漢娜·威爾克1940年生於紐約，早年在費(fèi)城的泰勒美術(shù)學(xué)院(Tyler School of Art)學(xué)習(xí)雕塑和美術(shù)，1961年獲得藝術(shù)學(xué)士學(xué)位，畢業(yè)后在紐約曼哈頓的視覺藝術(shù)學(xué)院(School of Visual Arts)教授雕塑，1993年因癌癥病逝於紐約。
漢娜·威爾克的作品既難以歸類定型，也難以通俗和市場(chǎng)化，盡管她的作品受到抽象表現(xiàn)主義、極簡主義和概念主義的影響，但隨著后期作品的特殊化，其作品越來越難以劃入某種特定的人體藝術(shù)的類別，相反的，她的作品甚至可以反向定位在反身體唯美的范疇。在美國，主流地位的藝術(shù)機(jī)構(gòu)向來羞于展示漢娜的作品，但她的作品卻在巴黎和北歐地區(qū)大放異彩。
為什么女性一定要嬌艷欲滴、千姿百媚以供男性愉快的觀賞?為什么「男看女」總是大呼小叫而「女觀男」卻要偷偷摸摸?為什么女性的「形象與體態(tài)」(image & figure)非要裝置成男性歡愉視角下的情欲獵物?為什么女性內(nèi)在的秘密、隱痛、疾病與死亡，始終進(jìn)入不了人類的視野?為什么同樣是人類的女性只能「假可愛」卻不宜「真難看」?
女人非要讓男人看得舒服?
女性身體，一直是人類藝術(shù)史千年不廢的材料，是文藝創(chuàng)作和藝術(shù)審美不朽的主題。但即使女性身體始終是藝術(shù)創(chuàng)作和觀視的對(duì)象，但并不表示女性的身體─女性的欲望、健康、成長、社會(huì)遭遇、異性侵害、生老病死等等─受到應(yīng)有的重視。女性身體實(shí)際上是藝術(shù)、商品、政治和男性歡愉的「異化體」，是男性自我價(jià)值發(fā)燒與膨脹的媒介物。20世紀(jì)中期以來，隨著女性主義的高漲，女性解放最終被歸結(jié)于身體解放，于是，解構(gòu)「男性觀視倫理」乃成為當(dāng)代女性主義藝術(shù)實(shí)踐的核心使命。
2005年，一個(gè)以「內(nèi)心狂喊：當(dāng)代藝術(shù)中女性健康的視覺化」(Inside Out Loud: Visualizing Women’s Health in Contemporary Art)的展覽，在美國密蘇里州圣路易市的華盛頓大學(xué)展出。以「性別表演」(gender performance)和「女性噩運(yùn)」(femme fatale)為主旨，已故的美國女性主義行動(dòng)藝術(shù)家，當(dāng)代身體藝術(shù)杰出的貢獻(xiàn)者漢娜.威爾克(Hannah Wilke, 1940-1993)，再度引起人們的重視，特別是漢娜.威爾克晚年以攝影鏡頭忠實(shí)記錄母親和自己遭受癌癥侵蝕而腐朽的身體，至今仍令人驚愕與同情。
漢娜.威爾克和另一位英國藝術(shù)家喬.史班斯(Jo Spence, 1934-1992)并列為20世紀(jì)中期兩位知名的女性主義攝影家，兩人的表現(xiàn)形式雖不相同，但藝術(shù)理念相當(dāng)一致?！概灾髁x攝影」(The Feminist Photography)并不是指一般由女性專業(yè)人士所從事的攝影活動(dòng)和作品，而是一種以「女性視角」為基點(diǎn)，以極端個(gè)人化、反主流化和現(xiàn)實(shí)介入性的態(tài)度，以女性自己的肢體、欲望、想像和情感出發(fā)，來審視和評(píng)價(jià)自身與外在世界關(guān)系的藝術(shù)活動(dòng)。女性攝影是一種女性「自我再現(xiàn)」(self-representation)的行動(dòng)藝術(shù)，她們質(zhì)疑「女性只有赤身露體才能進(jìn)入展覽室和博物館」的律則，反對(duì)女性必須讓男人「看起來很舒服才能成為『藝術(shù)品』」的偏見。強(qiáng)調(diào)攝影的生命不是「按下快門」的男人(攝影師)，而是鏡頭下表演的女人(被攝影者)。「女性主義攝影」的基本思想是，女性一直是男性欲望之「暴力再現(xiàn)」(violent representation)的產(chǎn)物，女性必須重新定義，并且是自我定義，而這個(gè)定義權(quán)，在歷史上始終操縱在男性的手上。
