人到了美術(shù)館，可能會(huì)瘋掉

  前面的話(huà)

陳丹青曾說(shuō)，奇怪。人到了美術(shù)館會(huì)好看起來(lái)。其實(shí)靜下來(lái)了，目光格外純良就是一種好看。

但有的時(shí)候，人到了美術(shù)館、博物館，也可能會(huì)瘋掉?。?/p>

比如，先欣賞一下以下圖片里的部分藝術(shù)作品——

馬塞爾·杜尚《泉》（1917，1964年復(fù)制品）

達(dá)米恩·赫斯特《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》（腌漬鯊魚(yú)，1991）

達(dá)米恩·赫斯特《米奇老鼠》（2004）

安迪·沃霍爾《金寶湯罐頭》（1962）

盧齊歐·封塔納《空間概念·等待》（1960）

這些現(xiàn)代藝術(shù)作品，不僅讓人難以“看懂”，還每每在藝術(shù)品拍賣(mài)中賣(mài)出上億元的高價(jià)，比如盧齊歐·封塔納在畫(huà)布上的刀劃作品——1964年的“CONCETTO SPAZIALE”以2917.3萬(wàn)美元（人民幣1.85億元）成交，達(dá)米恩·赫斯特的“鯊魚(yú)”作品也在2004年以1200萬(wàn)英鎊（人民幣1億元）售出。

相信我們的心情都是一樣的，當(dāng)站在一件現(xiàn)代藝術(shù)品前，難免會(huì)發(fā)出這樣的感慨：“這**也是藝術(shù)？！”“為什么我看不懂？”

其實(shí)這沒(méi)什么。即使是尼古拉斯· 塞羅塔爵士，也坦陳自己在看現(xiàn)代藝術(shù)作品時(shí)會(huì)有點(diǎn)害怕。塞羅塔啊，他可是現(xiàn)代藝術(shù)橋頭堡，英國(guó)泰特美術(shù)館的掌門(mén)人。

過(guò)去的一百五十年，藝術(shù)變得越來(lái)越不像 “藝術(shù)”。

“杜尚用一個(gè)小便池撬開(kāi)了法度森嚴(yán)的藝術(shù)大門(mén)，此后，生活中隨處可見(jiàn)、平淡無(wú)奇的物品開(kāi)始大量出現(xiàn)在藝術(shù)的堂奧之中。”

所以，過(guò)去這一百五十年里，究竟發(fā)生了什么？為什么那些 “亂七八糟” 的東西，也可以成為被美術(shù)館、博物館收藏的絕世佳作？

其實(shí)呢，這一切沒(méi)有那么不可思議。在《現(xiàn)代藝術(shù)150年》里頭有這樣一句話(huà)，“藝術(shù)就像個(gè)游戲，你真正需要知道的只是它最基本的規(guī)則”。

今天我們就教大家一些看懂現(xiàn)代藝術(shù)，看透藝術(shù)家、藝術(shù)作品“小伎倆”的極簡(jiǎn)方法論。

如果你學(xué)會(huì)了，相信你的作品價(jià)值上億、收進(jìn)博物館、走上人生巔峰，也是指日可待。

憑什么是這些作品被博物館收藏？！

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書(shū)目 | 《現(xiàn)代藝術(shù)150年》

1.

跟現(xiàn)實(shí) SAY NO！

對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不再是現(xiàn)實(shí)世界的忠實(shí)模仿者。

假如你習(xí)慣了把藝術(shù)等同于逼真的油畫(huà)、栩栩如生的雕塑，那么，現(xiàn)代藝術(shù)絕對(duì)會(huì)讓你大吃一驚。

比如畢加索和布拉克的立體主義，它可以是人們觀看一件物品過(guò)程的分解和拼合。

試想一個(gè)硬紙箱。打個(gè)比方，畢加索和布拉克正將其拆解、展開(kāi)，做成一個(gè)平面圖，向我們同時(shí)展示所有的面。

但他們也希望在畫(huà)布上反映出盒子的三維性，這一點(diǎn)是平面圖做不到的，所以他們想象自己繞著盒子走一圈，找出他們認(rèn)為描繪眼前物體的最佳角度，然后在畫(huà)布上畫(huà)出這些 “角度” 或 “部分”，重組成一系列相連的平面。

