彭鋒:呼喚有中國立場的當(dāng)代藝術(shù)

在時下關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的討論中，有兩個不同的當(dāng)代藝術(shù)概念必須澄清。一種是藝術(shù)圈中使用的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，這種意義上的當(dāng)代藝術(shù)是封閉的甚至具有黨派性的概念，主要指某種特定的前衛(wèi)藝術(shù)，如政治波普。一種是在一般學(xué)術(shù)圈中使用的當(dāng)代藝術(shù)概念，泛指在現(xiàn)今時代條件下存在的能夠體現(xiàn)當(dāng)代性的藝術(shù)，這種意義上的當(dāng)代藝術(shù)是一個具有開放性和包容性的概念。為了避免不必要的混淆，我將前一種意義上的當(dāng)代藝術(shù)加上引號，稱之為“當(dāng)代藝術(shù)”。

彭鋒

一、構(gòu)成“當(dāng)代藝術(shù)”核心的政治波普

從中國“當(dāng)代藝術(shù)”的歷史和現(xiàn)狀來看，盡管其構(gòu)成成分比較復(fù)雜，但其核心成員基本上可以歸入政治波普一類。這是一種特定的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，是從海外賦予給中國藝術(shù)界的，它的源頭可以追溯到美國和東歐。

眾所周知，波普藝術(shù)(Pop Art)是20世紀(jì)60年代開始盛行的一種前衛(wèi)藝術(shù)，我們可以用“惡搞”來概括波普藝術(shù)的基本精神。

美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾( Andy Warhol)在20世紀(jì)70年代畫過一批惡搞毛澤東、列寧等社會主義國家領(lǐng)導(dǎo)人的作品，從而引發(fā)了社會主義國家的一大批藝術(shù)家的競相仿效。當(dāng)然，比較起來說，沃霍爾的作品的政治色彩其實(shí)并不濃厚，他只是一如既往地惡搞一些大眾熟悉的圖像，將它們制作成商品供大眾消費(fèi)。沃霍爾只看重圖像的普及性。在沃霍爾那里，毛澤東、列寧等人的形象跟瑪麗蓮·夢露沒有什么本質(zhì)區(qū)別。但是，當(dāng)沃霍爾的波普藝術(shù)被一些社會主義和前社會主義國家的藝術(shù)家借用時，情況就發(fā)生很大的變化。這些政治波普的功能出現(xiàn)了明顯的分化，它們在本國發(fā)揮政治批判功能，而它們的商業(yè)價值則主要在外國(尤其是以美國為代表的發(fā)達(dá)資本主義國家)實(shí)現(xiàn)。這種功能的分化其實(shí)并不難理解。在社會主義國家，缺乏將波普作為藝術(shù)來接受的土壤，但不缺乏將它作為政治批判手段來接受的需要。在美國等發(fā)達(dá)資本主義國家，經(jīng)過60年代的巨大成功之后，波普作為一種主流藝術(shù)的地位已經(jīng)相當(dāng)鞏固，那里有消費(fèi)波普的社會基礎(chǔ)。因此，政治波普主要在本國發(fā)揮政治功能，在外國發(fā)揮商業(yè)功能。政治波普的這種功能分化，必然會導(dǎo)致藝術(shù)家在本國遭到打壓，而在外國得到追捧。由于社會主義國家與資本主義國家的冷戰(zhàn)模式的影響，打壓與追捧之間的互為因果關(guān)系得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，在國內(nèi)越遭到打壓的藝術(shù)家，在國外越得到追捧。

