我來到蒙巴納斯街區(qū)的“le D?me”咖啡館，帶著某種儀式感寫下了這些文字。
如果時光倒退六七十年，或許能在這里或隔壁的“la Cupola”撞見阿爾貝托·賈科梅蒂。他可能由妻子安妮特陪同，也可能和其他女人——通常是他的模特，與文化圈好友如薩特和波伏娃坐在一起。這里是二戰(zhàn)后巴黎知識分子和藝術家們最愛光顧的地方，正如現(xiàn)在咖啡館墻上掛著的老照片記錄的那樣。
但我們也能從紀錄片中看到，有時，賈科梅蒂只是獨自一人，穿行在巴黎的小巷，往返于咖啡館和工作室之間。胳膊下夾幾本書或一疊手稿，快步疾走時身體微微前傾，如同他自己捏成的那些瘦長雕塑——“行走的人”。
Isaku Yanaihara, Alberto Giacometti travaillant dans son atelier, 1957, tirage argentique, 12,60 x 8,20 cm, coll. Fondation Giacometti, Paris
他的工作室位于同一街區(qū)，現(xiàn)已成為私宅。我試著重走他的路線，從咖啡館所在的車水馬龍的蒙巴納斯大道一路往南，穿過一片墓地，道路愈發(fā)交錯和狹窄，商業(yè)的喧鬧逐漸褪去，市井氣息油然鋪開，工作室就在靠近另一條主干道Alésia街的地方。
那一帶在我腦海里一直被抽象為一片無法描繪的快樂的金色。直到重讀讓·熱內(nèi)《賈科梅蒂的畫室》時驚覺——原來他倆在幾十年前也有同樣的感受。熱內(nèi)記錄道，有次去喝咖啡，賈科梅蒂為更好地體會Alésia大街那幽微的美，特意停下腳步。
“那是一種如此輕盈的美，感謝金合歡樹，陽光穿透它那一道道尖尖的樹葉，因黃色蓋過綠色，仿佛有一團金子懸掛在道路上空。”
“這真美，真美……”他聽到賈科梅蒂贊嘆。
越敏感的人，在面對這個世界時越會感到美總是伴隨著情感體驗的暴力一起涌來。哪怕是大千世界的一草一木，對賈科梅蒂來說，密度都太大了。我忽然理解了為什么賈科梅蒂從不愛旅行。僅僅在巴黎、在他出沒的這一片街區(qū)、在那略顯局促的工作室中，每分每秒就已經(jīng)發(fā)生太多事，令人暈眩。
而他獨自面對這些美和暴力時的脆弱和孤獨，和他拼命想要留住真理、以一種近乎與時間和死亡對抗的方式創(chuàng)作的過程，被另一個敏感的靈魂記錄下來，匯成了讓·熱內(nèi)這本被畢加索形容為“最動人藝術評論”的文集《賈科梅蒂的畫室》。
1922年初，賈科梅蒂和弟弟迭戈來到巴黎，五年后在Hippolyte Maindron街定居，除二戰(zhàn)期間暫時回到家鄉(xiāng)瑞士，在那里一住就是四十年，直到去世。這個集起居室和工作室于一身的空間，除了見證無數(shù)作品的誕生，也是賈科梅蒂自己涂鴉作品中頻繁描繪的對象、是他成名后攝影師們爭相拜訪并記錄的圣殿、也是熱內(nèi)、薩特等作家筆下一種文學化詩意想象的原型。這個20平米的空間，就這樣與空間里的作品一起成為賈科梅蒂藝術生命中不可分割的一部分。
雕塑與廟宇
今年6月21日，賈科梅蒂學院在巴黎Schoelcher街5號落成，并在底樓一座玻璃房內(nèi)復原了他的工作室，有史以來首次公開面對觀眾。
他不同時期的雕塑和繪畫、工具顏料、自己的藝術品收藏，甚至在讓·熱內(nèi)書里不斷提到的石膏的灰塵，全都在，使整個空間顯得有些擁擠。但賈科梅蒂顯然對空間的概念有不同的理解，“我留下的時間越長，工作室就會變得越大。我可以在此放下任何我想要的東西。”
接受《ELLEMEN睿士》采訪的首席策展人克里斯蒂安·阿朗戴特（Christian Alandete）說，1966年賈科梅蒂去世后沒幾年，安妮特歸還了公寓。為盡最大可能保存丈夫生前作品，她帶走了所有完成和未完成的作品，甚至將他涂畫過的墻面剝下，整片帶走。之后，她成立賈科梅蒂基金會，不遺余力地致力于作品的保存和修復。但因這些收藏數(shù)目巨大，加上部分極為脆弱，有些從未對后世公開。
