在從1980年代發(fā)展起來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)中，賈滌非的形象似乎處在一種“出”與“入”和“深”與“隱”的狀態(tài)之中。他的作品不時(shí)出現(xiàn)在各種展覽上，他的藝術(shù)面貌也早為人所識(shí)，但他并不追隨藝術(shù)時(shí)尚的變化，因而又時(shí)而隱匿在潮流的邊緣地帶。這次，他的作品得以結(jié)集出版，這為我們?cè)谡麄€(gè)當(dāng)代藝術(shù)圖景中認(rèn)識(shí)他的藝術(shù)道路提供了契機(jī)，也得以縷析他的藝術(shù)迷宮般的結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)與表達(dá)的方式。
從八十年代到今天，賈滌非的繪畫堅(jiān)持了一種持續(xù)的精神，因其飽滿的生命意識(shí)和瞬間沖破肢體束縛的力量而造就，繪畫中可見其肌體內(nèi)部呼之欲出的激情與對(duì)抗外部壓抑的鏗鏘筆觸先聲奪人，這為其作品定下了表現(xiàn)主義基調(diào)，為此，他也有足夠的魄力在藝術(shù)變幻的迷局中沖破單一乏味的語(yǔ)言，以超脫的、偶發(fā)的、悅動(dòng)而又當(dāng)機(jī)立斷的視角，把他的當(dāng)代體驗(yàn)一氣呵成并灌注畫之，以此成為表現(xiàn)主義道路的堅(jiān)行者。
“表現(xiàn)主義”繪畫從20世紀(jì)初發(fā)展到今天，已經(jīng)發(fā)生了多次更新和轉(zhuǎn)換,中國(guó)藝術(shù)家對(duì)這個(gè)繪畫樣式的回應(yīng)，也超越了風(fēng)格的移植而轉(zhuǎn)為精神的內(nèi)需，無(wú)論在技法造型上還是在文化內(nèi)涵上如今均已突破多重難關(guān),到達(dá)一個(gè)可意會(huì)不可言傳的“繪畫表現(xiàn)”之境。因此，我們通過長(zhǎng)線的藝術(shù)史描述來(lái)觀看賈滌非那些富有生命張力的作品,既是一種愉悅心眼的過程,又是一種閱讀回想的過程。
賈滌非在原有藝術(shù)框架內(nèi)探索“表現(xiàn)的”語(yǔ)言，始終以筆繪的激情關(guān)照當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，把西來(lái)的油畫語(yǔ)言技法和本土體驗(yàn)連接在一起，關(guān)注都市當(dāng)下人的生存狀況、精神與物質(zhì)的訴求關(guān)系。最為重要的是，他始終以充沛的精力和新鮮的視角去注視“人”（body）這個(gè)普通又無(wú)限的母題，在“人”本身中發(fā)現(xiàn)外界的變化及其造成的心理狀態(tài)的變換。
可以說(shuō)，在“表現(xiàn)主義”這個(gè)藝術(shù)史背景中，賈滌非發(fā)展起源于自我精神的“感官主義”繪畫，他憑借其心靈的敏感得以在藝術(shù)即興發(fā)揮的狀態(tài)下保持對(duì)生活和生命的熱情，他以“繪”的快感和“寫”的直覺進(jìn)入一種自由抒發(fā)的境態(tài)，尤其在近年的這批以“人體形象”為主的繪畫中，他將自我擺在繪畫的“對(duì)象”位置上，審視和反觀自己的藝術(shù)道路和生活，在舊的題材和語(yǔ)匯模式下完成了新的形式創(chuàng)造和觀念更新，從而更加規(guī)避和超離了舶來(lái)的表現(xiàn)性語(yǔ)言慣性，創(chuàng)造出符合當(dāng)代氣息的個(gè)人繪畫表述，也凸顯出個(gè)人的風(fēng)格。
從語(yǔ)言表述上看，賈滌非駕輕就熟地借用了西方現(xiàn)代油畫中表現(xiàn)主義的語(yǔ)匯，以它為工具而繁衍本土風(fēng)格和個(gè)人繪畫面貌。我們回歸“表現(xiàn)主義”的本義時(shí)可以看到，它作為一個(gè)完整的藝術(shù)系統(tǒng)萌生于1901年馬蒂斯巴黎畫展的油畫題名中，在德國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中發(fā)展為對(duì)直覺的強(qiáng)調(diào)和對(duì)不滿現(xiàn)狀的表達(dá)，在現(xiàn)代主義成為西方繪畫主潮之后的語(yǔ)境里，它扭動(dòng)的筆觸成為逆反情緒的載體，并引發(fā)波洛克等行動(dòng)主義藝術(shù)。而賈滌非正是執(zhí)著于表現(xiàn)主義那種情緒排遣的方式和直觀的繪畫態(tài)度，著眼于直接的表達(dá)和自覺的繪畫行為，從直覺出發(fā)，牢牢抓住感性情感和筆觸動(dòng)態(tài)，并把這種特點(diǎn)牢固地保存在作品中，使其能以當(dāng)代體驗(yàn)式的、瞬時(shí)性的生命姿態(tài)滋養(yǎng)起繪畫。
