在了解美國(guó)政府“陰謀”支持藝術(shù)的真相之后，我們的故事還沒(méi)有講完，我們還需要知道，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義是如何長(zhǎng)成的。這個(gè)了解可幫助消除這樣的誤解——這種藝術(shù)風(fēng)格是被美國(guó)霸權(quán)政治一手“制造”出來(lái)的。藝術(shù)上的事情實(shí)在不會(huì)這么簡(jiǎn)單。一種藝術(shù)風(fēng)格的成形，是由許許多多的合力造成的，絕非政治集團(tuán)這樣單一的力量可以完成。
一、“民主化”的人
在冷戰(zhàn)時(shí)期，美國(guó)歷史呈現(xiàn)這樣一種“吊詭”的局面：在政治家和民眾不接受乃至抵制抽象藝術(shù)之時(shí)，抽象畫(huà)卻壓過(guò)了其他畫(huà)種，成為美國(guó)自由文化的首席代表。對(duì)于藝術(shù)多少懂行的人越來(lái)越看出，美國(guó)畫(huà)家畫(huà)出的抽象畫(huà)真的是漸漸不同于歐洲畫(huà)家的作品，美國(guó)性格開(kāi)始鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)了。在四十年代末，有一批年輕畫(huà)家開(kāi)始進(jìn)入人們視野。起先他們是不被注意的一群人，畫(huà)根本賣(mài)不出去，基本都靠做下層的工作來(lái)糊口。他們?cè)谒囆g(shù)形式上也不統(tǒng)一，差不多是一盤(pán)散沙，只除去他們共享這樣的經(jīng)驗(yàn)：他們都進(jìn)入了三十年代大蕭條時(shí)期的“聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目”救助計(jì)劃，然而他們不被社會(huì)喜歡——這些人都靠社會(huì)福利養(yǎng)著，做著無(wú)用的事（誰(shuí)也不需要他們的畫(huà)）。因此他們也不領(lǐng)這個(gè)社會(huì)的情，覺(jué)得自己被政府的那點(diǎn)薪水約束著，要拿出時(shí)間去畫(huà)不喜歡的東西。一個(gè)讓他們?cè)诮?jīng)濟(jì)上不能獨(dú)立的社會(huì)，就不是一個(gè)好社會(huì)。他們一度相當(dāng)左傾——波洛克在三十年代參加了他心儀的墨西哥畫(huà)家西蓋羅斯的共產(chǎn)黨小組。戈特利普和William Baziotes,還有其他一些抽象畫(huà)家，幾乎都參加過(guò)共產(chǎn)黨的活動(dòng)。盡管他們?cè)谝痪湃拍曛蟪鲇趯?duì)斯大林的厭惡，很多人脫離了美國(guó)共產(chǎn)黨控制的“美國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，但是這并不意味著他們就成為右翼。他們還是站在左翼的一邊，因?yàn)樗麄儾幌矚g的東西實(shí)在很多：斯大林和他的專(zhuān)制、無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)、資本主義和腦滿(mǎn)腸肥的有錢(qián)人，乃至安居樂(lè)業(yè)的保守中產(chǎn)階級(jí)、會(huì)朝日本扔原子彈的政府、極端高壓的麥卡錫反共政策、蘇聯(lián)的威脅……。正是在這樣的一個(gè)時(shí)期，他們一個(gè)個(gè)都由具象繪畫(huà)漸漸轉(zhuǎn)向沒(méi)有形象的繪畫(huà)。對(duì)他們而言，他們畫(huà)出的抽象畫(huà)中依然是有“形象”的，那就是“焦慮”。他們用繪畫(huà)把那個(gè)時(shí)期社會(huì)人心的不安狀態(tài)表達(dá)出來(lái)了。馬瑟韋爾說(shuō)：“災(zāi)難的感覺(jué)對(duì)我來(lái)說(shuō)是四十年代的正常感覺(jué)。”，戈特利普說(shuō)：“我畫(huà)下的那種混亂無(wú)序的畫(huà)面是那個(gè)時(shí)代以及對(duì)時(shí)代的感受連在一起的。”這就是說(shuō)，他們畫(huà)的抽象畫(huà)不是簡(jiǎn)單學(xué)歐洲形式主義的產(chǎn)物，顯然是有自己內(nèi)心來(lái)源的。因此，這批人的抽象畫(huà)躁動(dòng)不安、大膽狂野，一掃歐洲抽象畫(huà)的精致經(jīng)營(yíng)。
理論家格林伯格第一個(gè)看好他們，他在一九四七年的一篇文章中說(shuō)：“美國(guó)藝術(shù)的命運(yùn)，不再是來(lái)自五十七街的人和紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的認(rèn)可，而是來(lái)自過(guò)去二十年中紐約波西米亞圈內(nèi)那些忍饑挨餓的年輕藝術(shù)家。在曼哈頓下城，在三十四街之后的區(qū)域，知性的水平正在上升，美國(guó)藝術(shù)的命運(yùn)將會(huì)被這些年輕人決定。他們其中有少數(shù)已超過(guò)四十歲，住在沒(méi)有熱水的公寓里，過(guò)著清貧的生活。他們現(xiàn)在都在畫(huà)抽象畫(huà)，不在五十七街（紐約現(xiàn)代藝術(shù)館所在街道——譯者注）這種地方露面，他們被認(rèn)可的程度不超過(guò)一小群熱切關(guān)注藝術(shù)的不跟潮流者，他們?cè)诩~約孤立得就像是住在歐洲的舊石器時(shí)代。”
可是，批評(píng)家僅在藝術(shù)方面的認(rèn)可是有限的，這批人和他們的畫(huà)如何能被社會(huì)主流價(jià)值接受，這才最為關(guān)鍵。而在四十年代，別說(shuō)美國(guó)自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)理論都未成形，即使是美國(guó)的政治理論亦尚未成形。美國(guó)在這短短十年中經(jīng)歷了太多的事，即使在二戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)政治依然面臨許多轉(zhuǎn)換和調(diào)整，陣腳有些亂。比如蘇聯(lián)一時(shí)是盟友（馬歇爾計(jì)劃開(kāi)始甚至包括援助蘇聯(lián)），很快又轉(zhuǎn)為敵人；共產(chǎn)黨原先合法，甚至在國(guó)會(huì)有席位，后來(lái)卻被視為令人仇視的反動(dòng)力量；知識(shí)分子和藝術(shù)家們一度普遍左翼并對(duì)現(xiàn)存制度質(zhì)疑……全是他們要面對(duì)的。然而，冷戰(zhàn)的形勢(shì)對(duì)美國(guó)多少成為一種凝聚力，為了區(qū)別于蘇聯(lián)的獨(dú)裁專(zhuān)制，美國(guó)的政治方針越來(lái)越鮮明：努力把美國(guó)打造成一個(gè)民主自由的國(guó)度。這也正是美國(guó)一九四八年總統(tǒng)大選中民主黨拿來(lái)鼓舞人心并獲勝的口號(hào)。要知道，即使是在一九四五年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之際，美國(guó)對(duì)此都不十分清楚。比如一九四五年國(guó)會(huì)在加強(qiáng)美國(guó)文化建設(shè)的提案中，只籠統(tǒng)提出“美國(guó)生活方式”。而“美國(guó)生活方式”的核心是什么呢？卻沒(méi)人能把它說(shuō)得很清楚。
