庫奈里斯展覽的價值，并不完全在于庫奈里斯作品本身，而是貧窮藝術(shù)與目前中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的節(jié)奏較為合拍。我對貧窮藝術(shù)的了解起因于2009年翻譯意大利女策展人卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫研究貧窮藝術(shù)的專文《調(diào)查：動物、植物與礦物現(xiàn)身藝術(shù)世界》，卡洛琳是2012年卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)總監(jiān)，她把庫奈里斯、米開朗基羅·匹斯多雷托等人列為貧窮藝術(shù)最核心的藝術(shù)家。
王音先生剛才提到希臘戲劇可能對庫奈里斯產(chǎn)生過影響，當(dāng)年提出“貧窮藝術(shù)”一詞的策展人切蘭特正是受啟發(fā)于20世紀(jì)中期實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演葛羅托斯基創(chuàng)造的“貧窮戲劇”。貧窮戲劇傾心于原始儀典，主張集體行動，之所以稱之為“貧窮”，是因?yàn)閼騽∫庾R到自己的局限性，葛羅托斯基認(rèn)為戲劇不具備電影的豐富性，而貧窮藝術(shù)同樣發(fā)現(xiàn)繪畫正在受到其它媒介更為猛烈的沖擊。貧窮藝術(shù)試圖打通媒介的界限，使語言得到最大程度的自由，但它最內(nèi)在的理念是力圖減輕理性對經(jīng)驗(yàn)的控制，以庫奈里斯自己的話說，是因?yàn)楣I(yè)科技讓人脫離自我。他的話不得不讓人聯(lián)想起當(dāng)時的歷史情景：1968年的五月風(fēng)暴，以及二戰(zhàn)后的瘡痍，而且意大利的工業(yè)奇跡在60年代中期戛然而止。
我今天主要想談?wù)勜毟F藝術(shù)對東方藝術(shù)(尤其是對中國當(dāng)代藝術(shù))的啟發(fā)性作用。最早，日本的具體小組曾對貧窮藝術(shù)產(chǎn)生過影響，據(jù)資料顯示，米開朗基羅·匹斯多雷托知悉具體小組在歐洲1959年的首展以及1961年的第二次展覽。后來貧窮藝術(shù)在一定程度上又反過來影響到物派。中國當(dāng)代藝術(shù)近年持續(xù)受到貧窮藝術(shù)的直接影響，比如常青畫廊2010年的展覽《紀(jì)念·殘留》(米開朗基羅·皮斯特雷托參展)，其中中國藝術(shù)家劉建華的作品頗有貧窮藝術(shù)的味道：陶瓷碎片以最自然的狀態(tài)散落在進(jìn)門的角落。孫原彭禹的作品也與貧窮藝術(shù)有千絲萬縷的聯(lián)系，比如2009年的《自由》，以自然的力量化解或?qū)刮幕?、社會、政治。受到物派影響的中國藝術(shù)家也不在少數(shù)，比如今天研討會在座的隋建國先生，以及他的弟子楊心廣、盧征遠(yuǎn)、梁碩、王思順等，他們經(jīng)常提及他們的作品與物派的聯(lián)系和區(qū)別，隋建國一系甚至使中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展發(fā)生方向性的轉(zhuǎn)變。受物派影響的藝術(shù)家還包括朱金石、施慧等。此外受貧窮藝術(shù)較為間接影響的，還有黃篤先生在展覽文章中提到的陳箴、黃永砯、蔡國強(qiáng)等人?？傮w來說，中國當(dāng)代藝術(shù)將貧窮藝術(shù)視為吸納養(yǎng)分或超越的對象，他們試圖在貧窮藝術(shù)或物派的基礎(chǔ)上開辟屬于中國當(dāng)代藝術(shù)的新的道路。
貧窮藝術(shù)在20世紀(jì)60年代回避風(fēng)格，甚至是反風(fēng)格的，但庫奈里斯的作品風(fēng)格卻較為明顯，主要是他所習(xí)慣使用的材料，以及使用材料和展出作品的方法一以貫之。比如此次他用到的煤炭、鐵板等，很早以前就用過。貧窮藝術(shù)偏愛物理的能量，比如火、電流等，正如庫奈里斯所言，他對煤炭的使用是在顯示其重力。庫奈里斯并沒有將煤炭簡單地視為材料，因?yàn)?ldquo;材料”的稱呼具有對象化、工具化的危險，庫奈里斯喜歡把材料升華為內(nèi)在的情感因素，比如此次在中國的展覽，他將瓷片轉(zhuǎn)化為柔性的、脆弱的心理感覺，以此瓦解主體與客體的界限，瓦解文化產(chǎn)物與自然產(chǎn)物的區(qū)別。
庫奈里斯的作品源自歐洲的傳統(tǒng)，剛才他也提到他19歲離開希臘，希臘對他來說并非地理范疇，而是情感概念和共同記憶，包括他的思想具有典型的辯證性和對話感，都是歐洲的話語傳統(tǒng)，物派也是源自東亞的佛道傳統(tǒng)，所以貧窮藝術(shù)對中國的啟發(fā)在于怎樣在非本土的國際語言中建立真正屬于自身思想傳統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)。
【編輯：陳耀杰】