社會主義國家的政治波普的批判功能，主要體現(xiàn)在通過惡搞本國的神圣圖像去瓦解這些圖像在本國公眾心目中的神圣性。這些神圣圖像有錘子和鐮刀、紅五星、紅色圣地以及國家領(lǐng)導(dǎo)人的肖像。匈牙利藝術(shù)家平克澤希利(S a ndor Pinczehelyi)于1973年}}l作的攝影作品《錘子和鐮刀》，以及后來基于對這個圖式的波普化所創(chuàng)作的同名油畫作品，是較早一批惡搞錘子和鐮刀的政治波普。捷克流亡藝術(shù)家孔克(MilanKunc)1978年制作的明信片《全世界消費(fèi)主義者聯(lián)合起來》也屬于同一類型，只不過更突出了作為波普藝術(shù)的典型特征的消費(fèi)主義而已。從前蘇聯(lián)移民到美國的藝術(shù)家科馬(Komar)和梅拉米德 (Melamid)則將斯大林與繆斯并置起來，形成了惡搞領(lǐng)袖形象的政治波普。

中國的“當(dāng)代藝術(shù)”之所以至今仍然具有強(qiáng)盛的生命力，另一個重要的原因在于中國藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)了一種新的政治波普類型。這種波普不是惡搞神圣圖像，而是惡搞藝術(shù)家自己。這是具有中國特色的政治波普，它與前蘇聯(lián)和東歐的政治波普有了明顯的不同。藝術(shù)家突出和強(qiáng)化自己的某些明顯屬于隱私范圍的表情特征，如發(fā)傻、發(fā)呆、發(fā)木、發(fā)笑(在西方基督教文化中，笑通常被認(rèn)為是邪惡的表現(xiàn))，是這類政治波普的典型特征。

我們可以從許多方面來解釋這類惡搞自己的圖像的意義，尤其是可以從心理學(xué)上做出很精彩的闡釋。不過，如果要說它們也是政治波普，就必須從政治哲學(xué)方面給出恰當(dāng)?shù)睦碛?。表面上看來，這些惡搞自己的圖像跟政治毫無關(guān)聯(lián)，但如果將它們放到福柯(M.P. Foucault)所揭示的“身體邏輯”下面來審視，它們與政治的關(guān)聯(lián)就顯而易見了。在?？驴磥?，當(dāng)社會集權(quán)具有超強(qiáng)力量時，任何個體都無法直接跟它對抗，但這并不等于個體完全失去了對抗社會集權(quán)的辦法。根據(jù)?？碌?ldquo;身體邏輯”，社會集權(quán)對個體的統(tǒng)治已經(jīng)滲透到了個體的身體姿勢。比如，社會集權(quán)要求我們站有站相，坐有坐相，我們果真就站有站相，坐有坐相。這里的社會集權(quán)是原因，我們的身體姿勢是結(jié)果。我們不能直接對抗社會集權(quán)，但可以改變自己的身體姿勢，通過破壞它們之間的因果關(guān)系，達(dá)到批判社會集權(quán)的目的。也就是說，我們可以通過惡搞自己達(dá)到批判社會集權(quán)的目的。在我看來，中國“當(dāng)代藝術(shù)”中那些惡搞自己的自畫像式的作品之所以被歸到政治波普一類，原因就在于它們構(gòu)成了對社會集權(quán)的批判。這類藝術(shù)作品之所以能夠在本國生存下來，原因在于它們不直接對抗社會集權(quán)，而是惡搞自己的身體，用一種自我作賤的方式達(dá)到社會批判的目的，這種策略在一定程度上給它們的批判精神披上了一身不易識別的偽裝。

二、“當(dāng)代藝術(shù)”不再當(dāng)代

作為中國“當(dāng)代藝術(shù)”的核心的政治波普，無論是惡搞神圣圖像還是惡搞自己，都不再具有當(dāng)代性。

首先，就惡搞神圣圖像的政治波普來說，由于時代條件發(fā)生了變化，原先屬于社會主義陣營的東歐和前蘇聯(lián)都已經(jīng)不再是社會主義國家，一些原本非常神圣的圖像已經(jīng)不再神圣，惡搞神圣圖像也因此失去了意義。當(dāng)然，中國(也許還包括古巴)是個例外。中國“當(dāng)代藝術(shù)”的異軍突起，一個很重要的原因恐怕就是中國在總體上仍然保持著社會主義社會的特征，社會主義社會特有的神圣圖像在中國仍然神圣，惡搞神圣圖像在中國仍然具有意義。但不可否認(rèn)的是，隨著中國在整體上向有特色的社會主義社會的轉(zhuǎn)型，這類以惡搞神圣圖像為題材的政治波普，必將因失去生存的土壤而成為歷史。

