中國嘉德2015秋季拍賣會“中國當代書畫”專場，精心遴選了90件佳作，在嚴格把控拍品數(shù)量的同時，著力于拍品質(zhì)量的提升，力求貼近當前當代書畫創(chuàng)作和市場的多元化發(fā)展趨勢，為藏家?guī)砀嘟?jīng)得起推敲的精品之作。在此擇場中部分佳構(gòu)，與各界朋友分享。
崔如琢 飛雪伴春
鏡心 設(shè)色紙本
甲午（2014年）作
146 × 370 cm
RMB: 20,000,000-25,000,000
徐希 大昭寺前
鏡心 設(shè)色紙本
庚申（1980年）作
96.5 × 94 cm
RMB: 160,000-200,000
王明明 踏歌采風四條屏
鏡心 設(shè)色紙本
辛卯（2011年）作
52.5 × 23 cm（每幅）
RMB: 500,000-600,000
王子武 齊白石像
立軸 水墨紙本
丁卯（1987年）作
136.5 × 70 cm
RMB: 1,200,000-1,500,000
李津 魏晉高士圖卷
手卷 設(shè)色紙本
17.4 × 206 cm
RMB: 150,000-200,000
另一種方向是李津等人的水墨實驗。既不像谷文達那樣以激進的方式讓水墨走向終結(jié)，也不像朱新建那樣對水墨進行褻瀆（或者說，挖掘出一直受壓抑的春宮畫傳統(tǒng)來激活水墨畫），而是將油畫的現(xiàn)代主義嘗試，將油畫的現(xiàn)代主義風格引入到水墨中來—也就是說，繪畫剔除了它的材料限制，而追求一種表現(xiàn)主義的現(xiàn)代風格。李津在西藏的現(xiàn)代主義嘗試非常明顯地擺脫了水墨畫的傳統(tǒng)，他將西畫中成熟的現(xiàn)代主義樣式，尤其是表現(xiàn)主義的樣式運用到水墨畫中來，實際上，這種嘗試，讓人們忘記了西畫和中國畫的區(qū)分。在這些嘗試中，繪畫呈現(xiàn)的至關(guān)重要的是一種風格，在此，是一種風格在統(tǒng)治和標注著繪畫，而不是一種材料在統(tǒng)治著繪畫。人們在這里首先看到的是一種風格，一種形式主義的創(chuàng)造，其次才會意識到這是運用水墨材料而完成的繪畫。就材料而言，它是水墨畫，就風格而言，它與傳統(tǒng)的水墨畫毫無關(guān)聯(lián)。
——汪民安
孫浩 夜奔
鏡心 水墨紙本
200 × 700 cm
RMB: 600,000-800,000
實際上浸淫水墨越深越久，藝術(shù)家們對于傳統(tǒng)文化的認識也會更加深刻透徹，而作為當代藝術(shù)本身如何面對和反映歷史經(jīng)驗也是一條必答題。對于傳統(tǒng)文化，孫浩贊賞尊古而不追古的原則，在具體的創(chuàng)作上藝術(shù)家有意識地通過自己的藝術(shù)去探究、去溯源歷史傳統(tǒng)的復雜來源，并在不斷地追問中明確當下的立場。孫浩畫了一些佛像，這些佛像或許只是局部，或許只是一塊碎片，藝術(shù)家刻意保存了各種歷史的痕跡以及破損的現(xiàn)狀，甚至不采取任何的美化加工，其目的就是以歷史化的破損對應于時間的刻度而形成所謂的“懷古”，強化了“幽思”的意境，并打開了想象力的空間。在全球化的文化背景下，孫浩將“懷古”的目光也投射到了西方文化的傳統(tǒng)之上。為此，藝術(shù)家還親歷意大利、法國的遺址和藝術(shù)博物館，在西方歷史文化的長河中徜徉浸泡。孫浩以古希臘、古羅馬時期的雕像為母題，不斷挑戰(zhàn)水墨豐富表達的極限。與那些佛像作品所不同的是，孫浩更立足于去表達力量和勇氣，并由此凝聚起了水墨的張力和感染力。