《命門(mén)》（The Vital Center）
一九四九年哈佛的歷史學(xué)教授Arthur Schlesinger寫(xiě)了一本非常有影響力的書(shū)《命門(mén)》（The Vital Center），這才給“美國(guó)生活方式”畫(huà)出了清晰的輪廓，那就是“新自由主義”。所謂“新”是區(qū)別于早期美國(guó)的自由主義，那是和左翼結(jié)合的自由主義，期待的是社會(huì)體制改革。而在這本書(shū)中提倡的自由主義則和右翼結(jié)合，完全維護(hù)和贊美美國(guó)的現(xiàn)存體制。其理由來(lái)自當(dāng)時(shí)具有說(shuō)服力的現(xiàn)實(shí)——羅斯福的“新政”及成就，還有反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。作者自信地告訴美國(guó)人，一種由政府輔助的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)加上民主自由，既可以擺脫法西斯或者共產(chǎn)黨的獨(dú)裁，又可以在個(gè)人和集體中建立起平衡，它實(shí)際可行，完全不烏托邦，這便是美國(guó)社會(huì)的“命門(mén)”了。而這本書(shū)高明的地方還在于，作者筆下的自由不再是一個(gè)抽象概念，而直接與人的生存感受連接。首先他指出，法西斯也好，共產(chǎn)黨國(guó)家也好，都是獨(dú)裁專(zhuān)制。因此嚴(yán)重地摧毀個(gè)人自由，而美國(guó)與他們不同。然后他又區(qū)別了不同體制造就的兩種人：“民主化的人”和“獨(dú)裁化的人”。“獨(dú)裁最終的勝利是創(chuàng)造出這樣一類(lèi)沒(méi)有不安的人——‘獨(dú)裁化的人’。獨(dú)裁已經(jīng)把這些人內(nèi)心不好的感受都清除了，只給他們留下對(duì)于限制的感知。從這種指定好的區(qū)域中孕育出了新類(lèi)型的人，他們不具備同情心，堅(jiān)決，外向，不懷疑，也不講人情，習(xí)慣于不出錯(cuò)，在黨的高層階位上就更不會(huì)出錯(cuò)。與這種獨(dú)裁化的確定性相反，自由的社會(huì)出產(chǎn)的只是現(xiàn)代化的人，獨(dú)立特行，而且容易犯錯(cuò)。”作者甚至給“獨(dú)裁化的人”畫(huà)出了肖像：“緊抿著嘴、眼光很冷、面無(wú)表情、不與人交接……好像是用很糟的木頭雕刻成的，沒(méi)有幽默感，沒(méi)有柔軟之心，沒(méi)有直覺(jué)，沒(méi)有敏銳的神經(jīng)。”“民主化的人”因允許出錯(cuò)，因此也會(huì)心存不安，可這種不安具備著正面價(jià)值：“自由會(huì)帶來(lái)的是不安而非心安理得，帶來(lái)的是孤立而非隨眾。‘不安’據(jù)克爾凱郭爾所說(shuō)，‘是自由的暈眩’；不安正是我們這個(gè)時(shí)代眼下的整體的情緒。”于是，美國(guó)人雖然搖擺不安，但卻屬于“民主化的人”。
這種解釋挺妙。就是說(shuō)，知識(shí)分子為美國(guó)那個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代和人心給出了一個(gè)正面的解釋?zhuān)杭词故?ldquo;不安”，也屬于民主的氣質(zhì)——是更多精神上自由的空間帶來(lái)的。這種解釋不僅讓政治家歡迎，也為民眾接受，因?yàn)槿硕夹枰o自己的現(xiàn)實(shí)存在找到肯定的價(jià)值。在五十年代，美國(guó)思想界明顯開(kāi)始往個(gè)性化、自由主義傾斜。只看Partisan Review雜志，它一向是美國(guó)左翼知識(shí)分子中政治氣候的測(cè)壓器。它的編輯撤換了，激進(jìn)派讓位給了自由派，馬克思主義讓位給了心理學(xué)，藝術(shù)批評(píng)從談?wù)撍囆g(shù)家和社會(huì)的聯(lián)系轉(zhuǎn)到了對(duì)個(gè)人的研究。內(nèi)在的獨(dú)立自由成為一個(gè)重要的聲音。
當(dāng)自由進(jìn)入到人的層面，進(jìn)入到內(nèi)在，它與前衛(wèi)藝術(shù)連接的通道就有了。之前的美國(guó)民眾，尤其是安居樂(lè)業(yè)的中產(chǎn)階級(jí)不看好前衛(wèi)藝術(shù)，首先是因?yàn)椴豢春眠@些藝術(shù)家。他們出格而不安分，是大有缺陷的人，所以他們畫(huà)的那種混亂無(wú)序的東西當(dāng)然就叫人一起反感了。可現(xiàn)在理論站了出來(lái)，不但給這樣的人做洗刷，甚至是給他們貼金。紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的主任Rene d’Harnoncourt 一九四八年發(fā)表在《藝術(shù)新聞》上的文章“挑戰(zhàn)和提升：現(xiàn)代藝術(shù)和社會(huì)”中，特別談了“不安”中的正面價(jià)值：“從指定風(fēng)格的限制中擺脫出來(lái)，藝術(shù)家才能從他自己的想象中創(chuàng)造出風(fēng)格來(lái)。二十世紀(jì)的藝術(shù)長(zhǎng)項(xiàng)，就是不再有指定風(fēng)格，這不是指它從當(dāng)代社會(huì)中分離出來(lái)，而是指這種狀況正是構(gòu)成當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)部分。這就是我們付出了努力才爭(zhēng)取到的新自由。圍著我們的墻被粉碎了，結(jié)果倒可能會(huì)變成叫人害怕的無(wú)窮景象和無(wú)盡選擇了。這是新自由帶來(lái)的害怕，路上熟悉的路標(biāo)被挪走，這會(huì)讓很多人寧可再回去，回到昨日有教條的安全感中去。過(guò)去那種陳規(guī)教條建立起來(lái)的專(zhuān)制狀態(tài)，正反映在對(duì)新自由的害怕中。”這與《命門(mén)》作者給“民主化的人”所做的辯護(hù)幾乎一模一樣：“對(duì)于選擇的永恒覺(jué)醒，能叫人轉(zhuǎn)弱為強(qiáng)，認(rèn)識(shí)到不動(dòng)腦子根本是噩夢(mèng)。而大部分人則寧可逃離選擇，逃離焦慮，逃離自由。”
這一來(lái)前衛(wèi)藝術(shù)家們令人討厭的騷動(dòng)不安，不僅要容忍，甚至要欣賞。他們畫(huà)的莫名其妙的抽象畫(huà)，同樣也就被轉(zhuǎn)化為探索自由的珍貴痕跡了。想想看，一種力量在掙脫專(zhuān)制陳規(guī)之時(shí)，怎么可能做到溫和優(yōu)美。只有那些謹(jǐn)慎膽小、思想固化的人，才會(huì)去畫(huà)四平八穩(wěn)的東西呢。這些抽象藝術(shù)家等于給社會(huì)做出了榜樣——為了自由要付什么樣的努力和代價(jià)?？偨y(tǒng)艾森豪威爾也表態(tài)接受這些前衛(wèi)藝術(shù)家和他們的藝術(shù)：“只要藝術(shù)家在個(gè)人意愿上有自由，只要藝術(shù)家在誠(chéng)實(shí)和認(rèn)可的創(chuàng)作上有自由，那么藝術(shù)上的爭(zhēng)論和進(jìn)展都是健康的……這與專(zhuān)制有多大的不同啊。當(dāng)藝術(shù)家淪為國(guó)家的奴隸和工具；當(dāng)藝術(shù)家成為宣傳者，進(jìn)步就會(huì)被遏制，天才和創(chuàng)造就會(huì)被摧毀。”
