經(jīng)常聽人們談論說，現(xiàn)代藝術已經(jīng)不再關心美的問題了。說這種話的人，有不少也是藝術家。還有的美學家認為，美學以往只談美的問題，而忽視了丑的問題，所以有必要建立一門“丑學”，用來解讀現(xiàn)代藝術。這些說法聽起來似乎有理，但其實似是而非，因為他們都沒有搞清一個最根本的問題：什么是美?
一、什么是美?
美的本質問題是一個自從古希臘以來無數(shù)哲學家和美學家都在議論紛紛而莫衷一是的問題。雅典最有智慧的哲學家蘇格拉底曾經(jīng)和希庇阿斯討論什么是美的問題，希庇阿斯說，這還不知道?美就是一個漂亮的小姐。蘇格拉底問，那還有其他美的東西，難道都不是美的嗎?希庇阿斯就承認，美也是一匹漂亮的母馬，一個漂亮的湯罐……蘇格拉底就說，我問的是美本身是什么，而不是問什么東西是美的。希匹阿斯就答不上來了。
其實蘇格拉底自己也不知道，他先是說美是合適，后來又說美在效用，又說美就是善，最后的結論居然是：“美是難的”。
倒是畢達哥拉斯從數(shù)學和音樂的角度確定了，美就是和諧。這個觀點一直延續(xù)到今天，從中發(fā)展出對稱、均衡、多樣統(tǒng)一、黃金率、完整、鮮明等一系列法則，這些法則都是客觀事物的法則，即客觀美學;藝術則要求對這些美的事物進行惟妙惟肖的模仿，這就是亞里士多德開創(chuàng)的模仿論美學。
到了近代，這一古典主義原則雖然在康德和黑格爾等一些大哲學家那里從客觀事物的關系深入到了人的內心，如康德認為美就在于人的各種認識能力的自由協(xié)調活動，黑格爾認為美是理念的感性顯現(xiàn)，但其實都還是和諧說的一種變體。
進入現(xiàn)代藝術，上述對美的本質的定義幾乎全都遭到了顛覆，黑格爾提出的“藝術衰亡論”是種預示，理念的感性顯現(xiàn)從古希臘的雙方和諧一體變成分道揚鑣，感性顯現(xiàn)走向形式主義的碎片化，理念走向神秘主義的宗教，這就是藝術的衰落。不論客觀事物的和諧還是主觀心靈的和諧，都不再是現(xiàn)代藝術所要表現(xiàn)的。
如何應對現(xiàn)代藝術的革命性變革，而提出新的適合于更廣闊的美學現(xiàn)象的定義，是擺在當前美學家面前的任務。
但是，全世界的哲學家和美學家們自從20世紀下半葉以來對于美的本質問題集體噤聲，說那是“反本質主義”。這就導致中國的美學家們由于沒有了追隨的對象，也紛紛對美的本質保持沉默。恰好中國古代也沒有探討美的本質的傳統(tǒng)，所以中國美學界這樣做也更加理直氣壯。本世紀以來，美學由于失去了基本概念的探討而處于奄奄一息的狀態(tài)，頂多有些零打碎敲的小問題，再沒有高屋建瓴的體系。面對現(xiàn)代藝術，我們不能贊一辭。
二、我的美學觀
我的美學觀最初其實是很草根的，是從我對文學藝術從小到大一直保持著的興趣愛好中萌生出來的。我年輕的時候自學哲學，學到一定程度，忽然想用哲學思維方式來解決一個長期困惑的問題：到底什么是美?是什么在打動我、吸引我，讓我在藝術作品中感到極大的享受?當時的想法很簡單，就是要找出一個能夠解釋一切美感現(xiàn)象的結構模式，這個結構模式就是美的本質，或者說美的本質結構。
從哲學上說，美不可能是客觀事物的一種屬性，否則就可以用物理化學或者其他科學來作出定量檢測了;離開美感，美什么都不是。美的本質必須從美感中尋找。經(jīng)過對自己的美感反復的內省，我最初想到的美的本質定義是：美肯定是一種情感，但不是一般的情感，而是寄托在一個對象上，又從對象上再感到的情感，所以美就是一種共鳴的情感，或“對情感的情感”。
