文/楊小彥
十多年前，在北京第一次見劉崢，第一次聽他講攝影。我發(fā)現(xiàn)他是一個極端認真、認真到了可能有點苛刻的年青人。他談攝影的質(zhì)量，談攝影家的責任，談鏡頭的殘酷。他的結論是確定無疑的，不容辯駁，但同時他又用了討論的方式。他的眼盯著你，吐字清晰而又富有條理，讓你不得不去傾聽，然后認真回應。
我知道大約從那時開始，劉崢正在拍后來影響頗大、同時也引至一些爭論的“國人”系列。
那時，“紀實攝影”開始成為攝影界新一代多數(shù)實踐者追逐的目標，甚至開始變得有點時髦。在那個年代，不去談論，甚至不去拍點帶有紀實意味的圖片，就可能容易受到質(zhì)疑。
我沒有和劉崢深談過這一類問題。也許，剛剛和他接觸時，我仍然按照某種慣習，把他歸入“紀實”類。當時的直觀印象是，劉崢試圖用鏡頭去表達一個整體性的視覺概念，一個涉及“中國人”這么宏觀存在的現(xiàn)實。劉崢希望塑造一個有力量的、具有獨立意義的表象世界，就像當年的德國攝影家桑德那樣，為一個民族造相。
不過，隨后劉崢的實踐證明，上述猜想頗有點想當然。首先，在他的“國人”系列中，不斷出現(xiàn)一些長相奇特的邊緣人。仔細閱讀這些形象，我恍然明白，劉崢是一個對形象有特殊感受的人。這決定了他的選擇，和普通所理解的“紀實”無關。因為他不會滿足于一般的觀感，更不會停留在獵奇的水平上。他透過一個又一個獨特的、彼此之間不能互換的形象，固執(zhí)地尋找著一種深藏其間的“共相”。請注意“共相”這個用詞，在這里，我要特別強調(diào)，在劉崢的選擇中，“個性”是不存在的，因為那是一個矯揉造作的詞。那是一種存在于對象身上、同時又被反復交替的歷史所不斷揉捏的“細節(jié)”。這“細節(jié)”嵌在一具又一具的肉身中，轉(zhuǎn)變成令人震驚的氣質(zhì)。
為了尋找這種氣質(zhì)，劉崢甚至把他的鏡頭對準了臨終者。他們的肉身帶有一種自然主義的病理征象，表達著生命一點一點消逝的悲哀。他還對準了尸體，那些因飛來橫禍而突然中斷生命旅程的可憐肉身；對準迅速膨脹與開始腐爛的軀殼；對準崎形胎兒的標本。他不躲避因逼視而必然產(chǎn)生的殘酷性，他要讓視覺本身回歸到逼視本身。在他看來，視覺的本質(zhì)就是逼視。
劉崢的鏡頭停留在一具已經(jīng)沒有生命跡象的年輕女性的遺體上。那可是一具完整的、具備所有審美特性的、赤裸的身體，靜靜地躺在送往太平間的擔架上。細致的影紋凝固了肉身正在發(fā)生的急劇變化。這里潛藏著的，是一種對觀看的過度嚴厲的拷問。當我凝視這一幀圖片時，我恍然明白劉崢之所為。我體會到了他的一種內(nèi)在緊張，一種無法平緩和放松的生命壓力，以及通過這緊張和壓力所爆發(fā)出來的奇特的力量感。我可以想象得到，劉崢是如何屏住呼吸，以一種視覺工作者少有的較真，去實踐觀看者的公共責任。他通過鏡頭，凝視著他所選擇的眼前的存在，然后按動快門。再然后，他一定會閉上眼睛，內(nèi)心涌動著一股來自黑暗內(nèi)心的無聲浪潮。接下來就是，他把這浪潮推向了孤獨的暗房，然后發(fā)散到暗紅色的狹小空間中。
之后，在某一天，劉崢轉(zhuǎn)型了，不去拍“國人”了。表面理由是“完成”了這一工作，實際上，他找到了更重要的概念。
劉崢的轉(zhuǎn)型，對于不了解他的人來說，似乎過于急速和突然，以至于有點不可思議。因為這時的劉崢不再僅僅尋找對象，而是要通過擺布，來把一些由來已久的概念視覺化。他開始“復制”那些從來沒有人想過可以視覺化的古典傳說。他要把這些傳說，通過充分的視覺重組，轉(zhuǎn)變成日常視覺領域的黑色幽默般的戲劇場景。