——趙力
徐加存 夜晚的樹
鏡心 設(shè)色紙本
246 × 625 cm
RMB: 700,000-900,000
徐加存的作品彌散出濃郁的神秘性與疏離感，在氣質(zhì)與精神上，更貼近于德國早期的浪漫主義。同時，徐加存也是一位立足于當代的視野，注重對傳統(tǒng)筆墨趣味進行研習的藝術(shù)家，在其作品中，良好的控制能力使意象與表現(xiàn)得到了充分的體現(xiàn)。與其說其筆下的風景是自然的，是現(xiàn)實的表象，毋寧說是一種心靈上的景觀，是一個當代人對自然、大地的關(guān)照與對話之后的心境呈現(xiàn)。徐加存迷戀由筆墨所帶來的趣味，也倘佯在由風景所建構(gòu)的精神世界里。
——何桂彥
姜吉安 兩重性
鏡心 設(shè)色絹本
29.7 × 89.3 cm
RMB: 150,000-200,000
兩重性的畫面主體由一根線盤繞形成，通過對這一根線的深淺變化處理后形成的幻影。如果將這根線拉直，那么畫面中將沒有任何圖像，只會留下一根長長的線。姜吉安的絹本繪畫系列提供了線條運用的一個意外案例，也給我們帶來視覺與思想的興奮點和獨特感受。
姜吉安曾經(jīng)說：“人通過各種工具來理解和呈現(xiàn)這個世界。但是人與工具的關(guān)系，總是要發(fā)生逆轉(zhuǎn)，每當?shù)竭_臨界點，工具就成為主人，而人則變成工具。工具將我們與世界隔離開來。”
在既定工筆畫程式中，線條總是被作為描述其它事物的工具和附屬物，僅僅是人和物的輪廓，人們依賴于這種固定程式，似乎離開既定程式就無所適從，這種依賴不僅鎖定了藝術(shù)家，也鎖定了觀眾感受世界的能力，藝術(shù)的程式化背離了藝術(shù)的真正價值指向。藝術(shù)是超越現(xiàn)實的，是與工業(yè)化生產(chǎn)的固定流程完全相反的事物，是與一切既定秩序分離的，這也是藝術(shù)之所以存在的唯一價值，藝術(shù)永遠提供意外。
張見 置于風景前的肖像之一
鏡心 設(shè)色紙本
1999年作
50.5 × 39 cm
RMB: 280,000-350,000
張見的構(gòu)圖方式源自對于歐洲文藝復興早期經(jīng)典圖式的崇拜。那些畫面元素，如幽雅安靜的女人、爬山虎、棕櫚、電線桿，它們被經(jīng)典化地組合在一起，呈現(xiàn)給人一種陌生而特殊的印象：不似歐洲文藝復興時期宗教感的無上靈光，巴爾蒂斯傳遞的俗世美好，也不似顧愷之《洛神賦圖》亦真亦幻的神話意味，或者趙佶《瑞鶴圖》意象層出的超現(xiàn)實……他似乎都與它們有關(guān)聯(lián)，又都不完全重疊或貼合。他經(jīng)由元素的排列組合、色調(diào)比例的選擇、線條的繁密或簡淡，去營造一個既有歷史質(zhì)感、神話氣息，又有時代余味、現(xiàn)世生活感的理想主義。在這些靜態(tài)風物排列的縫隙當中，眾人意識到這原是一座迷宮。張見的第一個重要系列《置于風景前的肖像》在此時悄然成立。
——孫欣
高茜 閨閣2
鏡心 設(shè)色紙本
131 × 41 cm
RMB: 150,000-200,000
徐華翎 而我站在黑暗中
鏡心 設(shè)色絹本
85 × 60 cm
RMB: 150,000-200,000