那是1978年，我為此寫了一個3萬字的《美學簡論》，在朋友圈中傳閱。1979年，我考上了武漢大學哲學系的碩士研究生，經(jīng)過進一步的哲學訓練，80年代中期，我把我的美的定義修改得更加哲學化了：美是對象化了的情感，藝術是情感的對象化，美感是從對象化了的情感中感到的共鳴。審美活動則是傳情活動。其實還是當初那個定義，但借助于哲學術語，不再那么草根，而是具有了邏輯的嚴密性。
在其中，我對情感作了嚴格的規(guī)定。什么是情感?不是一切情緒激動都可以叫做情感，有些情緒激動是下意識的，無對象的，只有那種有對象的情緒才可以稱為情感，如愛、恨、憐憫，都是指向一個對象的，因而也是有意識的。而由本能、疾病或環(huán)境因素導致的下意識的情緒波動則不能叫情感，只能叫情緒。當然這只是漢語的區(qū)分，在外語中沒法區(qū)別開來，emotion, sentiment, feeling,都沒有嚴格區(qū)分這兩層意思。所以美學做到深處和細微處，只能用漢語來做。
康定斯基：“抽象繪畫是一種視覺的音樂”
但有意識的情感在審美活動中，本身也帶有無意識的情緒，這不是本能帶來的，而是由精神的享受所激發(fā)起來的，如神清氣爽、痛快淋漓的感覺，甚至聽音樂時不自覺地手舞足蹈打拍子，即韻律感。還有對某種情感對象的精神性的感覺，如“通感”，可以在精神上“看到”聲音、“聽到”顏色。我把這種情緒稱之為“情調”。
對于有藝術修養(yǎng)的人，情調有時候可以脫離情感而相對獨立地起作用，這就是我們在藝術欣賞中經(jīng)常遇到的“打動人”的“第一印象”，它未經(jīng)反省，我們覺得那后面蘊含著深意，包藏著一個情感世界，不知不覺地趨之若鶩。傳情主要是傳達情調，這正是現(xiàn)代藝術所極力追求的審美效果。但這種相對獨立的作用最終還是立足于精神性的情感之上，而不是立足于動物性的本能之上的。
三、現(xiàn)代藝術中美的特點
用我的美學觀和我對美的新的定義，我們不但可以順理成章地解釋古典藝術，而且可以透徹地解釋現(xiàn)代藝術?，F(xiàn)代藝術不再是那種直白的情感傳達，而是致力于傳達情調。但這種情調并不等同于本能和生理上的情緒，而是最終由情感引發(fā)并且是建立在情感之上的，所以仍然是精神性的，它是更高層次的感動，甚至提升為“世界感”，常常有宗教背景(黑格爾也說，藝術最終走向宗教)。
因此現(xiàn)代藝術和傳統(tǒng)藝術不同，它對觀眾有更高的要求，因而往往是小眾的藝術，只有一部分人能夠欣賞。其實傳統(tǒng)藝術也有“陽春白雪”和“下里巴人”之分，如傳統(tǒng)“文人畫”就不是人人都能欣賞的。但現(xiàn)代藝術更是個人化色彩濃厚，在藝術趣味上更具有超前性。它既是對觀眾藝術口味的一種訓練或磨礪，同時也只在某一特殊藝術趣味的一小批人中得到欣賞。即使某些經(jīng)過專業(yè)訓練的藝術評論家，如果氣質不合，也可能對某些作品無法欣賞。
因此現(xiàn)代藝術是對人類藝術趣味的一種精致化、豐富化和深刻化?，F(xiàn)代藝術致力于從各個不同民族文化的情調中吸取營養(yǎng)，從小孩子和原始人類那里傾聽精神的形式，甚至從瘋狂、夢幻和性格乖戾的人身上展示人性深處的痕跡，它展示了人性的垂直深度、無限可能性和多種多樣的形態(tài)，使欣賞者更深刻地了解到自己是什么人和可能是什么人。
高更：《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》
看高更的畫，總讓我們想起晚期海德格爾的天、地、神、人一體。在寧靜質樸的生存狀態(tài)后面，有神圣的天光照耀著。所以那些人的表情才如此安詳、心安理得。缺乏宗教的一維，你很難理解他的畫中的寓意。
梵高：《星空》，瘋狂的大地和天穹
梵高也是如此，只不過他不是寧靜安詳，而是躁動不安，他的上帝是一位匪夷所思的創(chuàng)造者，他畫的不是上帝創(chuàng)造的成品，而是創(chuàng)造的過程。他說：
