何云昌：我們總是基于個人認(rèn)知的微小差異去呈現(xiàn)自己的在意和惦念

哦，讓明智的人來整理我們的測量吧 至少有一件事是肯定的，光有重量 有一件事是肯定的，其余的都是爭論—— 光線在接近太陽時，不走直線 ——亞瑟·愛丁頓作于1919年的仿擬詩 (此詩模仿的是《魯拜集》第29首)[1] 現(xiàn)實的鋒芒只能穿透他們的肢體，但不能傷害意志。 ……我們的努力必定可以改變一些什么。

—— 何云昌 [2]

當(dāng)光線經(jīng)過一個大塊物質(zhì)時會發(fā)生什么?它是否簡單地、不偏離原路徑地沿著直線繼續(xù)行進?它是否會由于附近物質(zhì)的重力效應(yīng)而受到一個力從而發(fā)生彎曲?這些在今天看來似乎已成科普的話題，在一百多年前卻真的是個“天文問題”。

1911年，愛因斯坦發(fā)表了文章《論引力對光傳播的影響》，預(yù)測了大質(zhì)量物體對光的偏轉(zhuǎn)量：光線在經(jīng)過引力場時無法沿著直線運動，而且還能根據(jù)天體質(zhì)量產(chǎn)生的引力效應(yīng)來計算光線偏轉(zhuǎn)的角度。 1919年，兩支獨立的隊伍成功地測量了太陽邊緣附近恒星的位置。其中愛丁頓探險隊的結(jié)果最終表明，廣義相對論描述了大質(zhì)量物體周圍星光的彎曲，翻了牛頓的理論。[3]這是對愛因斯坦廣義相對論的第一次直接的、實驗性的證實，而且與“空間的彎曲”相一致。

2013年，行為藝術(shù)家何云昌由此概念創(chuàng)作了一件作品：《彎曲的光線》。作品中的“光線”，每件由130個以上的純卯榫組成，單件耗材1.9噸紅木。藝術(shù)家有這樣的描述：“光線穿過特殊空間質(zhì)場時會微微彎曲——亦即光線穿過何云昌所處的空間質(zhì)場時所產(chǎn)生的軌跡?！? 2020年，藝術(shù)家受山中天藝術(shù)中心和十點睡覺有限實驗室委托，將這件作品衍生化，《彎曲的光線》霓虹燈版由此誕生。第一個版本的作品放置于咖啡廳的公共空間，“這是很好的一個導(dǎo)向。因為通常藝術(shù)和工藝之間，有一個間隙?！?我們借機跟何云昌聊了聊，關(guān)于作品及其衍生的前前后后。

《彎曲的光線》：從原作到衍生

Q&A 山中天藝術(shù)中心（山中天）& 何云昌 山中天：藝術(shù)作品和衍生品之間的轉(zhuǎn)化，主要的考慮角度有哪些？ 何云昌： 我覺得一個是傳播，一個是認(rèn)同。因為大多數(shù)藝術(shù)家跟外界的接觸是很少，不像實用美術(shù)、工藝美術(shù)、 設(shè)計、廣告這些，是直接面向大眾，基于實用和商品的目的來做。 藝術(shù)家的原創(chuàng)性作品，往往會以其它的方式被人挪用，并不是說藝術(shù)家們回避藝術(shù)的功能化，而是缺少一些契機。但在今天有很多這樣的慣例，藝術(shù)家可以介入產(chǎn)品，產(chǎn)品可以商業(yè)化。自安迪·沃霍爾之后，大家基本上都認(rèn)同藝術(shù)商品的理念，但大多數(shù)時候缺少這種契機。 山中天：在《彎曲的光線》燈光作品中，霓虹燈管的選擇及其鏈接方式上有哪些考慮嗎？ 何云昌： 理念跟材質(zhì)有一個自然的配置，因為材質(zhì)當(dāng)中有一些天然的特質(zhì);材料和理念之間也有間隙，這種間隙可以利用，而不是把它作為一種漏洞。這個作品更在意的是日?；恍?，但總有一些特質(zhì)在這些材料運用當(dāng)中很突出，沒必要去抹平它。

山中天：從《金色陽光》的自然光，到《視力檢測》中全亮的燈光，再到《鑄》在水泥屋里的全黑，光在您的作品似乎有著很重要的作用？ 何云昌： 還是給平淡的事實和世事，找一種著力點和說法。我在乎和在意的一些東西，其實和大眾并沒有多大的差異，可能會有一點點稍微不一樣的地方，自己多一點少一點的感觸和感知，有時候是這種微小差異的一個呈現(xiàn)，有時候甚至只是一種幾乎和大家差異并不大的念想的不同角度的呈現(xiàn)。世事總是很平淡，人們總有一些念想是需要以不同的理念和形式呈現(xiàn)。有些東西似乎是新的，但可能不是，歷代可能有一些共通性。大家在乎的東西，可能它的變異很微小，體現(xiàn)在一個人的工作過程中，可能你從中能看到一些關(guān)聯(lián)性，或者一種距離感，營造一些虛幻的合理性。