1993年安妮特去世后，所有這些作品迫切需要一個專門收藏和展出的空間。在越來越多的城市舉辦了賈科梅蒂作品展后（阿朗戴特先生正是2016年上海余德耀美術館“賈科梅蒂大展”的策展人），他們終于也有了自己的“主場”。
這座art deco風格的建筑離蒙巴納斯大道和工作室舊址都不遠?；饡畛醯南敕ň褪钦乙粋€能代表賈科梅蒂生活的街區(qū)、并能體現(xiàn)他所處時代的地方。大樓建筑設計師保羅·弗羅與賈科梅蒂雖沒有私交，但他的時任競爭對手、著名設計師讓-米歇爾·弗蘭克曾委約賈科梅蒂兄弟兩人做過室內(nèi)設計。
“我接受為他設計匿名物件”，賈科梅蒂在一次訪談中回憶。盡管當時他認為真正的雕塑應與此類“物件”區(qū)分。
那時他正與以布列東為首的超現(xiàn)實主義團體交往甚密，和許多一頭扎進20世紀初現(xiàn)代性浪潮的青年藝術家一樣近乎逆反地擺脫具象，在掙脫美學及道德束縛的聯(lián)想和純粹的抽象中尋求快感。但他很快意識到，若只講求觀念，那么一切無異于意淫，對他毫無意義。他必須重新回到具象和自然。但那不是一種社會現(xiàn)實主義，盡管也投身政治運動，但賈科梅蒂認為藝術歸根到底應著眼于更本質的東西。
比如死亡。這兩個字直接化為了二戰(zhàn)時代的底色，但也是超越時代的永恒并私密的主題。早年賈科梅蒂的作品常常同時體現(xiàn)死亡與性，正如希臘神話中，死神桑納托斯常與愛神厄洛斯同時出現(xiàn)。這種弗洛伊德式的、對人類潛意識中與性欲對立的“死亡沖動”的表達，與他同時期的好友巴塔耶、馬松和畢加索相近。
賈科梅蒂一生多次親眼目睹死亡。如青年時一同從瑞士前往意大利的朋友、巴黎公寓的保安，都在他身邊毫無征兆地因各種意外突發(fā)死亡，令他震動。自那以后，他沒有一秒不是生活在對死亡存在的感知中。他那些細如樹枝的人形雕像，也仿佛是坍塌和死亡前的定格。
熱內(nèi)直接寫道，賈科梅蒂的雕塑并不是為了生者而作，而是將它們敬奉給不計其數(shù)的死者。“您的雕塑一旦放在一個房間里，這房間就成了一座廟宇。”他對賈科梅蒂說。
每個人的孤獨都是一樣的
與賈科梅蒂學院同時開幕的是題為“讓·熱內(nèi)眼中的賈科梅蒂工作室”的展覽，作品圍繞兩人一段長達四年的交往展開。關于工作室，沒有人比熱內(nèi)描繪得更具詩意，也更戲劇性，以至于這個空間在他極為感性的描繪中、在他與賈科梅蒂之間如臺詞般詩意的對話中被神秘化，甚至神化，成為一件打著作者自身烙印的作品、一個舞臺。
讓·熱內(nèi)1954年通過薩特認識了賈科梅蒂，當時后者已在歐洲奠定了極高的藝術地位，經(jīng)由Maeght畫廊及薩特的推薦，也在美國當代藝術界打響了名聲。
而熱內(nèi)的身份標簽：棄兒、囚犯、流浪漢、同性戀者；著名小說家、劇作家、詩人、評論家、社會活動家……一個脆弱而又敏銳的靈魂，在社會底層看盡了世間冷暖，一下子就抓住了賈科梅蒂作品中一種源于傷痛的美、一種深藏于每個人和事物背后的孤獨。
他們一同光顧蒙巴納斯的妓院“斯芬克斯”，賈科梅蒂把遠遠看到的女人變成雕像，熱內(nèi)則把它寫進小說《陽臺》。他們分享妓女、流浪漢和乞丐的孤獨，并深知在這種孤獨中，世間每個人都是一樣的。
“賈科梅蒂一生中從來沒有一次對一個人或物體投去輕蔑的目光。每個事物在他看來必定處于更珍貴的孤獨中。”熱內(nèi)寫道，這種孤獨“不是指悲慘的情境，而是隱秘的主宰力量、深刻的不可交流性，對一種無懈可擊的獨特性的朦朧的認識。”
波伏娃把賈科梅蒂的視角歸為一種存在主義現(xiàn)象學，“他在做情境中的雕塑，一種為他者的存在。”從同樣首次公開的“賈科梅蒂圖書館”中，能看到他收藏了幾乎所有薩特、波伏娃的書。但他不認為自己屬于某個流派，“我只是在嘗試理解”，他說。哪怕一直在迷失。歸根到底，存在主義不正是去理解人，和他所處的境遇嗎？
但賈科梅蒂表現(xiàn)的“存在”，不是一種人或物之于環(huán)境的社會性的藝術。熱內(nèi)在書的最后這樣總結：那些物體仿佛在說，“我是孤獨的，因而被帶入了一種必然性，反對這必然性，你就什么也做不了。如果我只是我所是，我就堅不可摧。是我所是，且毫無保留，我的孤獨就能認出你的孤獨。”