其次，就惡搞自己的政治波普來說，隨著社會不斷開放，隨著社會集權(quán)放松對個體身體姿勢的規(guī)范，這種自我作賤式的政治波普也就失去了批判力量。

第三，上述兩類政治波普都弄錯了批判的靶子。隨著全球化時代的來臨，不平等關(guān)系由本國之內(nèi)的個體與個體之間，階層與階層之間，逐漸擴(kuò)展到國家與國家之間，我們會發(fā)現(xiàn)某些國家的人們普遍享有某些特權(quán)，原因不在于他們聰明能干，而在于他們是某些國家的公民，說某種語言，采用某種生活方式。毋庸諱言，在前蘇聯(lián)解體之后，美國就是當(dāng)今世界這樣一個大權(quán)獨(dú)攬的國家。如果政治波普在根本上是對社會權(quán)力的批判的話，那么美國成為批判對象就勢在必然。在這種新的時代條件下，如果藝術(shù)家再去惡搞某些本身尚需保護(hù)的權(quán)力，那么就會因?yàn)榉赶屡e時代的錯誤而顯得滑稽可笑。“當(dāng)代藝術(shù)”中就充斥著這種因?yàn)檫^時而顯得滑稽可笑的政治波普。

最后，波普的時代已經(jīng)過去。隨著思想潮流由消極的“解構(gòu)”向積極的“建構(gòu)”的轉(zhuǎn)向，具有惡搞性質(zhì)的波普時代已經(jīng)結(jié)束，從藝術(shù)史上來看，波普由于已經(jīng)完成了它的歷史使命而不再具有當(dāng)代性。