在當(dāng)代都市生存中，要使國(guó)際思潮與本土文化的融洽共生成為現(xiàn)實(shí)，要讓現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換邏輯更加清晰，就需要當(dāng)代畫家從具體問題逐個(gè)探討和耐心解決，例如油畫的前景、架上繪畫的重新定位及語(yǔ)言更新，甚至涉及到繪畫如何與其它媒介藝術(shù)保持關(guān)聯(lián)等問題。這些課題同樣擺在賈滌非創(chuàng)作面前。然而，回顧過去，從上世紀(jì)西方60、70年代開始的后現(xiàn)代藝術(shù)道路和中國(guó)二十世紀(jì)80年代至今的藝術(shù)道路中能夠發(fā)現(xiàn)：“畫布”在藝術(shù)內(nèi)部已徹底失去特權(quán)，“繪畫”被拋到當(dāng)代圖像生產(chǎn)的競(jìng)技場(chǎng)，與流行藝術(shù)一樣面臨著新觀眾、新文化的接納和考驗(yàn)。由此，繪畫不僅僅被看成一副畫，而是一次事件、一次體驗(yàn)，且更重要的在于“繪畫的”行為方式已被納入作品的整體，成為藝術(shù)突破自身的一條途徑。賈滌非的作品在很大程度上可以被納入這種當(dāng)代的解讀系統(tǒng)，他把畫布上的物象做為與他平等的客觀存在，而不僅僅是被描繪的物體。他用畫筆去“接觸”所畫形象的能量和熱度，用自己的體驗(yàn)對(duì)接畫中人的情緒，并以動(dòng)態(tài)的線條、隨機(jī)處理的方法，最高限度地讓沉靜的繪畫“復(fù)活”。這種“復(fù)活”一方面依賴于在即興的繪畫過程中生發(fā)的色彩、筆觸和造型，另一方面，是“復(fù)活”了畫面中蕓蕓眾生的本相，使觀眾對(duì)畫中人和創(chuàng)作者的差異產(chǎn)生模糊感和陌生化，由此實(shí)現(xiàn)了使用“架上繪畫”傳遞情感觀念的追求。
具體來(lái)說(shuō)，賈滌非繪畫中的當(dāng)代性從幾個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出來(lái)。其一是他在繪畫中對(duì)“時(shí)” “空”的利用把他推到與觀眾對(duì)話的當(dāng)代要求中。從形象組合來(lái)看，他畫面中關(guān)系復(fù)雜的人物從四面八方擁擠到某個(gè)中心點(diǎn)，造成停滯的瞬間動(dòng)態(tài)。觀者從這個(gè)動(dòng)勢(shì)前后聯(lián)想從而建立起事件在時(shí)間上的先后順序，也由此使創(chuàng)作的邏輯和觀看的邏輯同步，從而得到豐富的觀看感受和對(duì)話。在構(gòu)圖層面，賈滌非設(shè)計(jì)了多角度的觀看點(diǎn)，例如在其系列《尷尬圖》中，畫家利用東方繪畫特有的龍脈布局和空間的圍合之道，利用物體的朝向和間隙分解視點(diǎn)，使平面的繪畫頓時(shí)開放起來(lái)，變?yōu)?ldquo;可進(jìn)入”的立體空間。這點(diǎn)恰巧反映了賈滌非作為一個(gè)視覺研究者察覺了觀看對(duì)象的的重要性在并把此因素納入創(chuàng)作中加以考慮的藝術(shù)智慧。
其二，賈滌非繪畫的語(yǔ)言看上去駐守在現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域內(nèi)，其藝術(shù)意圖卻折射出藝術(shù)家的當(dāng)下感受。“現(xiàn)代之后”的當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)“身體藝術(shù)”的解讀途徑在一定層次上可用于賈滌非的作品。他持續(xù)關(guān)注“人體符號(hào)”的熱情不在于人的肉身肌體的形態(tài)美，而是源于“人的身體是靈魂的圖景”（維特根斯坦，1963）。他作品中的人體是容貌不可辨認(rèn)的集體形象，它們的公共性大于它們的個(gè)體性，它們的存在形態(tài)不僅來(lái)自現(xiàn)實(shí)，更來(lái)自想象性的感受，這種感受也是個(gè)體在社會(huì)和歷史中存在的確認(rèn)。他集中關(guān)注人體作為欲望符號(hào)的表述，畫人體也意味著他利用人體的文本去丈量生命的尺度；他塑造了那些超越現(xiàn)實(shí)常態(tài)的人體姿態(tài)，如倒立、仰天、雙人對(duì)立及多人并置，用以構(gòu)筑《顛倒的空間》、《紛繁的目光》、《陌生的路口》等人的境遇，去隱喻人生各階段戲劇化的經(jīng)歷，使游走于尷尬人生中的人成為可以直觀到的存在。在看上去對(duì)個(gè)體、片段、快感的迷戀中，賈滌非釋放了被壓抑的生命能量，他畫面中豐滿的造型、熱烈的色彩、斑駁的光影效果和流淌的線條，構(gòu)成了一幅幅可以意知的生命世相圖。