解構(gòu)男性意淫邏輯
1970年代，漢娜.威爾克以制作「動(dòng)畫表演」(videotape of performance)開始成名，但也爭(zhēng)議四起。一開始，漢娜.威爾克以展示女性之「性」(sex)和「性欲」(sexuality)為題材，創(chuàng)作的領(lǐng)域不出「情色身體」(eroticism of body)的范圍。但很快地，漢娜.威爾克發(fā)覺了女性身體在男性視覺領(lǐng)域中的「受役性」(enslavement)和「俘擄性」(captivity)，體認(rèn)到這種不能使女性在自己的身體展示中獲得歡愉的身體藝術(shù)，不過是一種「他愉性」(enjoyment for the “Others”)的表演。
在威爾克看來，一部人體藝術(shù)史不過是依據(jù)男性欲望而打造出來的「身體觀賞史」，一種以男性為審美主體、滿足男性視覺淫欲的窺視產(chǎn)業(yè)。人體美學(xué)是一種很狐疑、很弔詭的「他者藝術(shù)」，在應(yīng)該運(yùn)用什么樣的藝術(shù)思維來形塑女性身體美感的問題上，女性是很少能夠「自我置喙」的，反而被一種根深蒂固的男性欲望所規(guī)范。
漢娜.威爾克堅(jiān)持，藝術(shù)不是男性的慰勞品，于是漢娜.威爾克從裸露女性身體來「展示」美感，轉(zhuǎn)向「展示」男性對(duì)女性身體裸露的觀視形式，而體驗(yàn)?zāi)行愿Q視最直接的方法就是「讓自己成為被窺視者」，在男性的「視姦」與「意淫」中體驗(yàn)?zāi)行缘挠问?，并以干擾、攪亂、阻斷、解構(gòu)男性觀視結(jié)構(gòu)的方式，來重現(xiàn)女性身體的本質(zhì)。于是，漢娜.威爾克開始以自己的身體作為媒介，以她自創(chuàng)和獨(dú)特的身體表演來展現(xiàn)那種由男性眼中發(fā)出的、對(duì)女性身體的壓迫和詛咒。
1974年，片長35分30秒的動(dòng)畫《姿態(tài)》(gesture)，以身體形態(tài)和表情不正規(guī)、不尋常的變化，通過身體語言和文化欲望之間最直接的連結(jié)，來解構(gòu)人們對(duì)身體的觀視習(xí)性與認(rèn)知結(jié)構(gòu)。《姿態(tài)》的創(chuàng)作理念是建立在對(duì)傳統(tǒng)審美意義上「美麗」(beauty)概念的辯證反思，也就是一方面賦予身體各種潛在的變異能量，突顯并豐富身體本身所隱含的復(fù)雜的文化承受力，一方面通過視覺反效果和認(rèn)知反差，來干擾、破壞、解構(gòu)「身體之美」的定型概念。在《姿態(tài)》中，漢娜.威爾克直面鏡頭，擠眉弄眼，以各種重覆特寫和連續(xù)動(dòng)作，或者讓兩眼凹凸變形、用力搓柔臉部、拉扯皮膚，或者裂嘴吐舌、痛苦微笑。漢娜.威爾克把身體當(dāng)作一種雕塑塬料，一方面藉以諷喻人類任意變?cè)焐眢w形貌的意志暴力，一方面又把身體「流體化」和「綿體化」，改變身體的物理屬性成為具有「意志媒介性」的文化身體，一則藉以拆除女性身體固化的定性符號(hào)，一則表現(xiàn)女性身體在文化占用(cultural imposition)下的脆弱性。顯然，在早期的作品中，漢娜就試圖放棄「藝術(shù)譁眾/身體取寵」的觀念，嘗試將身體的「不舒適」(ill-at-ease)和藝術(shù)的「唯美感」(estheticism)對(duì)立起來，打破傳統(tǒng)上將女性身體視為欲望獵物的文化桎梏。