三、 呼喚有中國立場的當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)我們將以政治波普為代表的“當(dāng)代藝術(shù)”概念解構(gòu)之后，當(dāng)代藝術(shù)就成了一種更具包容性的時代概念。也只有在解構(gòu)當(dāng)下通行的“當(dāng)代藝術(shù)”概念之后，我們才能提出呼喚有中國立場的當(dāng)代藝術(shù)的問題。 與我們曾經(jīng)被動接受那個從外面賦予的“當(dāng)代藝術(shù)”概念不同，我們可以主動地定義我們自己的當(dāng)代藝術(shù)概念，確立當(dāng)代藝術(shù)的一些基本特性。
首先，在類型、風(fēng)格、技法上有所創(chuàng)新的藝術(shù)，是具有當(dāng)代性的藝術(shù)。盡管有不少西方美學(xué)家指出，在當(dāng)代藝術(shù)界中，這種創(chuàng)新的可能性已經(jīng)耗盡，但是我們可以有理由認(rèn)為，那些西方美學(xué)家所說的藝術(shù)只是西方藝術(shù)，如果西方藝術(shù)果真終結(jié)了，這并不意味著中國藝術(shù)也將終結(jié)，相反，中國藝術(shù)可以為西方走出藝術(shù)終結(jié)的困境提供啟示，因?yàn)橹袊歇?dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)。在當(dāng)前的情況下，具有當(dāng)代性的藝術(shù)一定是為走出藝術(shù)終結(jié)的困境提供啟示的藝術(shù)。中國藝術(shù)家在這方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢。由于遠(yuǎn)在西方藝術(shù)傳統(tǒng)之外，西方藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)并沒有觸及中國的傳統(tǒng)藝術(shù)。無論在技法、境界還是觀念上，中國傳統(tǒng)藝術(shù)都可以為當(dāng)代藝術(shù)提供新的選擇。但是，這并不意味著簡單照搬中國傳統(tǒng)藝術(shù)就具有當(dāng)代性，也并不意味著將中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)簡單并置起來就具有當(dāng)代性。中國傳統(tǒng)藝術(shù)要為西方走出 藝術(shù)終結(jié)的困境提供啟示，它自身首先.必須進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，必須適應(yīng)新的一時代條件和社會情形。因此，在我看一來，在意識到藝術(shù)終結(jié)的條件下，對中一國傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，為藝術(shù)終一結(jié)之后的藝術(shù)開拓新的出路，這樣的藝一術(shù)就是具有當(dāng)代性的藝術(shù)。其次，在內(nèi)容上關(guān)注新的社會問一題、促進(jìn)社會進(jìn)步的藝術(shù)，是具有當(dāng)代一性的藝術(shù)。如果藝術(shù)在類型、風(fēng)格、技一法上的創(chuàng)新果真業(yè)已窮盡，藝術(shù)也不會一因此走向終結(jié)，因?yàn)橛行碌纳鐣栴}需一要用藝術(shù)的方式來解決。比如，從全球范圍來講，我們面臨人口膨脹、資源枯一竭、生態(tài)危機(jī)、環(huán)境污染、食品短缺、宗教沖突、貧富分化、核戰(zhàn)威脅等諸多一問題。當(dāng)然，對于這些問題的解決，需 要科技、政治、經(jīng)濟(jì)、外交等領(lǐng)域的通 力合作，藝術(shù)在其中不可能起到至關(guān)重 要的作用，但是，也不像有些人主張的那樣，我們已經(jīng)不再需要藝術(shù)參與當(dāng)代 問題的解決，或者說藝術(shù)已經(jīng)喪失了解決當(dāng)代問題的能力。在我看來，藝術(shù)可以用它獨(dú)特的手法參與當(dāng)代問題的解決之中。比如，藝術(shù)可以運(yùn)用視覺語言對思想觀念進(jìn)行簡化，強(qiáng)化和突出思想觀念對于公眾的影響效果。再如，藝術(shù)可以通過改造我們的趣味，讓我們的趣味的適應(yīng)能力越來越強(qiáng)，適應(yīng)范圍越來越廣，從而將全球化時代不可避免的種族、宗教、文化等方面的沖突轉(zhuǎn)變成為尊重和欣賞。只有一種經(jīng)過不斷改造的趣味，才能欣賞和尊重與我們不同的他者?？傊?，在解決當(dāng)代問題方面，中國藝術(shù)家也有自己獨(dú)特的優(yōu)勢。中國社會處于高度發(fā)展和變化之中，我們不僅面臨著全球性的一般問題，而且遭遇到中國式的獨(dú)特問題。由于中國社會的國際影響力在不斷增強(qiáng)，中國式的獨(dú)特問題在逐漸轉(zhuǎn)化為新的全球性的普遍問題。在這種社會環(huán)境下成長起來的中國藝術(shù)家，往往具有更加敏銳的問題意識，具有解決重大問題的歷史使命感。

再次，在情感上充分表達(dá)個人感受的藝術(shù)，是具有當(dāng)代性的藝術(shù)。事實(shí)最具有當(dāng)代性的是藝術(shù)家的個人存在，因?yàn)樗囆g(shù)家本身就不可避免地生活在當(dāng)代，藝術(shù)家的存在本身就是當(dāng)代性的組成部分。只要藝術(shù)家真誠地、徹底地表達(dá)自己的感受，哪怕他所采取的藝術(shù)形式是陳舊的，他所針對的問題是古老的，他的作品依然具有當(dāng)代性。因?yàn)橹灰撬囆g(shù)家的真感受，無論是陳舊的形式還是古老的內(nèi)容，都會發(fā)生某種程度的變化，而且這種變化是自然的、無法避免的。因此，我們可以說，藝術(shù)家的真情實(shí)感可以導(dǎo)致他的作品的“變?nèi)?rdquo;( Transfiguration )，讓不管多么陳舊的形式和內(nèi)容變得具有當(dāng)代面貌。