這種美國(guó)產(chǎn)的“民主化的人”我行我素到這樣的程度，比如我們拿抽象表現(xiàn)主義的代表畫(huà)家波洛克為例，聽(tīng)聽(tīng)他的同伴們是怎么描述他的。德庫(kù)寧這樣告訴我們：
“波洛克不止一次地告訴我，‘你是知道的多，可我是感到的多。’這讓我挺嫉妒他——他的才華。他是個(gè)惹眼的人，他所做的那些事全都很棒……他能一下子就搞定新認(rèn)識(shí)的人。我們圍著一張桌子坐著，然后新的人來(lái)了，波洛克甚至連看都不朝人家看，就只是點(diǎn)點(diǎn)頭——像個(gè)牛仔——仿佛在說(shuō)‘滾蛋’。‘滾蛋’是他最?lèi)?ài)用的表達(dá)。這真有趣，他連看都沒(méi)有看人家一眼呢……克萊因（Franz Kline）告訴我一件事，有一天波洛克穿得整整齊齊來(lái)找他去吃中午飯——他們要去個(gè)講究的地方。吃到一半時(shí)，波洛克注意到克萊因的酒杯空了，他就說(shuō)‘克萊因再來(lái)點(diǎn)酒’，他給克萊因斟酒，全神貫注地看著酒瓶子要倒空它，結(jié)果酒流得到處都是，桌子上、地上。他還是照樣說(shuō)‘克萊因再多來(lái)點(diǎn)酒’。他就像個(gè)孩子，覺(jué)得這么做挺棒——讓酒流得到處都是。然后他拎起桌布的四個(gè)角，把它放在地上。當(dāng)著所有那些人的面！他把那些他媽的東西全擱地板上了——他們讓他付了錢(qián)才放他走。他能這么干真棒。那些飯店伺者屁都不敢放一個(gè)，包括門(mén)口站著的人，隨便誰(shuí)都不敢。就這個(gè)勁兒，這種活法。另一次我們?cè)诳巳R因住處，也絕了。那地方小，又?jǐn)D滿(mǎn)了人在喝著酒。窗戶(hù)是小塊的玻璃窗。波洛克瞧著克萊因說(shuō)，‘你需要一點(diǎn)空氣’，然后用拳頭對(duì)著一扇窗戶(hù)砸過(guò)去。那一刻太爽了。我們這伙人就像孩子一樣把所有的玻璃都砸破了。就是這么的，真爽。”
畫(huà)家Budd Hopkins這樣描述波洛克：“如果你在腦子里琢磨一下這個(gè)人，不難看到，首先他是一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的美國(guó)人，不是什么從歐洲移來(lái)的人物。他有一身美國(guó)人的力氣，有美國(guó)人的蠻勁——如果說(shuō)他就是個(gè)牛仔，那就更棒了。他的確不是來(lái)自東岸的家伙（美國(guó)東岸有波士頓、紐約等大城市，受歐洲文化影響大，受教育的人多，被視為有教養(yǎng)——譯者注），不是什么上了哈佛的家伙，他不受任何歐洲的影響，他要受到什么影響，必定就是我們美國(guó)墨西哥、美國(guó)印第安的等等。他就是從美國(guó)本土上生長(zhǎng)起來(lái)的，也不是從畢加索和馬蒂斯生長(zhǎng)起來(lái)的。他就是得有美國(guó)人的壞毛病，海明威的那種壞毛病，一個(gè)酗酒的家伙。”
另一個(gè)例子是抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家斯蒂爾（Clyfford Still）,一九四八年寫(xiě)給他的代理畫(huà)廊Betty Parson的信中這么說(shuō)道：“請(qǐng)——這對(duì)我很重要——把這些畫(huà)只展示給那些有眼光見(jiàn)識(shí)的人，別讓人對(duì)它們寫(xiě)什么，一個(gè)都不要。我瞧不上那些所謂文人，我把他們寫(xiě)的東西都讀了，簡(jiǎn)直不能忍受他們的愚蠢，特別是不能忍受他們要來(lái)對(duì)我的畫(huà)置喙。那些人中有索比（古根海姆美術(shù)館主任——譯者注）、格林伯格、巴爾（紐約現(xiàn)代藝術(shù)館主任——譯者注）……全在我拒絕的名單上。我不要他們露面，單獨(dú)或者公開(kāi)場(chǎng)合，都不要。”
就是這樣一群桀驁不馴的人開(kāi)始被欣賞了。就是說(shuō)，前衛(wèi)藝術(shù)家們和社會(huì)主流格格不入的態(tài)度居然被社會(huì)主流價(jià)值看中了：爭(zhēng)取自由的斗士！于是，對(duì)個(gè)性自由的肯定和賞識(shí)，成為美國(guó)抽象畫(huà)的一種通行證。民眾與政治家們反感抽象藝術(shù)，只管去反感好了。不但美國(guó)社會(huì)的多元化讓抽象藝術(shù)有生存空間，藝術(shù)的去政治化反而成了政治可用的武器。盡管我們已經(jīng)知道，在這些藝術(shù)家完全不知情的情況下，美國(guó)政府通過(guò)中情局暗箱操作來(lái)支持著他們；可我們也需看到另一個(gè)事實(shí)，無(wú)論政府出面與否，美國(guó)私人機(jī)構(gòu)支持藝術(shù)的“份額”一向很大，而且私人機(jī)構(gòu)的文化方針和宗旨，常常可以獨(dú)立于政府的想法之外。
只說(shuō)在美國(guó)赫赫有名的洛克菲勒家族，是現(xiàn)代藝術(shù)最大的支持者和贊助者，一九二九年建立的紐約現(xiàn)代藝術(shù)館，洛克菲勒家族是三個(gè)出資者之一。尼爾森·洛克菲勒甚至把它叫成“媽咪的美術(shù)館”。企業(yè)家們思想開(kāi)放的程度總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)政治家們。尼爾森·洛克菲勒的母親（這位貴婦在美國(guó)歷史上是著名的慈善家），對(duì)政治家們糾結(jié)的藝術(shù)和政治立場(chǎng)問(wèn)題是這么看的：“對(duì)赤色分子，如果我們能讓他們?cè)谒囆g(shù)上被承認(rèn)，他們就不再會(huì)是赤色分子了。”洛克菲勒家族就敢請(qǐng)墨西哥革命畫(huà)家里維拉到紐約作畫(huà)。這位畫(huà)家是個(gè)堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人，他甚至曾到墨西哥美國(guó)領(lǐng)館外參加過(guò)反美集會(huì)并高呼口號(hào)：“打倒外國(guó)佬！”尼爾森·洛克菲勒不計(jì)較人家的這些“現(xiàn)行”，只認(rèn)可他的藝術(shù)，在一九三三年照樣把紐約新建的洛克菲勒中心的壁畫(huà)訂件委托給他。在壁畫(huà)快要完工前，尼爾森過(guò)去看看，赫然發(fā)現(xiàn)這位革命畫(huà)家把列寧的頭像畫(huà)進(jìn)壁畫(huà)了，于是很客氣地請(qǐng)求他去掉。里維拉同樣很客氣地拒絕。第二天，洛克菲勒先生安安靜靜地過(guò)來(lái)，帶給里維拉一張支票和一張通知，支票面額是21,000美元，是原先談好的報(bào)酬。通知上寫(xiě)的是：他的活兒從這一天起被取消了。畫(huà)家拿著一分不少的報(bào)酬離開(kāi)。尼爾森則安排警衛(wèi)把壁畫(huà)圍起來(lái)，在一九三四年二月另雇了工人把這幅壁畫(huà)全部鏟除。這種事情，在企業(yè)家手里做起來(lái)完全不糾結(jié)，那就是一樁買(mǎi)賣(mài)，買(mǎi)賣(mài)雙方遵循著無(wú)可挑剔的交易規(guī)則行事，抹平了政治上的麻煩。這就是美國(guó)有錢(qián)人做事的心態(tài)，所以他們往往理直氣壯。“盡管出了這樣的事，可是他們的政策不改，繼續(xù)相信，左翼的藝術(shù)家依然是可以支持的。”政府對(duì)此無(wú)權(quán)干涉，也無(wú)需干涉，他們自會(huì)保持一種做事做人的“良知”。