1975年的《哈啰.男孩》(Hello, Boys)，漢娜.威爾克以一座大型魚缸為舞臺(tái)(語境)，在鏡面背后，赤身露體的伴隨搖滾音樂表演色情舞蹈。漢娜結(jié)合表演者和被觀賞者的雙重身份，以「美人魚」為藝術(shù)隱喻，以色情舞蹈為視覺召喚，藉以表現(xiàn)女性被補(bǔ)捉、被畜養(yǎng)、被玩賞的本質(zhì)。作品取意「欲望觀賞」為主題，旨在諷喻傳統(tǒng)上把女性視為「欲望美人魚」的男性凝視(male gaze)。魚缸在反諷傳統(tǒng)上被定義為「悠游自在」的意象，但實(shí)際上魚缸一如「欲缸」，它是男性欲望的集水器，是女性身體的牢籠。在魚缸中，女性以男性的「欲望儲(chǔ)水」而被豢養(yǎng)著，女性自以為自由自在、衣食無愁，但實(shí)際上成了男性賞心悅目的觀賞物。相同理念的作品還有1976年的《透過大玻璃》(Through the Large Glass)，漢娜在馬塞爾.杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968)的名作《大玻璃》(The Large Glass)背后表演，作品再現(xiàn)了歷史中女性身體如何被色欲化，女性裸體如何被大眾化、商業(yè)化的歷程，徹底揭露了女性身體淪為男性欲望消費(fèi)與商業(yè)交易的本質(zhì)。
身體如何成為商品消費(fèi)和政治權(quán)力的運(yùn)作場(chǎng)域，是當(dāng)代女性主義的思想主題，如何檢視和呈現(xiàn)身體對(duì)外部權(quán)力的再現(xiàn)與回應(yīng)，則是身體政治藝術(shù)的創(chuàng)意線索。法國社會(huì)學(xué)家布希亞(Jean Baudrillard)在《消費(fèi)社會(huì)》一書中指出，消費(fèi)領(lǐng)域表面上看來是混亂的，帶有個(gè)人的私人性和自主性，實(shí)際上，消費(fèi)是一種約束、一種道德、一種制度、一種價(jià)值體系。身體與消費(fèi)的關(guān)系，是一種以身體為對(duì)象而將特定的價(jià)值觀念凝結(jié)在消費(fèi)行為的社會(huì)體系，身體是消費(fèi)的買點(diǎn)，消費(fèi)則是身體的鑄模。今日，身體已成為一種「符號(hào)的消費(fèi)」，資本主義賦予女性身體「無底洞」的消費(fèi)價(jià)值，但卻巧妙地將作為「資本交換」的色情身體和作為「欲望棲息」的自然身體區(qū)分開來，使身體和資本的界線讓人看起來模葫不清、不易察覺;女性則按照娛樂及享樂主義的效益塬則來開發(fā)自己的身體，甚至依照男性的「窺視尺度」來建構(gòu)自己的身體形態(tài)，使它作為價(jià)值符號(hào)(時(shí)尚符號(hào)和色情符號(hào))而運(yùn)作。
如何以身體作為一個(gè)「反例」和「鐵證」，重新揭示女性身體的權(quán)力刻痕和性別侵略，是漢娜.威爾克中期創(chuàng)作的基本概念。1978年和1982年兩個(gè)系列的《救救我，漢娜》(So Help Me Hanah)，運(yùn)用了后現(xiàn)代城市頹廢意象和商品政治的色調(diào)，來表現(xiàn)暴力、權(quán)力與性別在一種欲望空間(城市消費(fèi)世界)的糾結(jié)狀態(tài)。作品的基本要素由一絲不掛的美女(只穿上一雙高跟鞋的漢娜.威爾克自己)、流水式的鋼琴音樂和手上的一把光槍(ray gun)所構(gòu)成，背景看起來像是穢物滿地的巷道、雜物堆成的祭壇、破舊不堪的鐵梯。漢娜.威爾克以貧民陋巷中的臟亂布景來搭配一個(gè)情欲四射的女子，旨在表現(xiàn)女性「底層壓抑」(subaltern representation)的處境?！嘎铩古c「女體」的強(qiáng)烈對(duì)比，透露女性在城市欲海中的「剩余價(jià)值性」，性感的犯濫像似滿街掃之不盡的垃圾，而商業(yè)化和政治化的欲望再現(xiàn)，使女性變成一種「欲望光點(diǎn)」，閃爍著人們感官刺激的瞬間脈動(dòng)。