“我一定要畫一幅在多星的夜晚的絲柏樹。……然而我的腦子里已經(jīng)有了這幅作品：一個多星的夜晚，基督是藍色的，天使是混雜的檸檬黃色。”
當然，現(xiàn)代藝術也是社會歷史的產(chǎn)物，每個現(xiàn)代藝術品和藝術家都要結合當時的時代精神和時代背景才能得到準確的理解。彌漫于一個時代的氛圍在另一個時代也許就煙消云散了，但每個時代都是從前一個時代發(fā)展過來的，每個時代都能夠激發(fā)起對以往時代的回憶，其實也是對人性的成長過程的回憶。
我們今天還欣賞古希臘的雕塑，就像欣賞人類童年時代的單純，盡管今天已經(jīng)沒有人再去創(chuàng)作那樣風格的雕塑了，但這并不妨礙某些藝術家把這種單純融化在自己的具有現(xiàn)代思想的作品中。
今天每個人的精神生活中都積淀著整個傳統(tǒng)，它就是生長著的人性。米羅的維納斯是人類童年時代對人的美的發(fā)現(xiàn)和驚嘆;羅丹的“歐米哀爾”則是飽經(jīng)滄桑的老人對殘酷人生的悲嘆，它表現(xiàn)的不是一個妓女，而是人，是人生的象征。
我們可以把米羅的維納斯和羅丹的歐米哀爾看作是同一個人，米羅的維納斯就是年輕時的歐米哀爾，歐米哀爾則是衰老了的米羅的維納斯。作為今天的我們還能欣賞米羅的維納斯;但你抱著人類童年的眼光是絕對欣賞不了《歐米哀爾》的，也欣賞不了蒙克的《呼號》。
米羅的維納斯：屠格涅夫說，她比法國大革命的《人權宣言》更能體現(xiàn)人的尊嚴
蒙克：《呼號》（或《吶喊》，世紀末的恐慌（上帝死了?。?/span>
四、現(xiàn)代藝術與美的關系
按照我對美的上述定義，我們可以說，現(xiàn)代藝術正如傳統(tǒng)藝術一樣，所要表現(xiàn)的主題仍然是美。因為現(xiàn)代藝術仍然要把藝術家自身的情感，連同這情感所帶有的情緒，表達在一個對象上，并且通過這個對象使這種情感和情緒在人們心中造成共鳴。所以，只要現(xiàn)代藝術在觀眾中造成了情感或情緒的共鳴，它就是美的。
通俗地說，你的情感和情緒被它所打動，它就是美的。(美和漂亮的區(qū)別是層次上的區(qū)別)
塞尚：《靜物》
印象派、表現(xiàn)派、立體派更多地表現(xiàn)某種情緒，但不是本能的情緒，而是某種世界感，帶有對這個世界的愛和驚訝，于一般的世俗情感上反倒看不出有什么觸動了。他們的情感是形而上的，具有抽象性。塞尚的靜物表現(xiàn)的是物體的永恒性，他熱愛這個寧靜的世界，對一切浮躁和喧囂感到無法忍耐。他畫的那些人物也都是那么本份、安靜，甚至看起來有些木訥，但忠實可靠。
畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”他的漫長的一生畫風多變，這種變化反映了他的生活的色調給他帶來的世界感。“藍色時期”是他對世界感到憂郁的時期;粉紅色時期是愛情初次襲來;原始主義和立體主義時期是對世界的本原有種追根溯源的好奇，想要以全視角的眼光來看這個世界;以及當人類的愚蠢和瘋狂對這本原造成破壞時發(fā)出的抗議。
畢加索：《阿威農(nóng)的少女》
他解釋說：“物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。”
畢加索：《格爾尼卡》
但現(xiàn)代藝術中同樣也是魚龍混雜，充斥著贗品。如何辨別?我的標準是，看它是不是表現(xiàn)了人類的情感，以及附著于這種情感上的精神性的情緒(情調)，而不是只表現(xiàn)了人的動物性的情緒。比如說，有的作品表現(xiàn)愛情，而有的只表現(xiàn)了色情。表現(xiàn)愛情和表現(xiàn)色情如何區(qū)別?表現(xiàn)愛情的作品無疑里面也可能、有時也需要包含有一定的色情的因素，但這色情的因素是經(jīng)過愛的凈化了的，是以精神性的愛情作為自己的分寸和度的。
