論及中國當(dāng)代藝術(shù)在今天的發(fā)展，最年輕一代藝術(shù)家的創(chuàng)作或許是大家關(guān)注的焦點(diǎn)所在。但情況或許也并沒有我們想象的那么令人振奮。一方面原因是青年藝術(shù)家的創(chuàng)作依然籠罩在上一輩藝術(shù)家圖像范式的陰影中;另一方面原因是創(chuàng)作觀念的簡單化，像“卡通一代”、“圖像轉(zhuǎn)向”這樣的創(chuàng)作相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)而言，不過是在表現(xiàn)對象上有變化，但本質(zhì)上依然未能擺脫“反映論”的尷尬?；蛟S這無法簡單地通過一代人的創(chuàng)作來解決。無論如何，在年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作中，也有一些新的傾向是值得注意的。譬如，對個人體驗(yàn)的再現(xiàn)，對自己成長經(jīng)驗(yàn)的碎片化描繪是具有共性的一種傾向。這些作品的畫面氛圍大多顯得相對陰郁和自閉，在具體處理方式上與艷俗藝術(shù)、玩世藝術(shù)明亮、鮮艷的視覺效果大相徑庭。在畫面結(jié)構(gòu)上，缺少英雄主義的布局，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為片斷化的非聯(lián)系性組合。這些畫面卻有悖于常人所持有的“獨(dú)生子女優(yōu)越論”，該論點(diǎn)認(rèn)為這一代人無疑都是在集萬千寵愛于一身的狀況下長大的。然而，事實(shí)上，這些作品畫面給人的感受恰恰與上述論點(diǎn)相悖。造成這種誤解的原因可能來源于年齡、社會環(huán)境和實(shí)際成長經(jīng)驗(yàn)的差別。如同年輕一代難于理解政治生活在前輩藝術(shù)家創(chuàng)作中必要性一樣，前輩藝術(shù)家也無法對“孤獨(dú)成長”這一事實(shí)感同身受。從宏觀層面上看，從“外拓”到“內(nèi)省”的變化也符合現(xiàn)代人在居住城市的不斷擴(kuò)張、人生軌跡不斷程式化和單一化的當(dāng)下語境中重尋、解放個體自我的生存理想。
“審美現(xiàn)代性”進(jìn)入藝術(shù)批評家的視野是這幾年中國當(dāng)代藝術(shù)中的熱點(diǎn)之一。就近段時間的實(shí)踐看來，就有殷雙喜、李旭、高名潞等批評家和策展人策劃的多個抽象藝術(shù)展及多個“抽象”主題的研討會召開。因此，“審美現(xiàn)代性”和“抽象藝術(shù)”成為當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作和理論的一個新焦點(diǎn)。從民國時期開始，它如同一根隱性的線索，伴隨著中國整個20世紀(jì)和新世紀(jì)初葉的歷程。李澤厚“啟蒙與救亡”的矛盾、1980年代劉驍純“重建中國精英文化”的呼聲，一直到目前“審美現(xiàn)代性”問題的討論，形成了一個連貫的脈絡(luò)。今天，關(guān)于審美現(xiàn)代性的討論和抽象藝術(shù)的活躍成為中國當(dāng)代藝術(shù)新的勢態(tài)之一。但是，這一點(diǎn)，或許與西方藝術(shù)史的發(fā)展存在著巨大的錯位現(xiàn)象，眼下在歐美已然學(xué)院化和商業(yè)化的抽象藝術(shù)在中國的語境中轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N非常具有當(dāng)代實(shí)踐意義的藝術(shù)——由于時空原因造成的這種移位現(xiàn)象我們也可以在易英的論述中看到，在《學(xué)院的黃昏》一書中，他認(rèn)為中國現(xiàn)代藝術(shù)家的自律是從1980年代中國藝術(shù)家對古典主義的學(xué)習(xí)中獲得，而不是如西方藝術(shù)史中那樣由批判現(xiàn)實(shí)主義來承擔(dān)的?；蛟S，正是抽象藝術(shù)這種疏離具體社會現(xiàn)實(shí)的象牙塔，符合建立中國審美現(xiàn)代性的想象。
在抽象藝術(shù)以及幾乎中國當(dāng)代藝術(shù)的所有層面中，無論是作為圖式的“東方”，還是作為思維方式的“東方”，都有勃興的趨勢。而且，我們可以看到第50屆威尼斯雙年展中國館“造境”、“入境：中國美學(xué)——上海當(dāng)代藝術(shù)館文獻(xiàn)展”、“東方想象：2006年首屆年展”、2007中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展主題展“東方”等都與此直接相關(guān)。尤其是最近兩年，“東方”在實(shí)踐和理論的多層面形成為一種迅猛的趨勢。一方面，這種趨勢的出現(xiàn)是因?yàn)橹袊?dāng)代藝術(shù)發(fā)展強(qiáng)度所決定的;另一方面，也是由于中國的當(dāng)代藝術(shù)家在國際交流中，因不同文化之間的碰撞而更多地認(rèn)同本土文化所致。對于藝術(shù)家和批評家而言，采取此視角的主要有如下兩類。第一類是有西方留學(xué)或工作經(jīng)歷，他們更容易在與西方文化的對比中認(rèn)同“東方”文化，對于他們而言，這是他們對自我文化身份的認(rèn)同，同時也是最容易把握的藝術(shù)策略;第二類是主流的藝術(shù)家和批評家，對于他們而言，“東方”是與新世紀(jì)中國崛起的文化政策直接相關(guān)的內(nèi)核。對于倡導(dǎo)“東方”的“海歸”人士而言，“東方”是他們實(shí)現(xiàn)自我身份的途徑，對于“東方”的否定者而言，西方現(xiàn)代化是一種有效的批判性力量。無論如何，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作都是立足于特定地域文化基礎(chǔ)之上的，能否通過“東方”的思路創(chuàng)作出更好的作品并不在于使用多么“東方”的符號，而在于將“東方”的深層思維方式方法論化、當(dāng)代化和視覺化。對于中國當(dāng)代藝術(shù)而言，創(chuàng)造出日本“物派”(MONO-HA)這樣的藝術(shù)并非那么容易。
【編輯：大崔】