里維拉于1933年在洛克菲勒中心繪制壁畫(huà)
這就可以看出，那個(gè)時(shí)期的美國(guó)藝術(shù)家面臨的最大敵人根本不是政治。他們可以有來(lái)自私人基金和美術(shù)館的支持，即使那些“私人”在一段時(shí)期中其實(shí)是用政府的錢(qián)在支持，那也與他們無(wú)關(guān)。他們不知底細(xì)，也無(wú)需知道，他們有自己要操心的事。他們最要操心的事還是如何擺脫歐洲這個(gè)權(quán)威，畫(huà)出自己的風(fēng)格來(lái)。
二、美國(guó)藝術(shù)不再是外國(guó)各種主義的混合物
歐洲這個(gè)權(quán)威在美國(guó)的確時(shí)間太久，太根深葉茂了。二戰(zhàn)之前不必去說(shuō)，只說(shuō)在二戰(zhàn)中，歐洲的各種現(xiàn)代藝術(shù)家，以及超現(xiàn)實(shí)主義的整支“部隊(duì)”都從巴黎挪到了紐約。他們這群人在美國(guó)表現(xiàn)得完全不像是一群落難者，而是施主和大師。美國(guó)人對(duì)此并無(wú)意見(jiàn)，甚至還感到慶幸。比如美國(guó)畫(huà)家William Baziotes這么說(shuō)道：“能看到他們那些做藝術(shù)家的人在畫(huà)室外生活的樣子是很妙的，看到他們的反應(yīng)，看到他們的做事態(tài)度、生活方式，最主要的是看到他們對(duì)于自己才能表現(xiàn)出來(lái)的自信。”那個(gè)時(shí)候，美國(guó)的藝術(shù)家們都以歐洲藝術(shù)家為中心建立他們的小圈子。誰(shuí)能進(jìn)圈子，誰(shuí)不能進(jìn)圈子，全由歐洲藝術(shù)家說(shuō)了才算，美國(guó)藝術(shù)家在自己地盤(pán)上只處于二等公民的地位。即使到了一九四五年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，歐洲藝術(shù)家陸續(xù)都回去了，“但他們還是在紐約的藝術(shù)世界留下了他們的印記。在曼哈頓第八街一家叫Cedar Tavern的咖啡店里，美國(guó)藝術(shù)家繼續(xù)延續(xù)著那種巴黎超現(xiàn)實(shí)主義者流行的泡咖啡館的生活。他們還繼續(xù)待在歐洲人待過(guò)的畫(huà)廊，繼續(xù)保持那些人的習(xí)慣，那種小團(tuán)體，那種傲慢，以及那種慶典似的出場(chǎng)。”
美術(shù)館的態(tài)度也如此。紐約現(xiàn)代藝術(shù)館自一九二九年成立以來(lái)，展示的全是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)。第一任主任巴爾（Alfred H. Barr）在這方面做得不遺馀力。他動(dòng)用一切手段，設(shè)法找資助，幫歐洲藝術(shù)家到美國(guó)旅行，做講座，或者展覽他們作品，“現(xiàn)代藝術(shù)館愿意做任何事來(lái)幫助歐洲的移民藝術(shù)家。”紐約現(xiàn)代藝術(shù)館幾乎變成歐洲藝術(shù)家的樂(lè)園。連歐洲人都吃驚道：“美術(shù)館建立得如此周全細(xì)致，你可以在那里跟蹤到所有美學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷史脈絡(luò)，歐洲沒(méi)有一家美術(shù)館能做到這個(gè)程度。”
美國(guó)藝術(shù)界對(duì)歐洲如此推崇備至，當(dāng)然也會(huì)有人反感，一個(gè)對(duì)法國(guó)懷有敵意的記者早在一九二九年就這樣寫(xiě)到：“現(xiàn)代法國(guó)流派在經(jīng)過(guò)這些年的爭(zhēng)論之后，還是占據(jù)著這個(gè)世紀(jì)，我們對(duì)它的贊譽(yù)維持太久了，我們對(duì)一切帶有巴黎印記的東西問(wèn)都不問(wèn)，照單全收。我們把他們二流的藝術(shù)家捧上天，輕視其他國(guó)家的藝術(shù)，也包括我們自己的。”
有些批評(píng)家很急著要扶持美國(guó)自己的藝術(shù)，比如一位學(xué)者說(shuō)：“尤其是一九四六年，有一個(gè)重要的認(rèn)識(shí)被很多關(guān)注美國(guó)藝術(shù)流向的人體會(huì)到了：美國(guó)藝術(shù)已經(jīng)獨(dú)立了，自信了，真正表達(dá)國(guó)家的意愿，精神和特質(zhì)了。似乎從美學(xué)特質(zhì)來(lái)看，美國(guó)藝術(shù)不再是一個(gè)歐洲影響的倉(cāng)庫(kù)，不再是外國(guó)各種主義的混合物了。”
然而這話在一九四六年聽(tīng)來(lái)，只能算盲目的樂(lè)觀主義罷了。格林伯格在一九四六年秋天發(fā)表的文章中是這么說(shuō)的：“我們事情的結(jié)果還很薄弱呢。不管樂(lè)觀主義怎么看，我們就是無(wú)法認(rèn)同這一點(diǎn)。我們還在跟隨歐洲的覺(jué)醒，在軍械庫(kù)展覽之后還沒(méi)有美國(guó)藝術(shù)家在世界范圍的舞臺(tái)上取得可觀成就……眼下有的僅是一種積極的態(tài)度，從弗洛伊德的宗教和神話的解釋中擺脫出來(lái)，把生命注入藝術(shù)中去。”格林伯格說(shuō)的是實(shí)情。在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的一九四六年，法國(guó)和美國(guó)之間沒(méi)有藝術(shù)上的任何往來(lái)，因?yàn)殡p方都拿不出東西來(lái)。不少美國(guó)人還是把藝術(shù)復(fù)興的希望放在巴黎，等著巴黎拿出新名堂來(lái)?？赏瑫r(shí)法國(guó)人卻也在往美國(guó)看，紐約的一家法文雜志上這樣說(shuō)：“美國(guó)力量的突然上升讓任何人都很難把握住美國(guó)的整體狀態(tài)。在百老匯大街上隆隆作響的汽車(chē)似乎把西方世界所有的擔(dān)心不安都束之高閣了，那些精致的摩天大樓在路邊上拔地而起，就像阿基里斯之柱撐起了半個(gè)宇宙。”
