前面的話
陳丹青曾說，奇怪。人到了美術(shù)館會好看起來。其實靜下來了，目光格外純良就是一種好看。
但有的時候，人到了美術(shù)館、博物館，也可能會瘋掉啊！
比如，先欣賞一下以下圖片里的部分藝術(shù)作品——
馬塞爾·杜尚《泉》（1917，1964年復(fù)制品）
達(dá)米恩·赫斯特《生者對死者無動于衷》（腌漬鯊魚，1991）
達(dá)米恩·赫斯特《米奇老鼠》（2004）
安迪·沃霍爾《金寶湯罐頭》（1962）
盧齊歐·封塔納《空間概念·等待》（1960）
這些現(xiàn)代藝術(shù)作品，不僅讓人難以“看懂”，還每每在藝術(shù)品拍賣中賣出上億元的高價，比如盧齊歐·封塔納在畫布上的刀劃作品——1964年的“CONCETTO SPAZIALE”以2917.3萬美元（人民幣1.85億元）成交，達(dá)米恩·赫斯特的“鯊魚”作品也在2004年以1200萬英鎊（人民幣1億元）售出。
相信我們的心情都是一樣的，當(dāng)站在一件現(xiàn)代藝術(shù)品前，難免會發(fā)出這樣的感慨：“這**也是藝術(shù)？！”“為什么我看不懂？”
其實這沒什么。即使是尼古拉斯· 塞羅塔爵士，也坦陳自己在看現(xiàn)代藝術(shù)作品時會有點害怕。塞羅塔啊，他可是現(xiàn)代藝術(shù)橋頭堡，英國泰特美術(shù)館的掌門人。
過去的一百五十年，藝術(shù)變得越來越不像 “藝術(shù)”。
“杜尚用一個小便池撬開了法度森嚴(yán)的藝術(shù)大門，此后，生活中隨處可見、平淡無奇的物品開始大量出現(xiàn)在藝術(shù)的堂奧之中。”
所以，過去這一百五十年里，究竟發(fā)生了什么？為什么那些 “亂七八糟” 的東西，也可以成為被美術(shù)館、博物館收藏的絕世佳作？
其實呢，這一切沒有那么不可思議。在《現(xiàn)代藝術(shù)150年》里頭有這樣一句話，“藝術(shù)就像個游戲，你真正需要知道的只是它最基本的規(guī)則”。
今天我們就教大家一些看懂現(xiàn)代藝術(shù)，看透藝術(shù)家、藝術(shù)作品“小伎倆”的極簡方法論。
如果你學(xué)會了，相信你的作品價值上億、收進(jìn)博物館、走上人生巔峰，也是指日可待。
憑什么是這些作品被博物館收藏？！
內(nèi)容來源 | 理想國imaginist
書目 | 《現(xiàn)代藝術(shù)150年》
1.
跟現(xiàn)實 SAY NO！
對于現(xiàn)代藝術(shù)來說，藝術(shù)不再是現(xiàn)實世界的忠實模仿者。
假如你習(xí)慣了把藝術(shù)等同于逼真的油畫、栩栩如生的雕塑，那么，現(xiàn)代藝術(shù)絕對會讓你大吃一驚。
比如畢加索和布拉克的立體主義，它可以是人們觀看一件物品過程的分解和拼合。
試想一個硬紙箱。打個比方，畢加索和布拉克正將其拆解、展開，做成一個平面圖，向我們同時展示所有的面。
但他們也希望在畫布上反映出盒子的三維性，這一點是平面圖做不到的，所以他們想象自己繞著盒子走一圈，找出他們認(rèn)為描繪眼前物體的最佳角度，然后在畫布上畫出這些 “角度” 或 “部分”，重組成一系列相連的平面。
布拉克《埃斯塔克的房子》
排列順序粗略近似于盒子原來的三維形狀，所以還能辨認(rèn)出一個立方體，只不過展示在二維空間里。
他們相信，通過這種方法，他們的構(gòu)圖會促使觀眾對盒子（或者其他東西）的真實本質(zhì)產(chǎn)生更強烈的認(rèn)識。