布拉克《埃斯塔克的房子》

排列順序粗略近似于盒子原來(lái)的三維形狀，所以還能辨認(rèn)出一個(gè)立方體，只不過(guò)展示在二維空間里。

他們相信，通過(guò)這種方法，他們的構(gòu)圖會(huì)促使觀眾對(duì)盒子（或者其他東西）的真實(shí)本質(zhì)產(chǎn)生更強(qiáng)烈的認(rèn)識(shí)。

它激活我們的大腦，促使我們?nèi)プ⒁饬?xí)以為常和被忽略的事物。

畢加索《亞維農(nóng)的少女》

《亞維農(nóng)的少女》的畫(huà)面沒(méi)什么空間縱深感。相反，這五個(gè)女人都是相類(lèi)似的二維物體，軀體被簡(jiǎn)化成一系列三角形和菱形，像是從赤褐粉色紙上剪下來(lái)似的。

畫(huà)作無(wú)意于模仿現(xiàn)實(shí)——這一令人毛骨悚然、荒誕不經(jīng)的組合中，畢加索極大地縮短了背景的透視，使觀眾產(chǎn)生了一種幽閉恐懼的感覺(jué)。我們體驗(yàn)到的不是傳統(tǒng)的近大遠(yuǎn)小的視覺(jué)感受，那些女人挑釁般跳出畫(huà)布，就像 3D 電影里哪一幕被凍結(jié)了一樣。

這正是藝術(shù)家的意圖。

因?yàn)檫@些女人實(shí)際上是一群求歡的妓女，她們站成一排，接受 “檢閱”，好讓顧客你做出選擇。在女人們的腳下有一碗熟透了的水果，隱喻著可供出售的人類(lèi)的歡愉。

當(dāng)然，藝術(shù)家也可以完全顛覆傳統(tǒng)的觀看之道。

過(guò)往的藝術(shù)品，通過(guò)描繪現(xiàn)實(shí)中的某些事物來(lái)吸引觀眾，告訴他們，這里有線(xiàn)索可尋、有故事可聽(tīng)。

而今，游戲規(guī)則變了。

藝術(shù)家更傾向于跟觀眾玩捉迷藏，觀眾必須要猜，要?jiǎng)幽X筋，要全身心投入到作品中去感受。

康定斯基《作曲7》

康定斯基的《作曲7》就斷然拒絕提供任何可指向已知事物的提示，挫敗了人們嘗試解讀圖像的天然傾向。

這使得對(duì)此畫(huà)的研究既令人興奮，又令人精疲力竭。

就它想要達(dá)到的效果而言，它顯然成功了：你確實(shí)開(kāi)始 “聆聽(tīng)” 畫(huà)作，開(kāi)始將他的一筆一畫(huà)與聲音關(guān)聯(lián)。

不同的顏色像鈸一樣相互碰撞，鋸齒狀的黃色線(xiàn)條仿佛小號(hào)發(fā)出的刺耳響聲，黑色的中心喚起眾多小提琴的強(qiáng)烈哀鳴。一臺(tái)低音鼓在背景中發(fā)出低沉的轟鳴。畫(huà)面下方的正中央有一條細(xì)細(xì)的黑線(xiàn)，孤立無(wú)援。這一定是指揮者，好給這團(tuán)混亂帶來(lái)些許秩序。

拋棄一切事物乃至形式本身，讓觀眾從 “無(wú)” 中看到 “有”，這種方式發(fā)展到馬列維奇這里，便成了一種近乎信仰的執(zhí)念。

馬列維奇《黑色正方形》

馬列維奇取《黑色正方形》這么一個(gè)平實(shí)枯燥的名字實(shí)際上是一種挑釁行為。他在向觀眾發(fā)出挑戰(zhàn)，不允許他們?cè)诋?huà)作本身之外尋找意義。