山中天：這件燈光作品還加入了云尺，為什么選擇云尺？ 何云昌： 我們總是基于個人認(rèn)知的微小的差異去做一件作品，去呈現(xiàn)我們自己的在意和惦念。但是這種理念的差異肯定是出自于個人的角度，那么又反過來說，可能以從前或者統(tǒng)一的層面，它并沒有太大的距離感。比如大家都用油畫顏料來畫畫，用水彩來畫畫，那么在應(yīng)用的方法、 形式、 理念上，總是要去尋找一點變化，給自己的個人的念想找一點層次或者區(qū)別。要么做減法，要么做添加。在藝術(shù)形式、 藝術(shù)理念的呈現(xiàn)上，表面看是具有很多可能，在具體操作的層面上來說，其實也不多，不外乎是理念的轉(zhuǎn)換、轉(zhuǎn)切和材質(zhì)的轉(zhuǎn)化運用?；【€尺的運用，還是想找一點點差異。 山中天：具體制作的過程是怎樣的？ 何云昌： 做一個小的模型，20公分，交給工人去放大，安裝的時候也去到現(xiàn)場。像2013年做紅木版本的時候，都是交給木匠去做的，木工把大木材切成板，再根據(jù)我做的模型去放大，然后把這些木材一段一段的裁彎，用榫卯結(jié)構(gòu)連接而成。這個概念是光線自身產(chǎn)生彎曲，但是用木材來做，所以又契合傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)的工藝，在概念和材質(zhì)，還有制作的繁雜上，有很多沖突的地方。材質(zhì)的、理念的和工藝的硬銜接，這種沖突和距離感很好玩。在材質(zhì)的應(yīng)用轉(zhuǎn)換上，也可以體現(xiàn)不一樣的認(rèn)知和出發(fā)點。 具體到山中天公共空間場域，需要做成一個燈，有一個實用性， 但是我們知道燈管、霓虹燈作品，在西方很多年前就有很多大家做的很好。還基于概念，一切都不是一成不變，而是可以有很多的轉(zhuǎn)換。但還是把它做的正常一點，因為還有實用的功能，然后適當(dāng)?shù)奶砑右稽c材質(zhì)，也和距離感、尺度這些有一些關(guān)聯(lián)的空間。

好玩的作品

呈現(xiàn)作品自身之外的更多可能性

山中天：作品最早的一個出發(fā)點也是跟光有關(guān)系？ 何云昌： 最早因為愛因斯坦很多年前的一個理論，光在穿過特殊的質(zhì)場時不是一條直線，會產(chǎn)生彎曲的變化。我只是把這個概念夸大了一些。有一種沖突感， 各種沖突，有人的作為，然后要把它銜接到一塊去。它不是一種完美，而是一種荒誕。它是從一個看似合理的概念當(dāng)中衍生一種不科學(xué)，有著自以為是的荒誕氣味。 山中天：光線有一個時間性在里面，木頭本身的生長也要有時間，或者有一個年輪的記錄，很耐人尋味。 何云昌： 有一種荒誕的合理性， 但這和很多事實也有一致。好多東西其實不盡然，我們修一條路，可能是500公里，也可能是100公里。一棵樹一年的生長速度和十年以后的結(jié)局有天壤之別。只要有人的介入， 必然產(chǎn)生意外，可能是驚喜，但更多的可能只是意外，整個人類歷史的構(gòu)成是由意外來促成吧。 山中天：自述當(dāng)中提到了“空間、質(zhì)場”，“何云昌所處的空間、質(zhì)場”是怎樣的一種環(huán)境？ 何云昌： 這個就是個人的一種在意，有時候很多東西因個人而可變，而且這種變化不可預(yù)測。最終，北半球、東半球的災(zāi)難或者西半球的意外，可能本來不是那樣的吧，好多東西總是出乎我們意料，我們只是經(jīng)歷了其中的一種可能。質(zhì)場、空間其實是可變的。既然光線是可能變化的，我覺得世間的真實，只是我們面對的那一種可能和事實而已，也許是一種無奈，是一種淡定吧，卻不是一種必然，我們只是面對了其中的一種事實和狀況。 比如這10年或者以后的100年，大多數(shù)事物以他們正常的軌跡，似乎是有序的在運轉(zhuǎn)，在盤旋，我覺得那不是的，這當(dāng)中只是其中的一種狀態(tài)和可能。人是一種因素，但是還有別的很多，時間是重要的因素，可能在這里是，但在另外場域下它就不是了。 空間可以這樣的，當(dāng)然也可以是那樣的。人的因素或者在人能夠作為的空間，是一個產(chǎn)生變化的重要因素，但只是微小的，可能還不是主要的可以左右事實的因素，他只是在一個很小的區(qū)域，也就是我們所說的特殊的質(zhì)場、 特殊的空間，這都可以萬變。我在這個作品當(dāng)中，或者在其它的作品中，也強調(diào)這種質(zhì)場、 時間、 空間，可能只是我個人的認(rèn)為，也就是說在最特殊的一個區(qū)域里面，這些因素呈現(xiàn)了我以為或者是人們以為的這種現(xiàn)狀。

