展覽現(xiàn)場(chǎng) 刁德謙（ 右一）正在做為觀眾介紹展覽作品
2015年9月18日下午，藝術(shù)家刁德謙大型回顧展在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開(kāi)幕。本次展覽收錄來(lái)自北美、歐洲和亞洲的多家公共和私人收藏的115件作品，為藝術(shù)家迄今為止最大規(guī)模也最為全面的個(gè)人回顧展。
刁德謙正在接受眾媒體采訪
從抽象浪潮中走向個(gè)人經(jīng)驗(yàn) 凸顯符號(hào)性文化特征
刁德謙1943年生于成都，1949年離開(kāi)中國(guó)大陸移居香港，之后移民美國(guó)，定居紐約逾五十年。深受上世紀(jì)60年代紐約的抽象繪畫(huà)潮流的影響。從這個(gè)創(chuàng)作生涯的起點(diǎn)出發(fā)，他逐漸把在當(dāng)時(shí)歷史情景中被普遍認(rèn)為有效的繪畫(huà)形式拓展到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之中，構(gòu)成對(duì)事實(shí)和故事的述說(shuō)——例如對(duì)藝術(shù)大師的尊敬和評(píng)價(jià)、對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)的反思、對(duì)自我身份的探索、對(duì)家人和故鄉(xiāng)的懷念。在此過(guò)程中，他的繪畫(huà)語(yǔ)言逐漸呈現(xiàn)出符號(hào)化的特征。
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關(guān)于自己的創(chuàng)作經(jīng)歷刁德謙表示，“我把紐約抽象繪畫(huà)的形式拓展到個(gè)人經(jīng)歷的敘述中，繪畫(huà)語(yǔ)言逐漸呈現(xiàn)出符號(hào)化的特征。”自藝術(shù)生涯伊始至今，他一直保持著對(duì)抽象繪畫(huà)藝術(shù)歷史的濃厚興趣，并希望在前人的基礎(chǔ)上有所演進(jìn)和突破。在60年代至70年代末，他的工作主要著眼對(duì)當(dāng)時(shí)享有話語(yǔ)權(quán)的抽象繪畫(huà)形式進(jìn)行反思和修正。例如，在作品《國(guó)富論》（1972年）中，他使用從制衣工廠撿拾的紙筒取代畫(huà)筆進(jìn)行繪畫(huà)，在試圖鈍化純熟的繪畫(huà)手感的同時(shí)，不斷調(diào)整畫(huà)面，直到畫(huà)面出現(xiàn)他“喜歡的形狀”——這種工作方法與當(dāng)時(shí)在藝術(shù)領(lǐng)域達(dá)成共識(shí)的、格林伯格強(qiáng)調(diào)的繪畫(huà)原則有所出入。同時(shí)，為抽象繪畫(huà)起“無(wú)題”以外的具體題目，令其指涉畫(huà)面之外的現(xiàn)實(shí)世界，也會(huì)讓藝術(shù)家承受被批評(píng)為“媚俗”的危險(xiǎn)。但盡管如此，此時(shí)的刁德謙還是身處于紐約抽象繪畫(huà)藝術(shù)的潮流之中。
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刁德謙50年藝術(shù)創(chuàng)作之路
據(jù)了解，自70年代末至80年代初，刁德謙幾乎停止了自己的工作。其中一個(gè)重要原因即是，抽象形式背后的危機(jī)被沒(méi)有通過(guò)繪畫(huà)局部的調(diào)整而得到解決——作為追求“純粹性”的意識(shí)形態(tài)載體，抽象繪畫(huà)無(wú)法直面歷史、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)與藝術(shù)的關(guān)系。于是，他徹底放棄創(chuàng)作“自我指涉”式的作品，轉(zhuǎn)而以敘述支撐形式。標(biāo)志著其創(chuàng)作重要轉(zhuǎn)折的作品《滑動(dòng)》（1984）亦在本次展覽中呈現(xiàn)。其中，藝術(shù)家參考馬列維奇1915年的展覽“最后一個(gè)未來(lái)主義繪畫(huà)展覽0.10”的展覽現(xiàn)場(chǎng)照片，將繪畫(huà)布展的結(jié)構(gòu)以不同的顏色重復(fù)地壓縮在同一個(gè)畫(huà)面上，于是，畫(huà)面上流動(dòng)的時(shí)間感和空間感，與馬列維奇所強(qiáng)調(diào)的、對(duì)再現(xiàn)性的拒絕形成了不和諧的狀態(tài)——這種沖突，恰好是由馬列維奇自己的繪畫(huà)所帶動(dòng)的。
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知名評(píng)論人托馬斯·勞森在《藝術(shù)論壇》雜志中稱，這件作品“以玩笑式的實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)換藝術(shù)、歷史、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，從而改變了他實(shí)踐的面貌。”作為現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的資深研究者，在這一階段許多作品中，刁德謙開(kāi)始將這一段藝術(shù)及藝術(shù)相關(guān)的歷史視為博弈和較力的對(duì)象——他引用這些歷史的片段，卻把它們當(dāng)作客觀的事實(shí)和材料使用，而非順從地吸取內(nèi)在的養(yǎng)分。于是，對(duì)外在的指涉直接在畫(huà)面上有所體現(xiàn)。在繪畫(huà)系列“至上主義小監(jiān)獄”中，他讓卡西米爾·馬列維奇和羅伯特·馬瑟韋爾的作品形式共同出現(xiàn)在一幅繪畫(huà)之中，試圖形成兩者在現(xiàn)實(shí)中難得一見(jiàn)的虛擬對(duì)話——盡管兩者存在脈絡(luò)關(guān)系，作為歐洲抽象繪畫(huà)開(kāi)端的俄國(guó)抽象藝術(shù)卻在美國(guó)富有冷戰(zhàn)色彩的形式主義敘述中，被冷漠地?cái)R置。在作品《樹(shù)》中，他將歐洲抽象主義大師的名字寫(xiě)在馬列維奇作品《至上主義第50號(hào)》的圖像形式上，仿佛是一張歐洲抽象主義繪畫(huà)人物關(guān)系錯(cuò)位的家譜。