沒(méi)什么可 “看” 的了——他們所需知曉的一切都在題目和畫(huà)布里。馬列維奇說(shuō)，他已 “將萬(wàn)物減至無(wú)” 。

他希望人們認(rèn)真研讀《黑色正方形》，去思考白色邊界和黑色中心之間的關(guān)系與平衡：享受顏料的質(zhì)地，感覺(jué)一種顏色的輕盈和另一種顏色的厚重。

馬列維奇認(rèn)為，他這張雙色畫(huà)象征著宇宙中的地球，經(jīng)歷著光明與黑暗、生命與死亡。

和他所有的至上主義繪畫(huà)一樣，這張作品周?chē)鷽](méi)有畫(huà)框，因?yàn)檫@樣太受束縛，太容易使人聯(lián)想到人間的邊界。

白色的背景融入了掛畫(huà)的白墻，給人一種無(wú)限的感覺(jué)。黑色的正方形漂浮在空間里，不受重力的阻礙。重力象征著秩序井然的宇宙，或一個(gè)將所有物體吸入的洞穴。不管怎么說(shuō)，這幅畫(huà)是個(gè)冒險(xiǎn)之作。

實(shí)際上，藝術(shù)家變成了薩滿(mǎn)教的巫師，將藝術(shù)變成了由藝術(shù)家制定規(guī)則的智力游戲。

拿著畫(huà)筆或雕塑家鑿子的人，現(xiàn)在成了這組關(guān)系中占統(tǒng)治地位的一方，將嚴(yán)峻考驗(yàn)丟給新近變得屈從而脆弱的觀眾，看我們敢不敢相信它。

直到今天，情況依然如此：抽象藝術(shù)將所有人置于看起來(lái)像傻瓜的危險(xiǎn)中，相信并不存在的事物。

當(dāng)然，我們也可以對(duì)一幅具有啟示性的藝術(shù)作品不予理睬，因?yàn)槲覀儧](méi)有相信的勇氣。

2.

沒(méi)有什么不可以成為藝術(shù)

現(xiàn)代藝術(shù)不再固定在少數(shù)幾種媒介上，是畫(huà)布還是大理石，這一點(diǎn)都不重要，重要的是理念。

出于傳達(dá)理念的需要，藝術(shù)家可以采用任何媒介，只要你能想得到，沒(méi)有什么做不到。

杜尚《泉》

杜尚相信自己發(fā)明了一種新的雕塑形式，即藝術(shù)家可以選擇任何已有的、批量生產(chǎn)且不具明顯美感的物件，通過(guò)解除其實(shí)際功用（換言之，使它變得無(wú)用），通過(guò)給它命名，通過(guò)改變其通常被觀看的角度和背景，使它變成一件事實(shí)上的藝術(shù)品。

他把這種新的藝術(shù)制作形式稱(chēng)為 “現(xiàn)成品” ：一件原本已經(jīng)制成的雕塑。

杜尚把有意選擇的小便器變成一件 “現(xiàn)成的” 雕塑時(shí)，大腦中還有另外的攻擊目標(biāo)。

他想質(zhì)疑學(xué)究和批評(píng)家們對(duì)于什么是藝術(shù)品的規(guī)定，在他看來(lái)，他們自命為審美仲裁人，但基本上不合格。

杜尚認(rèn)為，應(yīng)該由藝術(shù)家決定什么是藝術(shù)品，什么不是。

他認(rèn)為，如果一名藝術(shù)家說(shuō)某件東西是藝術(shù)品，且對(duì)其背景和含義施加了影響，那么它就是一件藝術(shù)品。他意識(shí)到，雖然這個(gè)觀點(diǎn)很容易理解，但它在藝術(shù)界或許會(huì)引起一場(chǎng)革命。