山中天：有些平行時空的感覺，是作為藝術(shù)家個體或者個人的一種參與和呈現(xiàn)嗎？ 何云昌： 平行時空啦，平行宇宙啦，可以說的很懸，這些因素它也可以是平行的，也可以是交錯的，就在我們這個時代，在我們能夠接觸的生長的這個區(qū)域，很多東西也只是我們面對的狀況中的其中一種態(tài)勢罷了，有這個合理性或者說可能性，也有其它的可能性。我在意的，我呈現(xiàn)的是這個態(tài)勢之外的其它的可能性。所以我以一種很怪異的，或者很笨拙的方式來做一件所謂的藝術(shù)品，但是我呈現(xiàn)的是這件作品之外還有更多的可能性。它事實上就印證了這個東西的不合理性，和其它的更多的可能性。你看那個光線是這樣的嗎?我告訴你可能是這樣的，事實上不是這樣的是那樣的嗎? 山中天：想要作品作為一個引子？ 何云昌： 它是個妖孽，是個意外 ，所以才會出現(xiàn)詫異或憤怒的態(tài)勢。藝術(shù)家可以提供出一種好玩的可能，但是我覺得更重要的， 藝術(shù)家給大家提供一種荒誕的、好玩的可能的時候，大家在這里邊可以找到很多漏洞。他總覺得那是有破綻的，有那種不合理或者是重大的缺失。在基于這一點的時候，事實上這個藝術(shù)家呈現(xiàn)給別人的，更多一點點。他的這種漏洞，給別人找到了其它的聯(lián)想，其它的空間，或者思考。

藝術(shù)是最可能讓每個時代

都產(chǎn)生奇跡的

山中天：接下來新的作品在材質(zhì)上和思考上有哪些不同或者突破？ 何云昌： 我還是想換一種材質(zhì)，來呈現(xiàn)我自己覺得好玩的東西。這些年我個人覺得做藝術(shù)還好玩的話，其實是可以回避現(xiàn)實，可以活在這之上、之下或者之外?？梢宰鳇c別的，把有些活性的東西擴展一些，也沒有必要太拘泥于你自己。 我在準(zhǔn)備新展覽的時候，遇到過一個人，他修行，我們算是互粉。他說你其實應(yīng)該做的溫和一點，兼顧一下大眾，因為你已經(jīng)做的很極致，他說的是我做行為的作品，他覺得我應(yīng)該考慮傳播和教育。 一般你要把某一個領(lǐng)域做到極致，你會考慮傳播，但是我覺得我做的還不夠吧。因為到一定的程度時，我總覺得還有其它的可能性，那我就沉浸在別的那些可能性當(dāng)中，而且我覺得我們?nèi)狈Φ牟⒉皇莻鞑?，而是理念上的種種拓展。而不乏在某一個領(lǐng)域比如語言、形式、方法等各種的拓展。我覺得我做的并不充分，人生短短幾十年，貪玩就盡心玩。按他那種說法，他修佛，修福的概念并不止是自己成佛，而是成佛后渡人渡眾，純理想。 我還是愿意把我自己的心思和精力都投入到拓展的快樂。為什么要去傳播呢?僅僅是個人的理念和操守，何必要傳播天下，我還是樂于做些我覺得好玩的事情。

山中天：對新的藝術(shù)機構(gòu)有哪些期許？ 何云昌： 每一個時代最燦爛的仍然是那個時代文明的集大成者，無外乎科技、藝術(shù)、文化。我覺得我們處的這個時代特別需要藝術(shù)，所以我特別看好專業(yè)藝術(shù)機構(gòu)的發(fā)展，你在一片沙漠里邊，跋涉的足夠長遠了，就能碰到綠洲，是吧。 山中天：然后可以給一些建議嗎？ 何云昌： 做得專業(yè)一些，做得穩(wěn)一些，持續(xù)地存在和發(fā)展，只要持續(xù)存在，這段歷史中就有痕跡。 藝術(shù)和世俗的一些現(xiàn)實，有很強的距離感，確實需要一種情懷和投入，藝術(shù)家也是，從業(yè)人員也是，還有各個機構(gòu)。無論在一個平庸的或者殘忍的或者是溫和的時代，在任何的時代當(dāng)中，都可能產(chǎn)生奇跡的，我覺得非藝術(shù)莫屬了。別的，可以跟它比擬一點的，可能是宗教，可能是科技，我覺得藝術(shù)最有可能讓每個時代都產(chǎn)生奇跡。 當(dāng)然任何事情肯定都會有起伏，藝術(shù)本來就和時代的態(tài)勢關(guān)聯(lián)很大。社會現(xiàn)實、 社會理念、經(jīng)濟、政治各方面都合適了，也正是文化藝術(shù)受到重視的時候，但不是去管控，而是對它持有包容和開放，那么就容易滋生出一種好的態(tài)勢來。