一種既不搭調(diào)又不協(xié)調(diào)的人物綜合，音樂和話語的喃喃交錯(cuò)，夾雜著既有規(guī)劃性的創(chuàng)意也有隨意性的行動(dòng)表演，作品以一種「影像意識(shí)流」和「身體政治」的藝術(shù)手法，表現(xiàn)了女性「等待救援」的處境，也表現(xiàn)出漢娜.威爾克擅于運(yùn)用姿態(tài)與神情來傳達(dá)文明衝突、性別侵略和身體感應(yīng)之間扭擠式的張力。作品中的手槍是一個(gè)意像比較鮮明的物件，它是戰(zhàn)爭(zhēng)、權(quán)力與陽具的象徵，但漢娜.威爾克既擺出對(duì)槍的迷戀之態(tài)，又以「光射」來表達(dá)一種挑逗式的抵抗，使得「槍」的意義不僅限于暴力的范疇，而是擴(kuò)展到一切隱形的壓迫、感官的放縱、商業(yè)的謀殺和政治恐怖主義。英語中的“shot”有「攝影」和「開槍」雙重意涵，它意味著商業(yè)剝削和欲望攻擊已使女性處于四面楚歌、惶惶終日的境地。
在隨著音樂的擺動(dòng)中，漢娜.威爾克口中唸唸有詞，話語取材自政治家、詩人、批評(píng)家、哲學(xué)家、藝術(shù)家的知名短語，包括希特勒、喬伊斯、蘇珊.桑塔格等等，這是整個(gè)系列中最晦澀難懂的部分，像似在諷喻語言的權(quán)威和專制，又像似在進(jìn)行意象的詮釋和轉(zhuǎn)喻。漢娜.威爾克時(shí)而像個(gè)在黑巷中討生活的煙花女子，從陰暗的階梯下樓，但只看到被光影遮蔽后性感的曲線和臀部，畫面呈現(xiàn)柵欄狀的切割，意味著沉淪與荒棄之感;時(shí)而像是躺在祭壇上的圣女，以肉體的獻(xiàn)祭為頹廢的文明奏起陰沉的輓歌;時(shí)而又像個(gè)女間諜，對(duì)這個(gè)世界充滿疑惑、不解和刺探;而那幅跪在馬桶和玻璃畫框上分別表現(xiàn)彎腰和后仰的姿態(tài)，則像是女性遭受文明攻擊而淪為欲望的囚徒。
盡管罹患癌癥前的漢娜.威爾克因?yàn)檫^于漂亮，使得作品的革命意涵面臨一種反向的抵消，有批評(píng)家甚至認(rèn)為，以一個(gè)性感十足的美女身體來表達(dá)女性的困厄處境，令人感到迷惑和失調(diào)，但是到了《內(nèi)在維納斯系列》(Intra-Venus Series)展出之后，「女性噩運(yùn)」(femme fatale)就不再是一種表演，更不是一種藝術(shù)藉口，而是漢娜.威爾克自己身體健康上的絕命災(zāi)難?！ ?/p>
在漢娜.威爾克被診斷出癌癥之前，她的母親也已罹患乳癌，她為母親拍攝了兩百多張照片，據(jù)漢娜.威爾克自己所言，拍攝活動(dòng)具有賦予被拍攝者重燃生命活力的治療作用，即使這種「觀看親人的痛苦」總是令人辛酸，但攝影活動(dòng)能以「圖中人物」取代「病人」，使病人擺脫「患者」這個(gè)難以擺脫的、非人的「駐定身份」。不久，漢娜.威爾克自己也罹患癌癥，但這不幸的遭遇并沒有使她灰心喪志，因?yàn)橛^看死亡的逼進(jìn)正是體驗(yàn)生命意義最關(guān)鍵的位置，忠實(shí)記錄死亡在身體上的延展與成形，正是一種以最接近死亡的距離來感受死亡的體驗(yàn)形式。儘管蘇珊.桑塔格在《旁觀他人的痛苦》中指出，「美化」是攝影機(jī)的經(jīng)典功能，它容易漂淡我們對(duì)圖中事物的道德反感，但漢娜.威爾克卻反其道而行，在《內(nèi)在維納斯系列》中，漢娜.威爾克既是自拍者、直觀者，也是旁觀者，在「觀視自己痛苦」中，漢娜.威爾克實(shí)現(xiàn)了她對(duì)「死亡藝術(shù)」最真實(shí)的再現(xiàn)?！ ?/p>