它激活我們的大腦，促使我們?nèi)プ⒁饬?xí)以為常和被忽略的事物。
畢加索《亞維農(nóng)的少女》
《亞維農(nóng)的少女》的畫面沒什么空間縱深感。相反，這五個女人都是相類似的二維物體，軀體被簡化成一系列三角形和菱形，像是從赤褐粉色紙上剪下來似的。
畫作無意于模仿現(xiàn)實——這一令人毛骨悚然、荒誕不經(jīng)的組合中，畢加索極大地縮短了背景的透視，使觀眾產(chǎn)生了一種幽閉恐懼的感覺。我們體驗到的不是傳統(tǒng)的近大遠(yuǎn)小的視覺感受，那些女人挑釁般跳出畫布，就像 3D 電影里哪一幕被凍結(jié)了一樣。
這正是藝術(shù)家的意圖。
因為這些女人實際上是一群求歡的妓女，她們站成一排，接受 “檢閱”，好讓顧客你做出選擇。在女人們的腳下有一碗熟透了的水果，隱喻著可供出售的人類的歡愉。
當(dāng)然，藝術(shù)家也可以完全顛覆傳統(tǒng)的觀看之道。
過往的藝術(shù)品，通過描繪現(xiàn)實中的某些事物來吸引觀眾，告訴他們，這里有線索可尋、有故事可聽。
而今，游戲規(guī)則變了。
藝術(shù)家更傾向于跟觀眾玩捉迷藏，觀眾必須要猜，要動腦筋，要全身心投入到作品中去感受。
康定斯基《作曲7》
康定斯基的《作曲7》就斷然拒絕提供任何可指向已知事物的提示，挫敗了人們嘗試解讀圖像的天然傾向。
這使得對此畫的研究既令人興奮，又令人精疲力竭。
就它想要達(dá)到的效果而言，它顯然成功了：你確實開始 “聆聽” 畫作，開始將他的一筆一畫與聲音關(guān)聯(lián)。
不同的顏色像鈸一樣相互碰撞，鋸齒狀的黃色線條仿佛小號發(fā)出的刺耳響聲，黑色的中心喚起眾多小提琴的強烈哀鳴。一臺低音鼓在背景中發(fā)出低沉的轟鳴。畫面下方的正中央有一條細(xì)細(xì)的黑線，孤立無援。這一定是指揮者，好給這團(tuán)混亂帶來些許秩序。
拋棄一切事物乃至形式本身，讓觀眾從 “無” 中看到 “有”，這種方式發(fā)展到馬列維奇這里，便成了一種近乎信仰的執(zhí)念。
馬列維奇《黑色正方形》
馬列維奇取《黑色正方形》這么一個平實枯燥的名字實際上是一種挑釁行為。他在向觀眾發(fā)出挑戰(zhàn)，不允許他們在畫作本身之外尋找意義。
沒什么可 “看” 的了——他們所需知曉的一切都在題目和畫布里。馬列維奇說，他已 “將萬物減至無” 。
他希望人們認(rèn)真研讀《黑色正方形》，去思考白色邊界和黑色中心之間的關(guān)系與平衡：享受顏料的質(zhì)地，感覺一種顏色的輕盈和另一種顏色的厚重。
馬列維奇認(rèn)為，他這張雙色畫象征著宇宙中的地球，經(jīng)歷著光明與黑暗、生命與死亡。
和他所有的至上主義繪畫一樣，這張作品周圍沒有畫框，因為這樣太受束縛，太容易使人聯(lián)想到人間的邊界。
白色的背景融入了掛畫的白墻，給人一種無限的感覺。黑色的正方形漂浮在空間里，不受重力的阻礙。重力象征著秩序井然的宇宙，或一個將所有物體吸入的洞穴。不管怎么說，這幅畫是個冒險之作。
實際上，藝術(shù)家變成了薩滿教的巫師，將藝術(shù)變成了由藝術(shù)家制定規(guī)則的智力游戲。
拿著畫筆或雕塑家鑿子的人，現(xiàn)在成了這組關(guān)系中占統(tǒng)治地位的一方，將嚴(yán)峻考驗丟給新近變得屈從而脆弱的觀眾，看我們敢不敢相信它。
直到今天，情況依然如此：抽象藝術(shù)將所有人置于看起來像傻瓜的危險中，相信并不存在的事物。
當(dāng)然，我們也可以對一幅具有啟示性的藝術(shù)作品不予理睬，因為我們沒有相信的勇氣。
2.