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同時(shí)，在創(chuàng)作中，刁德謙也將對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行價(jià)值評(píng)判的藝術(shù)機(jī)構(gòu)視為重要的創(chuàng)作主題。在本次展覽中，觀眾能欣賞到一系列以刁德謙所欽佩的藝術(shù)家巴內(nèi)特·紐曼為母題的作品。1990年，他讀到，這位偉大的藝術(shù)家在27年的創(chuàng)作生涯中只創(chuàng)作了120幅繪畫(huà)。由此，他開(kāi)始搜集與紐曼藝術(shù)家生涯相關(guān)的數(shù)據(jù)，并將這些數(shù)據(jù)繪制成圖表的形式。這些看上去類似于“抽象繪畫(huà)”的圖表，暗示著藝術(shù)家的創(chuàng)作數(shù)量不過(guò)是瑣碎、微小的信息，與藝術(shù)的真正價(jià)值并無(wú)必然聯(lián)系。而此時(shí)，刁德謙步入藝術(shù)家生涯，也超過(guò)了20個(gè)年頭，這促使他反思自己的職業(yè)生涯。在《履歷》（1991年）中，作為與紐曼的對(duì)照，藝術(shù)家用圖表的形式編年記錄了自己的展覽史；同樣，刁德謙與重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)的關(guān)系、與其他藝術(shù)家之間的關(guān)系、藝術(shù)品銷售拍賣狀況、工作室探訪紀(jì)錄、針對(duì)他的藝術(shù)評(píng)論，都曾在其創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。值得注意的是，在這一階段許多的作品中，現(xiàn)實(shí)被符號(hào)化、文字化，繪畫(huà)發(fā)生了語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向，顯得客觀而直觀。
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與此相關(guān)，探討亞洲面孔的藝術(shù)家如何被藝術(shù)界的精英系統(tǒng)所看待，也是刁德謙反思藝術(shù)系統(tǒng)的一系列作品，《打擾一下，您的東方情調(diào)流露出來(lái)了》《傾斜的MoMA》《袁將軍的苦茶》均屬此列。作品《袁將軍的苦茶》取材自1933年的同名好萊塢電影的場(chǎng)景。電影描述了上海軍閥袁將軍和傳教的白人女性戴維斯之間的愛(ài)情悲劇。“袁”姓在英文中被譯為“Yen”，有“渴望”的意思，因此“袁將軍的苦茶”，也暗指“苦澀的渴望”——刁德謙的渴望，即在紐約藝術(shù)界被當(dāng)作“藝術(shù)家”而非“亞洲藝術(shù)家”看待，在當(dāng)時(shí)是難以實(shí)現(xiàn)的。這是因?yàn)?，就像由白人扮演的亞洲人角色（袁將軍由瑞典裔的白人演員尼爾斯·阿斯瑟扮演）袁將軍一樣，刁德謙作為主流文化中的“他者”，總會(huì)被迫成為西方想象的荒誕投射。
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在2000年之后，刁德謙在保持自己與美術(shù)史的關(guān)系和圖式化呈現(xiàn)方式的同時(shí)，逐漸弱化藝術(shù)系統(tǒng)在作品中的體現(xiàn)，以更為私密的、具有自傳性質(zhì)的個(gè)人角度取而代之——在“刁德謙回顧展”的展場(chǎng)中央部分，陳列著對(duì)藝術(shù)家各個(gè)時(shí)期具有重要個(gè)人意義的自傳性作品，因而中文展覽名（展覽名受收錄于這一展覽部分的作品《回顧展（中文）》的啟發(fā)）中的“回顧”一詞，既指出展覽是對(duì)其藝術(shù)作品脈絡(luò)的梳理，也暗示展覽是對(duì)其個(gè)人經(jīng)歷的回顧。1979年，藝術(shù)家時(shí)隔三十余年才返回成都，又過(guò)了近30年后，刁德謙于2007年應(yīng)邀來(lái)中國(guó)舉辦他在大陸的首個(gè)個(gè)展。
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為了促成觀念性語(yǔ)言與本地觀眾經(jīng)驗(yàn)的銜接，他選用童年居所——位于成都市中心的大亨里舊宅——為主題創(chuàng)作了一系列作品。為此他采訪了許多曾在成都生活的親人與舊識(shí)，將儲(chǔ)存在不同個(gè)體腦海中的多重記憶，與刁德謙搜集到的、與家庭記憶有關(guān)信息進(jìn)行描繪，匯聚成“大亨里”系列。在最新的香港“九龍系列”里，他則描述了1949年到1955年在香港尖沙咀漆咸道生活的記憶。這些與中國(guó)相關(guān)的繪畫(huà)，讓刁德謙作為在美國(guó)近代藝術(shù)史中最為內(nèi)向的時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，能更緊密地跟當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)生態(tài)發(fā)生聯(lián)系。
據(jù)悉，此次展覽將持續(xù)至11月15日。
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