其三，賈滌非在造型上堅(jiān)持發(fā)揮自己的語(yǔ)言感悟力，使他遠(yuǎn)離了已有的表現(xiàn)性繪畫語(yǔ)言體例，而建立起自己的語(yǔ)言風(fēng)格。在賈滌非前期的繪畫實(shí)踐中，他駕輕就熟地施展了線條和色彩的魅力，在線條的運(yùn)用上，他抓住“中國(guó)線條”的傳統(tǒng)特質(zhì)也即線條的表意性與表情性的統(tǒng)一，使線條既成為造型的語(yǔ)言，本身也凸顯出精神的內(nèi)涵。正如他認(rèn)為詩(shī)的語(yǔ)言宣泄的是詩(shī)人心靈的震動(dòng)和幻覺一樣，他畫中的線條隨性而發(fā)，隨感而生，在無(wú)意識(shí)和下意識(shí)的繪畫過程中流淌在畫布上，流淌成生命河流的漣漪和波紋。同樣，他的色彩也是充滿感性的，在人體的色彩中洋溢出生命的激情與活力的色澤。就象我們難以在紛繁的現(xiàn)實(shí)景觀中找到靜止的形態(tài)一樣，賈滌非筆下的線條與色彩永遠(yuǎn)在自身的秩序與失序的動(dòng)態(tài)之中。
賈滌非的創(chuàng)作從80年代走到現(xiàn)在一直保持著一貫的風(fēng)格，從淺層看這只是畫家個(gè)人藝術(shù)追求的問題，然而反映的是他對(duì)社會(huì)趨勢(shì)的判斷和藝術(shù)策略性的選擇。在當(dāng)今中國(guó)國(guó)力和文化逐漸遠(yuǎn)播世界并越來(lái)越發(fā)揮其影響的時(shí)代條件下，當(dāng)代的藝術(shù)不是對(duì)西方藝術(shù)理念的被動(dòng)接受，而是如何把中國(guó)的文化藝術(shù)以新穎的、國(guó)際化的視點(diǎn)重新激活并落實(shí)到藝術(shù)的面貌中呈現(xiàn)。在多維的世界藝壇，缺乏的不是變幻多姿的藝術(shù)表皮，而是如何在文化核心中智慧的詮釋藝術(shù)的功能及位置，由此，對(duì)于一個(gè)堅(jiān)守在架上油畫中的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，就是如何在綜合的當(dāng)代文化平臺(tái)上找到適宜的歸宿，在保持原有的框架中厘清語(yǔ)匯、更新面貌。在這樣的時(shí)代要求下，賈滌非的繪畫雖然不是步步飛躍，但透過作品觀其藝術(shù)旅程，他鮮明的語(yǔ)匯和變換有序的油畫風(fēng)貌可證明他是一個(gè)身手矯捷、適時(shí)而動(dòng)的藝術(shù)探尋者。他沒有為市場(chǎng)的意圖所左右搖擺，也沒有投機(jī)取巧的功利藝術(shù)態(tài)度，他仍然在畫布的一畝三分地中筆筆耕耘，以此揭示時(shí)代變遷與生活原態(tài)的關(guān)系，在畫布經(jīng)營(yíng)中獲取生命的樂趣。
新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)一直困頓于創(chuàng)作中的“國(guó)際”與“本土”、“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”的關(guān)系，這不但表現(xiàn)在主題的定位和處理上，也表現(xiàn)在語(yǔ)言形式上。80年代中期以后，畫家們以各不相同的方式突破困頓的瓶頸，對(duì)各種藝術(shù)觀念和方法的綜合借用使許多藝術(shù)家喪失主動(dòng)的自我意識(shí)而流俗，如藝術(shù)家對(duì)西方各藝術(shù)流派的模仿所導(dǎo)致的語(yǔ)言空洞及為形式所負(fù)累等各種問題。賈滌非在多重的文化線索與藝術(shù)系譜中選擇了表現(xiàn)主義的道路，回應(yīng)國(guó)際中雜亂的藝術(shù)聲音，在藝術(shù)本位上找到適合自己的油畫面貌與語(yǔ)匯，以適應(yīng)中國(guó)都市生活的視覺要求和繪畫的當(dāng)代更新，在國(guó)際和本土的坐標(biāo)上實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)代到當(dāng)代的靈巧轉(zhuǎn)換，這種藝術(shù)判斷的經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值堅(jiān)守的意志是值得當(dāng)代畫界后輩們借鑒的。
范迪安
2011年8月
【編輯：芳若馨】