沒有什么不可以成為藝術(shù)
現(xiàn)代藝術(shù)不再固定在少數(shù)幾種媒介上，是畫布還是大理石，這一點都不重要，重要的是理念。
出于傳達(dá)理念的需要，藝術(shù)家可以采用任何媒介，只要你能想得到，沒有什么做不到。
杜尚《泉》
杜尚相信自己發(fā)明了一種新的雕塑形式，即藝術(shù)家可以選擇任何已有的、批量生產(chǎn)且不具明顯美感的物件，通過解除其實際功用（換言之，使它變得無用），通過給它命名，通過改變其通常被觀看的角度和背景，使它變成一件事實上的藝術(shù)品。
他把這種新的藝術(shù)制作形式稱為 “現(xiàn)成品” ：一件原本已經(jīng)制成的雕塑。
杜尚把有意選擇的小便器變成一件 “現(xiàn)成的” 雕塑時，大腦中還有另外的攻擊目標(biāo)。
他想質(zhì)疑學(xué)究和批評家們對于什么是藝術(shù)品的規(guī)定，在他看來，他們自命為審美仲裁人，但基本上不合格。
杜尚認(rèn)為，應(yīng)該由藝術(shù)家決定什么是藝術(shù)品，什么不是。
他認(rèn)為，如果一名藝術(shù)家說某件東西是藝術(shù)品，且對其背景和含義施加了影響，那么它就是一件藝術(shù)品。他意識到，雖然這個觀點很容易理解，但它在藝術(shù)界或許會引起一場革命。
那些媒介——油畫布、大理石、木頭或石頭——直到現(xiàn)在還支配著藝術(shù)家將要或者能夠制作什么樣的藝術(shù)品。媒介總是第一位的。
杜尚想把這一程序顛倒過來。他認(rèn)為媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念。
本質(zhì)上，藝術(shù)可以是任何東西，只要藝術(shù)家這么認(rèn)為就行。這可是個了不起的看法。
杜尚還想揭露一種廣泛存在的看法的虛假性：在某種程度上，藝術(shù)家在人類社會中屬于高級一點的物種。他們值得社會給予更高的地位，因為他們被認(rèn)為具有非同一般的聰穎、洞察力和智慧。杜尚覺得這很荒謬。
藝術(shù)家太把自己當(dāng)回事兒，別人也太把他們當(dāng)回事兒了。
甚至人體（包括自己），也都可以成為藝術(shù)家的媒介。
阿布拉莫維奇《藝術(shù)家在現(xiàn)場》
藝術(shù)經(jīng)常出人意料。
阿布拉莫維奇的《藝術(shù)家在現(xiàn)場》本來以為并沒有多少人會真的坐到她的對面，觀察她的靜坐，卻不想成了城中最熱門的節(jié)目。它成為紐約的話題，觀眾的長隊在街區(qū)中環(huán)繞，只為輪到自己與藝術(shù)家一起默默而坐。
阿布拉莫維奇一直坐在那里，身著一襲飄逸的長裙，活像博物館里的一尊雕像，默默無語而高深莫測。
有報道稱，那些與她坐在一起的人經(jīng)歷了一次深刻的精神體驗，有的淚流滿面，發(fā)現(xiàn)了自己從未被察覺存在的一部分。
3.