《盤絲洞》系列是這一實踐的重要作品，也是這一實踐的關鍵開端。七個粗俗不堪的裸體女人，怪異而沒有目標地演繹著古典小說中那一幕充滿隱喻的荒謬故事。當這個故事僅僅存在于文字中時，并且作為古典文學中的一個插曲而四處傳揚時，沒有人會意識到其中的視覺性究竟意味著什么。一旦劉崢把這視覺性付諸實施后，藝術界又馬上引來各種不太負責任的復制版本。我對這事件有點好奇，尤其是，當摹本的名聲蓋過原創(chuàng)的意義時，反倒讓我對劉崢的圖像實踐有更清醒的認識。對劉崢來說，他的工作是義無反顧的，這表現(xiàn)在他對類似摹本的淡然上。這說明他有更重要的事情去做。果然，隨后就出現(xiàn)了一系列有深度的創(chuàng)作，那是和革命概念相關的一組作品，比如《南京大屠殺》、《革命者》、《狼牙山五壯士》、《人民的乳汁》等等。
這一系列作品表明，劉崢不再以攝影家自居，他的工作具有一種歷史的穿透力，把過去那些曾經(jīng)莊嚴無比的悲劇，變成意義曖昧、在理解上像迷宮一樣的喜劇。
之后，劉崢進入了創(chuàng)作的停頓期，他安靜下來，似乎進入冬眠，蟄伏著。
我知道，他正在醞釀另一場視覺的騷亂。
現(xiàn)在，這場騷亂變成了事實。劉崢把它稱為“驚夢”，一個優(yōu)雅、傳統(tǒng)、不無詩意的命名。我則認為，這場騷亂，從本質(zhì)上來說，是一場試圖推翻現(xiàn)存的觀看世界、并努力接近終極真理的絕望進軍。在我看來，劉崢這一絕望進軍，是作為微觀政治學的身體敘事的一種全新實驗。尤其是，當他面對早已壁壘森嚴的肉身秩序時，進軍就不僅是絕望，而且還化為一聲前所未有的絕響，凄厲而又清亮。
三十多年來，視覺領域一直在用各種方式去建立關于身體的敘事，并把這敘事浸泡在各種美學、藝術、精神與視覺的營養(yǎng)湯中，來為縷禁不止的肉身尋找呈現(xiàn)的合法性。遺憾的是，身體敘事的合法性表面看來越是正當，真實的肉身就越是消失在視覺藝術的狂歡與喧囂中。之所以如此，在我看來，恰恰是對肉身的審美在謀殺對肉身的敘事。對肉身的審美，其廣為人知的基本方式是，把觀看從微觀拉到宏觀，從而讓盯視失去焦點。嚴格來說，對肉身的審美是反政治實踐的，因為它懼怕其中所包含著的尖銳的現(xiàn)實議題。要讓肉身變成一種有力量的身體敘事，就只有把肉身完全擺放在廣闊的政治情境中，去除所有的假模鬼樣的做作，讓坦誠、見識甚至放肆成為日常盯視的核心，進而重建身體的秩序，一種公開化的、直視的、具有微觀意義的全新秩序。
我理解劉崢工作的艱巨性。在身體敘事上，困難的不是精益求精的技術，也不是層次豐富的影紋，這些都是對攝影工作者的一種重大挑戰(zhàn)。困難的是尋找合適的對象，做合適的交流，然后讓對象做出符合身體敘事需要的合適反應。要知道，像劉崢這種身體敘事，對于精英階層和大眾社會來說，都是吃力不討好的。我以為正是在這一層意義上，劉崢把他的最新實踐看成“驚夢”。顯然，他看到了其中與肉身有關的多重含義。
坦率說，我們這個民族沒有發(fā)展出一套具有現(xiàn)實穿透力的身體敘事。我們的身體是被傳統(tǒng)規(guī)訓所定義的，后來又被世俗美學所改寫的，它最極端的呈現(xiàn)是凌遲，最公開的展示是刑場，最羞辱的打擊是杖責，最日常的審美是“三寸金蓮”，最虛偽的表達是當下的唯美主義。它如果不是躲藏在暗幕中發(fā)出淫蕩的竊笑，就是被可怕的行刑刀所無情地肢解。今天，身體總是和審美掛鉤，然后厚顏無恥地出現(xiàn)在各種公共場合，被各種世俗眼光所撫摸，所奸污，并且還讓人發(fā)麻，一直發(fā)麻到?jīng)]有感覺為止。
劉崢希望用表面極端、內(nèi)里冷靜的坦誠方式，重新書寫關于身體的敘事。這樣一來，劉崢的身體敘事，因為其影紋的細膩，因為其姿態(tài)的無畏，因為其形象的邊緣，因為其情緒的高亢，因為其微觀的盯視，從而上升為一種視覺政治，像驚夢那樣，讓世俗世界為之發(fā)抖，為之畏懼，為之怒吼，為之回避。劉崢告訴我們，必須以一種真實的狀態(tài)去觀看，觀看本身才能獲得其全部的價值。發(fā)抖、畏懼、怒吼和回避，只能說明虛偽。
為了去除虛偽，我們只能坦然，然后去面對、去觀看、去盯視劉崢的“驚夢”，一種作為微觀政治學的身體敘事。重要的是，當我們這樣做時，千萬不要不好意思，不要閉著雙眼，不要回避。因為，全新的身體敘事的力量，只存在于這應對當中。
2008-11-20-中山大學康樂園