法國(guó)人朝美國(guó)看，甚至暗中羨慕著美國(guó)是無(wú)可避免的。二戰(zhàn)后的歐洲千瘡百孔，藝術(shù)一樣毫無(wú)起色。巴黎的畫(huà)廊主們絞盡腦汁也無(wú)法讓巴黎這塊品牌東山再起。“在巴黎，你能感到那種六神無(wú)主的情況，政治上正在經(jīng)歷危機(jī)，貨幣在貶值……到處發(fā)生罷工。沒(méi)有人知道將會(huì)有什么出現(xiàn)。在羅馬，在整個(gè)意大利，我得到的是同樣的印象：歐洲正在面臨一場(chǎng)危機(jī)，涉及的范圍無(wú)法預(yù)測(cè)……在藝術(shù)上，也是同樣情況。在意大利，這個(gè)一度曾經(jīng)是歐洲文化中心的地方，找不出來(lái)一個(gè)有分量的藝術(shù)家。巴黎不再給人任何靈感了。人們現(xiàn)在走在盧浮宮的畫(huà)廊中，只覺(jué)得無(wú)趣……可以確定無(wú)疑的是，一切都走到頭了。日薄西山的衰敗感籠罩著巴黎。這個(gè)城市在春天的陽(yáng)光里鋪陳著，公園里的花照樣開(kāi)得很好，可是人們的精神面貌——那曾經(jīng)創(chuàng)造了所有這一切的精神——失去了它的創(chuàng)造力……看著這些教堂建筑、宮殿等等，顯得陌生和了無(wú)生氣……展覽……是老一套的，沒(méi)光彩的。一句話，無(wú)聊……買(mǎi)進(jìn)藝術(shù)品根本不被看好，一是因?yàn)闆](méi)有好東西；二是所有的東西都貴極了。”
此外，法國(guó)藝術(shù)還得加上與政治的糾纏不清。戰(zhàn)后法國(guó)不同黨派之間鬧得很兇，法國(guó)議會(huì)努力要把法國(guó)共產(chǎn)黨趕出去——政府就不用再聽(tīng)到一個(gè)不斷攻擊資產(chǎn)階級(jí)的聲音了（一九四八年法國(guó)共產(chǎn)黨被逐出議會(huì)）。法國(guó)社會(huì)充滿(mǎn)嘈雜的聲音，每個(gè)黨派都有自己的報(bào)紙媒體，支持自己喜歡的藝術(shù)家，中立者是沒(méi)有生存空間的。于是政治沖突中的敵意反應(yīng)在藝術(shù)展、雜志和美術(shù)館中，導(dǎo)致法國(guó)藝術(shù)根本無(wú)法找出一個(gè)主流趨勢(shì)。一位法國(guó)批評(píng)家Leon Degand這樣寫(xiě)道：“我在國(guó)外聽(tīng)來(lái)的很多抱怨，是關(guān)于法國(guó)年輕藝術(shù)家近來(lái)的展覽中流露的過(guò)分小心翼翼……除了極少數(shù)的例外，如今的造型藝術(shù)世界害怕著它自身的陰影和與既定價(jià)值過(guò)度的連接。在不久前，人們還無(wú)顧忌地進(jìn)入每一個(gè)創(chuàng)意，只擔(dān)心自己別錯(cuò)過(guò)了什么好東西。今天人們卻對(duì)創(chuàng)新大有懷疑，而且擔(dān)心他們別認(rèn)錯(cuò)了東西。他們質(zhì)疑過(guò)去，盤(pán)算將來(lái)，吐槽傳統(tǒng)，他們?cè)嚵烁鞣N東西，只差去占卜了。有一個(gè)展覽號(hào)稱(chēng)是展示當(dāng)今全法國(guó)的藝術(shù)展，有展廳是陳列常規(guī)藝術(shù)的，因?yàn)槌Ｒ?guī)總是該有的——但是其中必須要放棄抽象。另一個(gè)展覽倒真是網(wǎng)羅了年輕藝術(shù)家所有不同傾向，結(jié)果那又被人視為危險(xiǎn)。一部分人嫌其中包括了左翼，另一部分人又在嫌其中沒(méi)有把右翼放進(jìn)去……這么些展覽都明確無(wú)誤地說(shuō)明了貧血的現(xiàn)象。每個(gè)人都看出來(lái)了，就只差有人愿意把這個(gè)事實(shí)大聲地說(shuō)出來(lái)。”
美國(guó)人開(kāi)始看出，他們已經(jīng)不能從巴黎學(xué)到任何新東西了。比如紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的另一位主任James Thrall Soby一九四九年去巴黎后寫(xiě)道：“今天在巴黎，藝術(shù)家中的政治氛圍太強(qiáng)了，藝術(shù)的價(jià)值被破壞了。我很難相信新一代能找到自己的風(fēng)格，除非眼下這種政治氛圍能夠減弱。見(jiàn)過(guò)那種爭(zhēng)論激烈的沙龍之后，現(xiàn)在去看看平靜的畫(huà)廊，里面掛著盧浮宮里的那種杰作，還有印象派們，倒還覺(jué)得相對(duì)放松些。”
人們不得不想，巴黎過(guò)去的那個(gè)形象現(xiàn)在還依然有效嗎？在一九四五年底法國(guó)的L’Amour de l’Art雜志就有文章居然提出“紐約的巴黎畫(huà)派”這個(gè)概念。這對(duì)法國(guó)人可不是個(gè)好說(shuō)法——“巴黎畫(huà)派”前面居然多了個(gè)定語(yǔ)“紐約的”，這等于是說(shuō)最前衛(wèi)的藝術(shù)到美國(guó)去了。法國(guó)人給自己打氣說(shuō)：“巴黎畫(huà)派會(huì)成為紐約畫(huà)派嗎？為那些流亡藝術(shù)家提供庇護(hù)的國(guó)家會(huì)吸收那些人嗎？即使事情是這個(gè)樣子，法國(guó)的情況也不會(huì)很糟。她不會(huì)擔(dān)負(fù)不了她的使命——提供很多精彩的想法來(lái)滋養(yǎng)這個(gè)世界。”
無(wú)論怎么給自己打氣，紐約是否比巴黎重要這個(gè)問(wèn)題，還是一次次地被提出來(lái)了。法國(guó)藝術(shù)家萊歇已經(jīng)公開(kāi)承認(rèn)美國(guó)的重要：“美國(guó)藝術(shù)存在嗎？存在，它正在迅猛發(fā)展。年輕畫(huà)家們熱切地投入他們的創(chuàng)作，這讓人會(huì)覺(jué)得，這樣一個(gè)給自己裝備了最好的教授，在世界范圍內(nèi)最好的藝術(shù)收藏，怎么就不能夠在某一個(gè)時(shí)刻找到自己的風(fēng)格……我相信這一點(diǎn)，美國(guó)正走向一個(gè)產(chǎn)生偉大藝術(shù)的時(shí)期。最初的跡象已經(jīng)顯露了。”著名歐洲現(xiàn)代雕塑家Jaques Lipchitz是這樣說(shuō)的：“我從來(lái)沒(méi)有能夠像在美國(guó)這么多產(chǎn)，我不想搬走……我不知道這里的空氣中有些什么，其中充滿(mǎn)了什么能量，你或者是發(fā)奮地工作或者你被烤干——找不到別的話來(lái)形容。”歐洲人對(duì)這樣的形勢(shì)越來(lái)越清楚，比利時(shí)批評(píng)家Michel Seuphon在五十年代初這樣向歐洲人報(bào)道美國(guó)：“在一九五〇年的冬天，美國(guó)抽象藝術(shù)達(dá)到了我們可以稱(chēng)為頂峰的地方。我對(duì)紐約的藝術(shù)景觀做了一趟充分的瀏覽，每個(gè)角落都不放過(guò)，然而我得說(shuō)，的確有一代年輕的美國(guó)畫(huà)家越來(lái)越引人注意，帶著他們的純粹和他們的力量……這些畫(huà)也就是在五六年前開(kāi)始出現(xiàn)的，現(xiàn)在獲得了它們自己的感覺(jué)。在這之前，所有的東西都是進(jìn)口的……今天，大部分美國(guó)人覺(jué)得，他們的年輕畫(huà)家在每個(gè)方面都和我們的一樣好。有人甚至認(rèn)為他們好過(guò)貧血的歐洲畫(huà)家，一個(gè)舊的世界已經(jīng)走到頭了。”