漢娜.威爾克不惜向眾人和自己展示她躺在病床上憂郁的眼神、平靜又無力的凝視、被癌細(xì)胞一步一步侵蝕腐壞的身體、因化學(xué)治療而導(dǎo)致的脫髮和禿頭、深陷而泛黑的瞳孔、插在胸口上的注射針管、臃腫而下垂的腹肉、染血的紗布、移動(dòng)的便盆、裝置藥物的容器等等。漢娜.威爾克并不是在製造驚嚇或恐怖，而是在展示一個(gè)男性絕對(duì)不會(huì)喜歡但卻完全「屬于自己」的身體，一個(gè)有著真實(shí)生命的身體，一個(gè)有著現(xiàn)實(shí)處境和思想困惑的身體，一個(gè)有著從派派墜地、青春貌美、成熟老化、步向死亡之演化歷程的「生命體」。漢娜.威爾克用一個(gè)屬于自己的、不容代言的痛苦身體，向批評(píng)她一向以「暴露性感」作為藝術(shù)表達(dá)工具的人證明了，性感與暴露從就不是她的藝術(shù)藉口，她的藝術(shù)理念始終是：從女性的身體，通過對(duì)女性生命的真實(shí)體驗(yàn)與表達(dá)，來重建女性的存在意義和價(jià)值。在圖片中，人們看到了曾經(jīng)有如「現(xiàn)代維納斯」的漢娜.威爾克已經(jīng)消瘦變形，死神的陰影像似佈滿天空的烏云，逐漸闊展、遮蔽、吞滅塬本明亮的大地。然而，沒有遺憾的生命，就像沒有色彩的畫作，曾經(jīng)美好的回憶總是帶點(diǎn)感傷，在這油盡燈枯的生命盡頭，我們依然可以看到一個(gè)不愿死去的藝術(shù)靈魂，一個(gè)對(duì)人生依然風(fēng)塵無悔、戀戀不捨的藝術(shù)家，一種為女性而生、為女性而死的的倔強(qiáng)風(fēng)格，一種從不放棄為之獻(xiàn)身的理念，以及在死神暴力下對(duì)生命重生的殷盼與渴望。
另類裸體攝影：死亡像花朵般盛開
1993年，漢娜·威爾克(Hannah Wilke)走完了只度過53個(gè)春秋的人生旅程。據(jù)說，在迎來死神前的兩年半里，她的創(chuàng)作熱情較之以往更加旺盛。題為《走進(jìn)維納斯》(Intra-Venus)的系列照片影集就是在此期間創(chuàng)作的?！ ?/p>
這部系列作品是極具視覺沖擊力的，其內(nèi)容既有赤裸裸地展示自己被癌細(xì)胞大肆吞噬的肉體和日常生活情景的照片，也有用因抗癌藥物副作用而脫落的頭發(fā)、血跡斑斑的紗布和盛
放藥物的容器等構(gòu)成的裝置;既有描摹自己衰敗容顏和雙手的水彩畫，也有造型別具一格地做成女子性器官模樣的雕塑。通過《走進(jìn)維納斯》這部已成絕響的遺作，漢娜·威爾克身體力行地闡明了(當(dāng)然，她本人未必有此意圖)自60年代以來貫穿其一生的、不時(shí)引起各種誤解的作品的意義?！ ?/p>
漢娜·威爾克為什么非要那么赤裸裸地描繪自己病魔纏身、面臨死神威脅的形象呢?漢娜·威爾克為什么非要自告奮勇地把被抗癌藥物殘酷地拔光秀發(fā)的頭部、隨著歲月流逝而贅肉愈益晃蕩的裸體袒露在鏡頭前按動(dòng)快門呢?
毫無疑問，在事過境遷的今天，回過頭去看一看威爾克以《走進(jìn)維納斯》畫上句號(hào)的全部作品，這個(gè)問題可以說已是一清二楚的了。并不是說《走進(jìn)維納斯》赤裸裸地描繪自己備受癌癥折磨、面對(duì)死亡的形象在她乃別出心裁之舉，正如年輕時(shí)袒露著“美麗”裸體不斷推出作品的行為在她是必然的一樣，《走進(jìn)維納斯》的創(chuàng)作體現(xiàn)了她畢生貫穿始終的態(tài)度。這里不妨改稱之為她的一貫態(tài)度和思想，但那又是指什么呢?