四、 當(dāng)代藝術(shù)的博弈

我們已經(jīng)提出要解構(gòu)通行的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，提倡有中國立場的當(dāng)代藝術(shù)，而且在形式、內(nèi)容和情感方面給出了一些具體的建議。這些建議并不具有普遍的強(qiáng)制性，每個藝術(shù)家可以根據(jù)自己的情況采取自己的策略，因?yàn)樗囆g(shù)作品的當(dāng)代性問題最終不是通過理論爭論來解決的，而是通過創(chuàng)作實(shí)踐來解決的，不同的藝術(shù)家有解決這個問題的不同手法。

不過，最后我還想提出一個更具普遍性也更具策略性的問題，即當(dāng)代藝術(shù)的博弈問題。由于兩個方面的原因，我們可以討論當(dāng)代藝術(shù)的博弈問題。首先，在全球化時代條件下，只有某些當(dāng)代藝術(shù)具有當(dāng)代性，進(jìn)而獲得當(dāng)代藝術(shù)的合法地位。其次，由于歷史不是業(yè)已確定的，而是在通向未來的進(jìn)程中不斷改變的，這就會出現(xiàn)不斷改寫歷史的現(xiàn)象?；谶@兩個方面的原因，必然會出現(xiàn)不同國家和地區(qū)之間的當(dāng)代藝術(shù)的博弈。每個國家和地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)都會宣稱自身具有當(dāng)代性而要求成為全球當(dāng)代藝術(shù)的代表。這種博弈往往以采取交替使用兩種不同意義的當(dāng)代藝術(shù)概念的方式進(jìn)行。某些尚未取得當(dāng)代藝術(shù)的合法地位的國家和地區(qū)，會先在時間意義上來使用當(dāng)代藝術(shù)概念，將自己的藝術(shù)納人當(dāng)代藝術(shù)的范圍之中，然后通過總結(jié)自己的當(dāng)代藝術(shù)的特性，將它們確立為新的當(dāng)代性。這種新確立的當(dāng)代性就不僅是一個時間概念，而且是一個價值概念，它會要求其他國家和地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)改變它們的當(dāng)代性以適應(yīng)自己的當(dāng)代性。這種時間和價值概念的交替使用，是今天全球當(dāng)代藝術(shù)博弈采取的普遍策略。

鑒于當(dāng)代藝術(shù)概念是一個十分模糊和開放的概念，更重要的是鑒于業(yè)已存在的當(dāng)代藝術(shù)的博弈現(xiàn)象，因此我主張美學(xué)家、批評家和藝術(shù)家本人都應(yīng)該來認(rèn)真研究和對待當(dāng)代性問題。我們不能因?yàn)闃I(yè)已存在某種特定內(nèi)涵的“當(dāng)代藝術(shù)”而完全放棄當(dāng)代藝術(shù)這個概念。我們完全可以不同意那種特定類型和風(fēng)格的“當(dāng)代藝術(shù)”，但我們不能因此放棄推舉我們自己的當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)利。在愈演愈烈的當(dāng)代藝術(shù)的博弈中，我們不能輕易放棄陣地。當(dāng)我們解構(gòu)了那種有特定內(nèi)涵的“當(dāng)代藝術(shù)”概念之后，我們可以像使用當(dāng)代哲學(xué)、當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、當(dāng)代政治、當(dāng)代科學(xué)等等那樣來使用 “當(dāng)代”一詞，在不同領(lǐng)域的“當(dāng)代”中確立中國的立場，做出中國的貢獻(xiàn)。