事情的確在不以人們意志為轉(zhuǎn)移地變化著。在一九四三年格林伯格說(shuō)的還是：“溫蒂美術(shù)館的第十屆年展給了我們機(jī)會(huì)看到，入選的大部分藝術(shù)家畫(huà)的、描繪的、雕刻的東西有多么不好。”一九四四年他繼續(xù)批評(píng)：“今年的溫蒂年展，比以往更糟。”可到了一九四八年，格林伯格開(kāi)始第一次為溫蒂美術(shù)館的年展叫好了：“這個(gè)展覽顯示了過(guò)去七年年度展中很大的改觀……戈?duì)柣蠓摹度諝v》（The Calendars）是這個(gè)展覽中最好的作品，是美國(guó)人畫(huà)下的最好的作品之一……總的說(shuō)來(lái)，在今年的年度展中，美國(guó)藝術(shù)有理由為自己叫好了。盡管離著滿(mǎn)意還有相當(dāng)?shù)木嚯x，并且還存在大量的次品，但是有些東西正在發(fā)酵中。我?guī)е艽蟮暮闷嫘钠诖乱淮蔚哪甓日埂?rdquo;
跟著，格林伯格開(kāi)始在Partisan Review、Nation等雜志發(fā)表了一系列文章，全面肯定美國(guó)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)。“盡管眼下的局面對(duì)我們還不光明，而美國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入了它的前進(jìn)期——這就是美國(guó)抽象繪畫(huà)——在這幾年中這里那里出現(xiàn)的有新鮮氣息的畫(huà)，它們和法國(guó)及英國(guó)的繪畫(huà)都不同。”“如果了不起的藝術(shù)家如畢加索、勃拉克、萊歇已經(jīng)可悲地衰落了，正是因?yàn)槟枪芍С诌@種藝術(shù)家產(chǎn)生的社會(huì)力量在歐洲消失了。而換個(gè)角度看，美國(guó)藝術(shù)的水平在過(guò)去五年中進(jìn)步了多少，只需看新出現(xiàn)的精力飽滿(mǎn)的天才們，如戈?duì)柣?、波洛克、史密?mdash;—就能知道，那股孕育了歐洲藝術(shù)的力量，出乎我們意料地伴隨著工業(yè)生產(chǎn)和政治力量的中心轉(zhuǎn)移，終于移到美國(guó)來(lái)了。”
格林伯格
各種跡象都指示出風(fēng)向的轉(zhuǎn)變。一九四七年芝加哥藝術(shù)學(xué)院把一項(xiàng)1,000美金的優(yōu)秀藝術(shù)獎(jiǎng)金，頒發(fā)給了美國(guó)藝術(shù)家William Baziotes的抽象作品Cyclops。一九四九年Kootz畫(huà)廊開(kāi)張的第一個(gè)美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家群展，居然拒絕當(dāng)時(shí)算有名的藝術(shù)家Carl Holty、Romare Bearden、Byron Browne等人，只因?yàn)樗麄儗W(xué)歐洲的成分太多了。格林伯格開(kāi)始看中了一個(gè)美國(guó)本土藝術(shù)家，“他的名字叫杰克生·波洛克。他的藝術(shù)不像畫(huà)家Graves和Tobey的作品那樣有獨(dú)特的地方氣息，可是卻具備更加強(qiáng)烈的美國(guó)性。能讓人想起?？思{和梅爾維爾（兩位都是美國(guó)作家，后者是《白鯨記》作者——譯者注）這樣的例子，美國(guó)性格中的暴力、憤怒和刺耳。”如果拿波洛克和法國(guó)的杜布菲比，“波洛克是美國(guó)人，更加生猛和粗野，可是他卻很完整。從任何方面看，他都不是那種保守的，那種杜布菲的傳統(tǒng)意義上的架上繪畫(huà)。”
古根海姆女士關(guān)注和提攜波洛克則更早。（古根海姆女士在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中是特別值得一提的人，她的傳奇一生值得另作專(zhuān)文介紹。）她在二次大戰(zhàn)期間開(kāi)辦的“本世紀(jì)藝術(shù)”畫(huà)廊，成為紐約當(dāng)時(shí)所有前衛(wèi)派的活動(dòng)中心。“我們不僅給波洛克、馬瑟韋爾、Baziontes辦了第一個(gè)個(gè)展，還給Hans Hofmann、斯蒂爾、羅斯科、David Hare也辦了。放在群展中的有戈特利普、Hedda Sterne和蘭因哈特……我們還辦春季沙龍……第一個(gè)春季沙龍之后，很明顯地看出波洛克是最好的畫(huà)家。馬太和Putzel都鼓動(dòng)我?guī)退?，那時(shí)他在我叔叔的美術(shù)館(古根海姆美術(shù)館——譯者注）當(dāng)木工。他曾是有名的學(xué)院畫(huà)家本頓的學(xué)生，然后通過(guò)努力擺脫了本頓的影響，成了我遇見(jiàn)他時(shí)的樣子（指波洛克已經(jīng)轉(zhuǎn)向抽象畫(huà)——譯者注）。我給他辦第一個(gè)展覽時(shí)，他還處在超現(xiàn)實(shí)主義和畢加索的強(qiáng)烈影響中（1943年11月），但是很快他就超越了這種影響，變得非常強(qiáng)悍，成為畢加索以來(lái)最好的畫(huà)家……他成了我們畫(huà)廊的中心人物。……格林伯格也非常欣賞波洛克，視他為當(dāng)時(shí)最了不起的畫(huà)家。巴爾買(mǎi)了他的《母狼》，那是當(dāng)時(shí)個(gè)展中最好的一幅畫(huà)。后來(lái)Morley博士要求把展覽拿去舊金山美術(shù)館展覽，還買(mǎi)下了Guardians和Secret。”
一九四七年古根海姆女士移民意大利，定居威尼斯。在一九四八年的威尼斯雙年展上，她甚至從雙年展主辦者那里爭(zhēng)取到自己獨(dú)立做一個(gè)展館的許可。在展覽中她放進(jìn)了波洛克的作品，而且得到了很好的反饋。意大利批評(píng)家Enzo di Martino說(shuō)“我們發(fā)現(xiàn)了波洛克的巨大畫(huà)幅，那是所有畫(huà)家中最具力量感的作品……意大利畫(huà)家們很受感染，他們的作品也開(kāi)始改變了。”
一九四九年《生活》雜志夏季號(hào)刊登了介紹波洛克的文章，雖然用的是一個(gè)問(wèn)句：“他是美國(guó)最了不起的畫(huà)家嗎？”。但已經(jīng)是一個(gè)重要信號(hào)：波洛克和他那種抽象畫(huà)被推進(jìn)了大眾視線，成為一個(gè)躲不開(kāi)的存在。波洛克一九四九年十一月二十一日在Petty Parsons畫(huà)廊的個(gè)展相當(dāng)受關(guān)注。德庫(kù)寧這樣描述道：“突然，來(lái)了好些我們不認(rèn)識(shí)的人，穿著西裝，女士們都佩戴珠寶。他們走來(lái)走去，互相握手，我們這伙人可不會(huì)這么干。”這兒是怎么了?有人問(wèn)，德庫(kù)寧回答：“瞧啊，這兒有亮點(diǎn)，波洛克打破了堅(jiān)冰。”德庫(kù)寧的話這里需要略作解釋?zhuān)杭~約藝術(shù)界一直有“上城”和“下城”之分，有錢(qián)人都住在上城，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館那種主流權(quán)威也地處上城，下城則為窮人的居所。這群抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家們基本都來(lái)自下城，沒(méi)有人肯搭理他們，主流權(quán)威更加不注意他們。于是“我們就像曼哈頓下城的流民。那時(shí)，我們?cè)谙挛缁ハ嘧咴L彼此的畫(huà)室。”可是波洛克這個(gè)展覽顯然把上下城之間的界限打破了，主流開(kāi)始注意這批人和他們做的事。那個(gè)展覽共展出了二十七幅畫(huà)，對(duì)展覽的評(píng)論幾乎全是正面的。