那些媒介——油畫(huà)布、大理石、木頭或石頭——直到現(xiàn)在還支配著藝術(shù)家將要或者能夠制作什么樣的藝術(shù)品。媒介總是第一位的。

杜尚想把這一程序顛倒過(guò)來(lái)。他認(rèn)為媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念。

本質(zhì)上，藝術(shù)可以是任何東西，只要藝術(shù)家這么認(rèn)為就行。這可是個(gè)了不起的看法。

杜尚還想揭露一種廣泛存在的看法的虛假性：在某種程度上，藝術(shù)家在人類(lèi)社會(huì)中屬于高級(jí)一點(diǎn)的物種。他們值得社會(huì)給予更高的地位，因?yàn)樗麄儽徽J(rèn)為具有非同一般的聰穎、洞察力和智慧。杜尚覺(jué)得這很荒謬。

藝術(shù)家太把自己當(dāng)回事兒，別人也太把他們當(dāng)回事兒了。

甚至人體（包括自己），也都可以成為藝術(shù)家的媒介。

阿布拉莫維奇《藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)》

藝術(shù)經(jīng)常出人意料。

阿布拉莫維奇的《藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)》本來(lái)以為并沒(méi)有多少人會(huì)真的坐到她的對(duì)面，觀察她的靜坐，卻不想成了城中最熱門(mén)的節(jié)目。它成為紐約的話(huà)題，觀眾的長(zhǎng)隊(duì)在街區(qū)中環(huán)繞，只為輪到自己與藝術(shù)家一起默默而坐。

阿布拉莫維奇一直坐在那里，身著一襲飄逸的長(zhǎng)裙，活像博物館里的一尊雕像，默默無(wú)語(yǔ)而高深莫測(cè)。

有報(bào)道稱(chēng)，那些與她坐在一起的人經(jīng)歷了一次深刻的精神體驗(yàn)，有的淚流滿(mǎn)面，發(fā)現(xiàn)了自己從未被察覺(jué)存在的一部分。

3.

理念、理念、理念

重要的事情說(shuō)三遍

這個(gè)所謂的理念，可以是什么呢？——當(dāng)然，它可以什么都不是，一件作品，完全可以只關(guān)乎自身，它的線(xiàn)條、它的形狀、它的質(zhì)地……就足以賦予一件作品以藝術(shù)的資格。

賈德《無(wú)題》

《無(wú)題》（1972）是一只敞開(kāi)的、經(jīng)過(guò)磨光的銅箱，高不足1 米，寬1.5 米多一點(diǎn)。賈德在箱子的內(nèi)壁涂上了他鐘愛(ài)的鎘紅色瓷釉，并且，哦……就這些。《無(wú)題》不象征任何東西，也不暗示任何意義。它是一只內(nèi)壁為紅色的銅箱。但它是一件藝術(shù)品。

所以，它的意義何在？

答案是，它僅僅讓你純粹地從美學(xué)和材料的角度觀看、欣賞和評(píng)判：它看起來(lái)怎樣，它使你感覺(jué)怎樣。沒(méi)有對(duì)作品進(jìn)行說(shuō)明的需求——沒(méi)有隱藏的含義需要尋找。

這讓觀眾得到了解放。

這次，不需要技巧和專(zhuān)業(yè)知識(shí)，只需做一個(gè)決定：你喜歡還是不喜歡？

《無(wú)題》簡(jiǎn)潔得令人陶醉，銅箱富有質(zhì)感的表面令人感覺(jué)溫暖、引起人們共鳴，外圍的銳角相當(dāng)優(yōu)雅，如激光般精準(zhǔn)地切入周邊的空間。走近這只銅箱，你會(huì)看到一團(tuán)薄霧般的紅色火山蒸汽從敞開(kāi)的箱頂升起——突出了銅箱剃須刀般銳利的輪廓。

