那隱隱的邊界在消褪
而狂歡
恰剛剛開始
二十世紀(jì)八十年代，中國(guó)文化界的開放使得大家仿佛進(jìn)入了一場(chǎng)自我想像式的世界主義狂歡。具體到藝術(shù)領(lǐng)域，中國(guó)藝術(shù)家們從開始的小心試探到大力擁抱西方，試圖用短短十年的時(shí)間奔完西方藝術(shù)從現(xiàn)代主義萌芽到后現(xiàn)代藝術(shù)的百年歷程。繼而，在后文化時(shí)代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的圖像大餐亦粉墨登場(chǎng)。
而此時(shí)，西方藝術(shù)史家與哲學(xué)家們慎重地拋出：藝術(shù)走向了終結(jié)?正是在中國(guó)美術(shù)界轟轟烈烈鬧八五新潮的前一年，美國(guó)藝術(shù)史家阿瑟·丹托經(jīng)過(guò)反復(fù)的邏輯推理與論證，認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)走向了終結(jié)。在丹托看來(lái)，至少有三個(gè)原因讓他提出了終結(jié)論，其一是哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪;其二是藝術(shù)自身的身份危機(jī);其三是當(dāng)代藝術(shù)尤其是美國(guó)藝術(shù)的多元實(shí)踐導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)史內(nèi)在結(jié)構(gòu)、邏輯或秩序的消解。
二十多年后，各種藝術(shù)類型——尤其是架上繪畫仍然繁榮，曾經(jīng)被質(zhì)疑的裝置或影像等形式早已為人們所笑納，終結(jié)論卻也反復(fù)被理論家提起。我們慢慢對(duì)各種終結(jié)論——無(wú)論是歷史的還是文本的——出現(xiàn)了審美疲勞乃至置若罔聞。而當(dāng)代藝術(shù)界的現(xiàn)實(shí)可謂是對(duì)丹托三個(gè)問(wèn)題的反證：如今哲學(xué)理念先行的觀念藝術(shù)大行其道;現(xiàn)成品構(gòu)建的藝術(shù)不再被人們質(zhì)疑;美學(xué)退出了藝術(shù)理論的視野，有序的結(jié)構(gòu)連同德里達(dá)的解構(gòu)一起被扔進(jìn)了后歷史的垃圾箱。藝術(shù)沒有終結(jié)，終結(jié)的只有被設(shè)定的邊界。藝術(shù)，進(jìn)入了一個(gè)無(wú)邊界的時(shí)代。
說(shuō)到這里，我們不禁追問(wèn)：這與虛構(gòu)或真實(shí)有什么關(guān)聯(lián)?終結(jié)論在某種程度上是線性藝術(shù)史的邏輯推演，而一部藝術(shù)史卻實(shí)在是虛構(gòu)與真實(shí)辯證關(guān)系演變的歷史。貢布里希的筆下只有藝術(shù)家，藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)造從來(lái)都離不開虛構(gòu)的藝術(shù)手段與方式，而宗教的精神性真實(shí)、視覺的高度仿真或者哲學(xué)意義上的形而上真實(shí)是特定時(shí)期不同藝術(shù)家們的最高理想。當(dāng)二十世紀(jì)的攝影、影像與數(shù)碼技術(shù)越來(lái)越囂張地直接呈現(xiàn)出“真實(shí)”可感的視覺世界，甚至物品直接進(jìn)入藝術(shù)作品領(lǐng)域，傳統(tǒng)繪畫由“虛構(gòu)”而“真實(shí)”的單一路徑的合法性似乎成了一個(gè)懸置的問(wèn)題。
如今這個(gè)數(shù)字化生存的年代，我們被二進(jìn)制計(jì)算頻繁地升級(jí)換代。我們不僅來(lái)不及厘清藝術(shù)的邊界，甚至很難分清楚：是我們創(chuàng)造了虛構(gòu)的世界?抑或是我們?cè)緛?lái)自虛構(gòu)的世界?網(wǎng)絡(luò)徹底改變了我們的生存方式，這個(gè)虛擬的空間，既不同于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間，也不同于傳統(tǒng)哲學(xué)家與藝術(shù)家大顯身手的精神空間。某種意義上它類似于法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾的眼中的“第三種空間”。在這里，主體性與客體性、抽象與具象、可知與不可知、虛構(gòu)與真實(shí)混雜在一起。這個(gè)開放的空間既容納了我們無(wú)限的想像，也讓我們認(rèn)識(shí)到真實(shí)的有限性。在這個(gè)空間大挪移的時(shí)代，源自真實(shí)生活的影像被數(shù)字技術(shù)反復(fù)虛構(gòu)，成為“陌生化”的幻覺;被人為虛構(gòu)出來(lái)的架上作品，卻又在真實(shí)的內(nèi)在觸覺中反復(fù)咀嚼著藝術(shù)創(chuàng)造的意義感。
具體而言，本次展覽將架上繪畫與影像作品并置，共同呈現(xiàn)一群青年藝術(shù)家對(duì)虛構(gòu)與真實(shí)問(wèn)題的當(dāng)下思考。套用時(shí)下的潮流，用代際來(lái)指稱這群藝術(shù)家，可稱作泛七零后。六零后、七零后、八零后或九零后的劃分，也許只是個(gè)簡(jiǎn)便偷懶的分類法。個(gè)中道理確有一二，可視作中國(guó)社會(huì)變遷的符號(hào)學(xué)劃分。比如，六零后恰好是文革后接受中國(guó)大學(xué)精英教育的一代，既趕上了二十世紀(jì)八十年代文化思潮也趕上了九十年代興起的市場(chǎng)大潮;八零后是獨(dú)生子女第一代，他們從出生伊始就被打上美好新時(shí)代烙印。剛好，泛七零一代即六零末期到八零初期出生的這代人，在九十年代接受教育，趕上了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮又存留著一絲文化理想主義情結(jié)。這樣一群“夾心層”，正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的升級(jí)版本。
他們有節(jié)制不張揚(yáng)，更重視個(gè)體的內(nèi)在體驗(yàn)。宏大主題與使命感不再以集體的方式呈現(xiàn)，個(gè)體對(duì)對(duì)外界的敏感、對(duì)存在的領(lǐng)悟與個(gè)性化的表現(xiàn)方式才是要點(diǎn)。他們低調(diào)有修養(yǎng)，這修養(yǎng)要感謝上一代藝術(shù)家即他們的老師輩。經(jīng)過(guò)八十年代洗禮的前輩們授之以中西文化的精華，他們自己又享受著地球村的種種便利。對(duì)藝術(shù)和對(duì)自身都充滿了自信的他們，不屑于急躁地將媚眼拋向任何他方。他們久在邊緣，而邊緣剛好具有無(wú)限的生發(fā)性：現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的分野不再是問(wèn)題，去中心化與去西方化也來(lái)得自然而然。勇于打破任何設(shè)定的邊界并且文化身份意識(shí)淡化的這一代，真正具有世界主義的宏觀視野。
但是，在日益被虛構(gòu)的城市空間、在日漸沉淪的虛擬生存中，泛七零一代的去集體主義某種意義上也直接展示著當(dāng)代人的疏離與孤獨(dú)。沒錯(cuò)，在這個(gè)只信奉部分真理的時(shí)代，孤獨(dú)，才是存在的最真實(shí)意味。
朱清華
2011年5月8日
【編輯：成小衛(wèi)】