讓死亡分外精彩—漢娜·威爾克的藝術(shù)
年輕的時(shí)候，身材苗條的美國藝術(shù)家漢娜·威爾克（Hannah Wilke，1940-1993）的確迷人，但她滿腦子都是性的念頭，認(rèn)為每個(gè)男人都對(duì)她的身體充滿幻想。她最初搞雕塑，用陶土制作生殖器官系列，不久后干脆直接為藝術(shù)獻(xiàn)“身”，進(jìn)入表演和攝影行列。她說：“我不把我的藝術(shù)與我的身體分開，我的藝術(shù)就是我的身體的一部分。”身體本錢既然這么好，不如直接用身體做藝術(shù)。
她早年最有名氣的作品是1974年到1982年創(chuàng)作的《求救，滿是傷痕的物體系列》。展覽過程中，她先向觀眾分發(fā)口香糖，請(qǐng)他們咀嚼，再要回殘?jiān)蟪梢粋€(gè)個(gè)微型的女性生殖器形狀的雕塑，粘在自己的臉上和身體上，擺出種種女性經(jīng)典姿勢(shì)，由雇來的專業(yè)攝影師拍攝下來。畫面上，她的身體密布斑點(diǎn)，像是長滿水皰，或其他皮膚病。這件作品旨在批判男性總是色眼瞇瞇地看待女性身體，對(duì)女性造成傷害。
作為女性主義運(yùn)動(dòng)早期的成果，這件作品還比較簡單。包括她全身赤裸，手中緊攥一把手槍（男性生殖與權(quán)力的象征）到處呼救的行為藝術(shù)，也顯得過于直接。她真正有震撼力的作品，卻是她罹患癌癥之后創(chuàng)作的《走進(jìn)維納斯》。
沒有人愿意將自己丑陋、病痛的一面展現(xiàn)給別人觀看，除了乞丐——當(dāng)然現(xiàn)在又多了藝術(shù)家。漢娜·威爾克曾經(jīng)給飽受癌癥折磨并于1982年去世的母親拍攝了幾百張照片，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己也患有淋巴癌時(shí)，她決定將這具軀體的垂死過程變成藝術(shù)。年過半百，開始肥胖的她此時(shí)無復(fù)當(dāng)年美貌，而嚴(yán)厲的化療和服藥，更使她逐漸脫光頭發(fā)。她就讓這具衰敗的身體全裸出境。這套作品極具沖擊力，不但有展現(xiàn)癌細(xì)胞每日吞噬她生命過程的照片，還有由脫落的頭發(fā)、血跡斑斑的紗布和盛放藥物的容器構(gòu)成的裝置，抽象水彩自畫像，此外還包括她似乎從不曾停止創(chuàng)作的女性生殖器官雕塑。
1993年，53歲的漢娜·威爾克去世了。看她留給世界的最后一些照片，頭發(fā)日漸稀疏，凄涼而無助，然而她眼睛明亮，目光嚴(yán)肅又熾烈。我們知道這具孤獨(dú)的肉體內(nèi)部正在崩潰，不可救藥地走向死亡，但她仍然表現(xiàn)出一種尊嚴(yán)。女性主義者批評(píng)說，男人總是以色情的態(tài)度觀看女性身體的，但這樣一具被疾病折磨的身體，不會(huì)讓人產(chǎn)生欲望。它僅僅呈現(xiàn)生命的殘酷真相，讓我們感同身受。
在雜志封面，在廣告招貼，我們看到的都是青春靚麗光彩奪目的女性形象。這遠(yuǎn)非女性存在的全部。威爾克要告訴我們，女性還要獨(dú)自面對(duì)衰老、疾病、死亡，以及這種灰暗時(shí)刻的性問題。她以自己的經(jīng)歷戳穿我們社會(huì)虛構(gòu)的女性神話。
美國女詩人西爾維婭·普拉斯說：“死是一門藝術(shù)，我要使之分外精彩。”想來威爾克聽說過這句詩。普拉斯是悄悄自殺的，她把死的藝術(shù)當(dāng)成一種私人體驗(yàn)。威爾克則公開自己的死亡進(jìn)程，把它變成一個(gè)舉世皆知的行為藝術(shù)。的確，死神擦拭過她的衰朽軀體，比青春還精彩。