三、頭半個(gè)世紀(jì)屬于巴黎，后半個(gè)世紀(jì)將屬于我們
到了這個(gè)時(shí)候，下城藝術(shù)家們感覺(jué)腳下的地面正在發(fā)生某種位移，他們的存在被別人也被他們自己感覺(jué)到了。在一九四九年秋天，他們打算弄一個(gè)屬于自己的地方可以隨時(shí)聚會(huì)和交流。地方找在曼哈頓東八街三十九號(hào)，屋主是個(gè)瑞典人，要求交250美元押金，這幾乎把這十來(lái)個(gè)下城藝術(shù)家難住了——他們常常連自己的房租都交不上。后來(lái)總算其中相對(duì)有錢(qián)的人認(rèn)了大頭，其余的窮漢們每人出十美元，一個(gè)屬于后來(lái)被稱(chēng)為抽象表現(xiàn)主義的俱樂(lè)部就這樣出現(xiàn)了。
有了屬于自己的地方，這群藝術(shù)家起勁地不得了。人人都積極主動(dòng)，所有的會(huì)員都去打掃、刷墻，沒(méi)有一個(gè)人需要被指揮，大家都朝這個(gè)機(jī)會(huì)直撲過(guò)去。那時(shí)絕對(duì)是這群抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們的好時(shí)候，大家都互相幫助，互相看對(duì)方的好處，不看對(duì)方的壞處。而且大家都更注重人品，而非只注重作品。俱樂(lè)部地方雖簡(jiǎn)陋，但規(guī)矩清楚、選人嚴(yán)格，許多申請(qǐng)人被拒絕。每周三是內(nèi)部會(huì)員的聚會(huì)，每周五的講座對(duì)外開(kāi)放。大家聚在一起時(shí)可以談自己的作品，或者談?wù)効吹降男抡褂[；有時(shí)放電影或者開(kāi)前衛(wèi)音樂(lè)會(huì)，然后大家一起討論，談?wù)撏軣崃?，甚至激烈，之后抽簽去買(mǎi)酒，直到喝醉才回家。德庫(kù)寧后來(lái)回憶說(shuō)：“這個(gè)俱樂(lè)部出現(xiàn)的真是時(shí)候，能聚在一起討論思考真的非常重要。我相信這讓我們擺脫了地方性。這是很難擺脫的，除非時(shí)候到了。”幾乎所有外國(guó)來(lái)的人經(jīng)過(guò)紐約，都會(huì)去這個(gè)俱樂(lè)部看看。有歐洲著名藝術(shù)家Moholy–Nagy、Pevsner、Gabo等，他們很樂(lè)意與俱樂(lè)部成員們混在一起。
俱樂(lè)部的會(huì)員越來(lái)越多，上城的家伙們也加入進(jìn)來(lái)了。理論家格林伯格、羅森博格、《藝術(shù)雜志》主編Hess都成了會(huì)員。在這個(gè)俱樂(lè)部中，上城和下城的隔閡開(kāi)始消除，彼此感到更多的共同點(diǎn)，這共同點(diǎn)便是認(rèn)可美國(guó)自己的抽象藝術(shù)。這個(gè)俱樂(lè)部的活動(dòng)在紐約知識(shí)圈內(nèi)傳開(kāi)了，每周五的講座變得越來(lái)越正式，漸漸請(qǐng)來(lái)頗有名氣的哲學(xué)家、音樂(lè)家、藝術(shù)編輯等人物。連紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的主任巴爾也常來(lái)這里聽(tīng)周五的對(duì)外講座。
這個(gè)團(tuán)體讓下城藝術(shù)家們開(kāi)始相信自己能代表西方藝術(shù)傳統(tǒng)中的前衛(wèi)部分，可以做歐洲偉大傳統(tǒng)的繼承人。一種令人亢奮的感覺(jué)裹挾著他們。一九四九年底俱樂(lè)部的第一個(gè)圣誕節(jié)，下城藝術(shù)家們拖家?guī)Э谌珌?lái)了。他們用拼貼把俱樂(lè)部的所有墻面都覆蓋作了裝飾，大家同心同德預(yù)備把圣誕節(jié)過(guò)得快樂(lè)。直到派對(duì)結(jié)束誰(shuí)都不愿離開(kāi)，他們把桌子拼在一起繼續(xù)吃大餐，人人都很興奮，沒(méi)有人喝酒胡鬧，餐后大家跳舞度過(guò)新年的午夜，迎接一九五〇年第一個(gè)清晨降臨。有人在人群中站起來(lái)宣布:“這是另外的半個(gè)世紀(jì)開(kāi)始了，頭半個(gè)世紀(jì)屬于巴黎，后半個(gè)世紀(jì)將屬于我們。”
到了一九五〇年，波洛克、德庫(kù)寧、羅斯科、史密斯、斯蒂爾……這批畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格都已經(jīng)成熟。已經(jīng)不存在什么“紐約的巴黎畫(huà)派”，而直接就該是“紐約畫(huà)派”才對(duì)。馬瑟韋爾為洛杉磯一個(gè)前衛(wèi)畫(huà)展寫(xiě)的前言中這樣說(shuō)道：“現(xiàn)在‘紐約畫(huà)派’一詞并不是地理位置的，而是一個(gè)目標(biāo)上的——是現(xiàn)代繪畫(huà)的文化范圍。其藝術(shù)家的作品都是抽象的，但也不是一定要沒(méi)有具象。與我們同時(shí)代的巴黎同行們比，這些作品往往感情充沛，經(jīng)常顯得苦悶、粗魯、嚴(yán)厲和不完整；強(qiáng)調(diào)即興并放棄深思熟慮；你盯著它看時(shí)，它也正盯著你看；作畫(huà)的過(guò)程是探險(xiǎn)的過(guò)程，沒(méi)有理性的、感受的、感情的預(yù)設(shè)。”
那時(shí)，美國(guó)和歐洲抽象藝術(shù)的不同已經(jīng)成為放在桌面上討論的話題。區(qū)別是清楚的，歐洲的抽象畫(huà)非常注重“完整”，它總是要求一件作品仔細(xì)完成，要符合藝術(shù)的專(zhuān)門(mén)要求?？墒敲绹?guó)人不這么看，馬瑟韋爾明確說(shuō)：“我不喜歡一張畫(huà)顯得太精細(xì)雕琢。相反，我倒喜歡一幅畫(huà)看著不完美或者很拙。我注意到在英國(guó)的Carre畫(huà)廊展覽的年輕法國(guó)畫(huà)家的畫(huà)，他們就很接近那種傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)理論把畫(huà)畫(huà)得完整，比我們完整的多。他們的畫(huà)是真正完成了的物體，是一個(gè)完美做成的物體。而我們則是更在意‘過(guò)程’，對(duì)于要‘完成’之物卻不那么在意。”美國(guó)《藝術(shù)雜志》主編Tom Hess也說(shuō)“畫(huà)不再應(yīng)該是美的，而應(yīng)該是真實(shí)的——是藝術(shù)家內(nèi)在感受和體驗(yàn)的準(zhǔn)確再現(xiàn)或者是對(duì)等物。如果這樣會(huì)讓一張畫(huà)看著淺薄、糾結(jié)、笨拙——這才對(duì)了。”