如果你屈身向下觀看它的內(nèi)部，你會(huì)看到，由箱底鎘紅色造成的薄霧效應(yīng)與朦朧的光線(xiàn)一起充滿(mǎn)了里面的空間，活像晚夏的夕陽(yáng)。內(nèi)壁的銅墻好像浸泡在紅葡萄酒中。

此時(shí)，你很可能會(huì)站直身子，好好看看它是怎么制作出來(lái)的。而且你會(huì)看到所有的小瑕疵。

這些是生活中我們?nèi)绾闻σ搽y以掩飾的不盡如人意之處。

這時(shí)，當(dāng)你漫步走開(kāi)去看看別的什么，我可以肯定，你會(huì)回頭再看最后一眼。而且你會(huì)永遠(yuǎn)忘不了，你見(jiàn)過(guò)唐納德·賈德的銅箱，因?yàn)樗褪悄敲疵馈?/p>

——也可以從現(xiàn)實(shí)生活中借來(lái)某些要素，通過(guò)轉(zhuǎn)化，嘲笑、諷刺、警醒著這個(gè)世界，如波普主義、后現(xiàn)代主義。

安迪·沃霍爾《瑪麗蓮雙聯(lián)畫(huà)》

沃霍爾在1962 年制作了該作品——這一年他的職業(yè)生涯開(kāi)始起飛，而這位電影明星的演藝生涯因其死亡而結(jié)束……這一作品就像一大張郵票。

左手的面板是橙色背景，其上是黃頭發(fā)紫紅臉龐的瑪麗蓮·夢(mèng)露，對(duì)著觀眾微笑，紅唇露齒。這正是由電影大亨和時(shí)尚雜志編輯包裝出來(lái)的名人幻象的本質(zhì)：這是另一個(gè)世界，在那里，完美無(wú)瑕和無(wú)憂(yōu)幸福共存。

它與右半邊形成了鮮明對(duì)比：沃霍爾將其印成了黑白色。左邊的圖像明亮歡快，而右邊的 25 張瑪麗蓮雖來(lái)自同樣圖像，卻縈繞著一種可怖的氛圍。

這些瑪麗蓮是有污跡的和模糊的：容顏消逝，難以辨認(rèn)。

這半部分，既間接提及她幾星期前的死亡，同時(shí)也是一種對(duì)成名代價(jià)的評(píng)論：成名是一場(chǎng)危險(xiǎn)的游戲，在其中你最終會(huì)失去你的身份、你的自我意識(shí)，而在夢(mèng)露的例子里，還有你對(duì)生活的渴望。

藝術(shù)家把瑪麗蓮·夢(mèng)露變成了一件商品，而這正是沃霍爾所希望的結(jié)果，與他反映商業(yè)化大眾市場(chǎng)的詭計(jì)這一目標(biāo)無(wú)比契合。

沒(méi)錯(cuò)，他是把這位女演員變成了一件商品，但那些流行文化的承辦商和消費(fèi)者也是一樣。

沃霍爾為金錢(qián)和他的國(guó)家對(duì)金錢(qián)的態(tài)度而著迷。他曾無(wú)恥地說(shuō)過(guò) “好生意是最好的藝術(shù)”。這顯然是一句故意找事兒和煽風(fēng)點(diǎn)火的話(huà)，但就他的作品而言，千真萬(wàn)確。

4.

為什么你不是藝術(shù)家？

在現(xiàn)代藝術(shù)看來(lái)，理念是藝術(shù)的靈魂，而且一旦出現(xiàn)就再也不會(huì)消失。

正因?yàn)槿绱?，原?chuàng)性（誰(shuí)是第一個(gè)）就成了判斷一件藝術(shù)作品價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。

這就是為什么，每個(gè)人都能把蒙德里安的彩色格子模仿得惟妙惟肖，連五歲小孩也能畫(huà)出《黑色正方形》，但誰(shuí)也成不了蒙德里安、馬列維奇。