理念、理念、理念
重要的事情說三遍
這個所謂的理念，可以是什么呢？——當(dāng)然，它可以什么都不是，一件作品，完全可以只關(guān)乎自身，它的線條、它的形狀、它的質(zhì)地……就足以賦予一件作品以藝術(shù)的資格。
賈德《無題》
《無題》（1972）是一只敞開的、經(jīng)過磨光的銅箱，高不足1 米，寬1.5 米多一點。賈德在箱子的內(nèi)壁涂上了他鐘愛的鎘紅色瓷釉，并且，哦……就這些?！稛o題》不象征任何東西，也不暗示任何意義。它是一只內(nèi)壁為紅色的銅箱。但它是一件藝術(shù)品。
所以，它的意義何在？
答案是，它僅僅讓你純粹地從美學(xué)和材料的角度觀看、欣賞和評判：它看起來怎樣，它使你感覺怎樣。沒有對作品進(jìn)行說明的需求——沒有隱藏的含義需要尋找。
這讓觀眾得到了解放。
這次，不需要技巧和專業(yè)知識，只需做一個決定：你喜歡還是不喜歡？
《無題》簡潔得令人陶醉，銅箱富有質(zhì)感的表面令人感覺溫暖、引起人們共鳴，外圍的銳角相當(dāng)優(yōu)雅，如激光般精準(zhǔn)地切入周邊的空間。走近這只銅箱，你會看到一團(tuán)薄霧般的紅色火山蒸汽從敞開的箱頂升起——突出了銅箱剃須刀般銳利的輪廓。
如果你屈身向下觀看它的內(nèi)部，你會看到，由箱底鎘紅色造成的薄霧效應(yīng)與朦朧的光線一起充滿了里面的空間，活像晚夏的夕陽。內(nèi)壁的銅墻好像浸泡在紅葡萄酒中。
此時，你很可能會站直身子，好好看看它是怎么制作出來的。而且你會看到所有的小瑕疵。
這些是生活中我們?nèi)绾闻σ搽y以掩飾的不盡如人意之處。
這時，當(dāng)你漫步走開去看看別的什么，我可以肯定，你會回頭再看最后一眼。而且你會永遠(yuǎn)忘不了，你見過唐納德·賈德的銅箱，因為它就是那么美。
——也可以從現(xiàn)實生活中借來某些要素，通過轉(zhuǎn)化，嘲笑、諷刺、警醒著這個世界，如波普主義、后現(xiàn)代主義。
安迪·沃霍爾《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》
沃霍爾在1962 年制作了該作品——這一年他的職業(yè)生涯開始起飛，而這位電影明星的演藝生涯因其死亡而結(jié)束……這一作品就像一大張郵票。
左手的面板是橙色背景，其上是黃頭發(fā)紫紅臉龐的瑪麗蓮·夢露，對著觀眾微笑，紅唇露齒。這正是由電影大亨和時尚雜志編輯包裝出來的名人幻象的本質(zhì)：這是另一個世界，在那里，完美無瑕和無憂幸福共存。
它與右半邊形成了鮮明對比：沃霍爾將其印成了黑白色。左邊的圖像明亮歡快，而右邊的 25 張瑪麗蓮雖來自同樣圖像，卻縈繞著一種可怖的氛圍。
這些瑪麗蓮是有污跡的和模糊的：容顏消逝，難以辨認(rèn)。
這半部分，既間接提及她幾星期前的死亡，同時也是一種對成名代價的評論：成名是一場危險的游戲，在其中你最終會失去你的身份、你的自我意識，而在夢露的例子里，還有你對生活的渴望。
藝術(shù)家把瑪麗蓮·夢露變成了一件商品，而這正是沃霍爾所希望的結(jié)果，與他反映商業(yè)化大眾市場的詭計這一目標(biāo)無比契合。
沒錯，他是把這位女演員變成了一件商品，但那些流行文化的承辦商和消費者也是一樣。
沃霍爾為金錢和他的國家對金錢的態(tài)度而著迷。他曾無恥地說過 “好生意是最好的藝術(shù)”。這顯然是一句故意找事兒和煽風(fēng)點火的話，但就他的作品而言，千真萬確。
4.
為什么你不是藝術(shù)家？
在現(xiàn)代藝術(shù)看來，理念是藝術(shù)的靈魂，而且一旦出現(xiàn)就再也不會消失。
正因為如此，原創(chuàng)性（誰是第一個）就成了判斷一件藝術(shù)作品價值的重要標(biāo)準(zhǔn)。
這就是為什么，每個人都能把蒙德里安的彩色格子模仿得惟妙惟肖，連五歲小孩也能畫出《黑色正方形》，但誰也成不了蒙德里安、馬列維奇。
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