波洛克 教堂
一九四八年《生活》雜志請(qǐng)了歐美十五名專(zhuān)家舉辦了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)討論會(huì)，美國(guó)人和歐洲人觀念上的不同顯而易見(jiàn)。格林伯格特別維護(hù)和堅(jiān)持美國(guó)那批抽象作品中的蠻力和沖勁，以此來(lái)區(qū)別于巴黎?？蓺W洲批評(píng)家還是繼續(xù)用美的觀念來(lái)評(píng)價(jià)作品。《生活》雜志的報(bào)道中說(shuō)：“波洛克的《教堂》一畫(huà)被格林伯格先生非?？春茫J(rèn)為那是波洛克一流的作品，而且還是這個(gè)世紀(jì)中創(chuàng)作出來(lái)的最好作品之一。而法國(guó)的Duthui先生說(shuō)：‘我覺(jué)得那幅作品很可愛(ài)，這對(duì)我很新穎。’Leigh Ashton爵士說(shuō)：‘我看那幅畫(huà)色調(diào)和質(zhì)量都屬上乘，這能做成很漂亮的絲網(wǎng)版畫(huà)，不過(guò)我不知道這為何被稱(chēng)為教堂。畫(huà)是畫(huà)得真好，色彩也很迷人，不過(guò)我覺(jué)得在結(jié)構(gòu)上欠缺一點(diǎn)。’”
無(wú)論如何，局面已經(jīng)明朗，一種具有美國(guó)性格的抽象畫(huà)出現(xiàn)了。一九五〇年威尼斯雙年展中，由紐約現(xiàn)代藝術(shù)館主任巴爾策劃的美國(guó)展選進(jìn)了抽象表現(xiàn)主義波洛克和戈?duì)柣淖髌?。他在《藝術(shù)新聞》的文章中說(shuō)：“二戰(zhàn)后繪畫(huà)的精神似乎更加大膽——至少在還保有文化自由的國(guó)度里是這樣。這里存在著對(duì)小心翼翼的寫(xiě)實(shí)主義和浪漫景色的重新估計(jì)。在美國(guó)和西歐，許多強(qiáng)悍年輕的和一批很有才華的年齡稍長(zhǎng)的藝術(shù)家在做新的探索和實(shí)驗(yàn)。在美國(guó)有不同的稱(chēng)呼被用來(lái)指稱(chēng)這個(gè)探索：‘象征抽象’、‘抽象表現(xiàn)主義’、‘主觀主義’、‘抽象超現(xiàn)實(shí)主義’。”
那時(shí)，“抽象表現(xiàn)主義”這個(gè)名稱(chēng)還沒(méi)有被完全確定下來(lái)。俱樂(lè)部為此在一九五〇年四月組織了一個(gè)三天的內(nèi)部會(huì)議，并邀請(qǐng)了一個(gè)非會(huì)員參加，就是巴爾。巴爾對(duì)于他們是一個(gè)重要角色，他可以提攜他們進(jìn)入美國(guó)的主流。會(huì)議當(dāng)時(shí)有這樣的對(duì)話記錄：
巴爾：對(duì)于我們的運(yùn)動(dòng)或者方向，用什么樣的名字最好呢？（當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了不同的稱(chēng)呼：抽象表現(xiàn)主義、抽象象征主義、內(nèi)在客觀主義等）
史密斯: 我不覺(jué)得我們能合到一個(gè)名字下面去。
Ralph Rosenborg:這些年下來(lái)，我們終究是要有一個(gè)名字的。
史密斯:通常，名字都是由那些不理解一群人在干些什么或者不喜歡那樣干的人才給起的。
巴爾:我們因此需要一個(gè)名字可以用來(lái)責(zé)備那些人——歷史需要這個(gè)！
馬瑟韋爾：說(shuō)到名字的問(wèn)題，這里有三個(gè)：抽象表現(xiàn)主義、抽象象征主義、抽象主觀主義。
James Brooks:最靠譜的名字應(yīng)該是“直接的”藝術(shù)。這聽(tīng)上去不怎么樣，但取的是意思，抽象也包括在其中了。
Bradley Walker Tomlin:有一個(gè)詞“具體的”被人提到過(guò)，它有些意思，人們?yōu)檫@個(gè)詞爭(zhēng)論好久了，“非客觀”是一種挺糟糕的翻譯。
紐曼:我愿意用“自我證實(shí)”，因?yàn)槟切蜗笃鋵?shí)是具體的。
德庫(kù)寧：給自己起名字真要命啊。
……
美國(guó)風(fēng)格的名字該怎么確定，究竟是哪一天被確定的，已經(jīng)不很重要。關(guān)鍵是，這群人作為一個(gè)藝術(shù)上成熟的力量已經(jīng)被確定！有這么一件事頗能體現(xiàn)這個(gè)群體的力量：一九五〇年紐約大都會(huì)美術(shù)館舉辦了一個(gè)“今日美國(guó)繪畫(huà)”展，意在展示美國(guó)當(dāng)今的藝術(shù)。保守的策展人竟然不關(guān)注這群藝術(shù)家，沒(méi)有選他們參展，俱樂(lè)部中的十八位畫(huà)家聯(lián)名抵制這個(gè)展覽，寫(xiě)信給媒體指責(zé)道：這么保守的評(píng)選，反映了對(duì)“前衛(wèi)藝術(shù)叫人恥辱的惡意”。Herald Tribune雜志的記者前往俱樂(lè)部拍下了美國(guó)藝術(shù)史上一幅著名照片：《不好惹的18人》。他們個(gè)個(gè)穿好正裝、表情嚴(yán)厲、瞪視著畫(huà)外，沒(méi)有一個(gè)人露出笑容！
一九五二年十二月，批評(píng)家羅森伯格寫(xiě)出了一篇有影響力的文章“美國(guó)行動(dòng)畫(huà)家”，強(qiáng)調(diào)了美國(guó)抽象藝術(shù)的作畫(huà)過(guò)程和藝術(shù)家們個(gè)性的張揚(yáng)，視這群畫(huà)家為英雄般的人物——他們不受任何條規(guī)的束縛，也不屬于任何流派，他們共同有的想法是：他們由互相不同來(lái)代表獨(dú)一無(wú)二的自己。
美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義照這樣正式登場(chǎng)了。
五十年代美國(guó)藝術(shù)界的情形被當(dāng)時(shí)還很年輕的羅森奎斯特（James Rosenquist 美國(guó)波普藝術(shù)家）這樣描述道：“所有的藝術(shù)學(xué)生，包括我自己，全都喜歡抽象表現(xiàn)主義；許多人渴望著他們自己也做成一個(gè)行動(dòng)畫(huà)家。這是非常有力度的英雄化風(fēng)格——你繃一張大畫(huà)布然后把你的心情意態(tài)潑灑到畫(huà)布上去。我和所有人一樣熱愛(ài)抽象表現(xiàn)主義。……在五十年代中期，美國(guó)藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全盛期。抽象表現(xiàn)主義讓紐約成為了世界藝術(shù)的中心，這樣一個(gè)轉(zhuǎn)型期發(fā)生在十年之中。”
的確，從格林伯格一九四八年初開(kāi)始寫(xiě)文章贊揚(yáng)這一批美國(guó)抽象畫(huà)家的作品，到一九五八年一月波普藝術(shù)代表畫(huà)家賈斯伯·約翰遜的個(gè)展在卡斯特利的畫(huà)廊中首次出現(xiàn)，整整歷時(shí)十年時(shí)間。