例如羅丹的《吻》就是如此，那兩個男女形象在激烈的狂吻中仍然是有分寸的，他們的身體隔開一定的距離，增之一分則太多，減之一分則太少，太多則減少了情感的強度，太少則偏于色情。
愛情作為精神性的情感，是以對于對方人格的尊重為前提的，具有對象意識;情欲或色情則沒有這個前提，它只是盡量地尋求發(fā)泄。一個人缺少這種精神教養(yǎng)，則會把一切表現(xiàn)男女關系的作品都看作色情，甚至去為那些偉大的作品穿上褲子。他們只有在作品的色情因素中才能引發(fā)本能的激動。
羅丹：《吻》
也許有人會認為，現(xiàn)代藝術就是要展示丑惡，而不是從丑里面看出美來。如果真有這樣的藝術，那就會導致對藝術的踐踏和扼殺，可稱之為“反藝術”。
法國藝術家杜尚1917年把一個建材市場買來的小便池命名為《泉》，送到美國獨立藝術家展覽會上展出，這被稱為“改變了西方現(xiàn)代藝術進程”的大事件。兩年后，他又在達·芬奇的《蒙娜麗莎》的印刷品上加上兩撇大胡子，這一“作品”據(jù)說也“成了西方繪畫史上的名作”。
我認為這種事絕不能算作藝術，而只能算是藝術事件;這些“作品”也不是藝術作品，而只是藝術主張的符號。沒有人去認真研究它們的“創(chuàng)作手法”，因為根本沒有創(chuàng)作。
可以稱作藝術品的是他的《下樓的裸女》，雖然意思是對畢加索他們的立體主義的顛覆(未來主義)，但畢竟是他自己畫出來的，表達了他有關萬物運動不息的世界感。然而他所做的許多“裝置藝術”都只不過是宣傳自己的某個觀念的道具，沒有任何美感可言。國內90年代有一段盲目跟風，做了很多不知所云的垃圾。
另一種傾向則是過度解釋。現(xiàn)代藝術需要解釋，但并不是過度解釋。過度解釋的典型例證是海德格爾，也就是他的對梵高的《農(nóng)鞋》)的著名的詩化解讀：
從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，積聚著那寒風料峭中邁動在一望無際永遠單調的田垅上的步履的堅韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。
梵高：《農(nóng)鞋》
這段描寫被無數(shù)的人引用和咀嚼，其實跟梵高沒有什么關系，與梵高畫的《農(nóng)鞋》也沒有什么關系。有人考證，這雙鞋其實是梵高和他的兄弟的象征;還有人說，這其實根本不是什么農(nóng)鞋，更不是“農(nóng)婦”的鞋，而是梵高自己的鞋。無論如何，即使是農(nóng)婦的農(nóng)鞋，這段話作為對這幅畫的解讀來看，也是發(fā)揮過度了。
我曾經(jīng)在中國美術學院2002年10月在杭州召開的第五屆現(xiàn)象學年會上對海德格爾這段話進行了戲仿，我以這種方式解讀杜尚的《泉》，以說明只要有足夠的詩人熱情，對任何事物都可以過度解釋：
從小便池的底部那黑洞洞的出水口中，凝聚著人類新陳代謝的艱辛。這垢跡斑斑、沉渣泛起的陳舊小便池里，積聚著那寒風料峭中奔波在高聳入云永遠單調的摩天大樓之間的步履的急促和倉惶。陶瓷的池邊上留下了潮濕而難聞的尿跡。暮色降臨，這小便池在洗手間里寂寞而立。在這潔具里，回響著大地在忙碌的城市喧囂里朦朧的躁動。這器具浸透著對股票的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那渡過了熊市的無言的喜悅，隱含著破產(chǎn)時的哆嗦，跳樓前的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在男人的世界里得到保存。
當時我在會上讀了這段戲仿的文字，引起哄堂大笑。我當然不是要嘲笑海德格爾，我只是要嘲笑那些把海德格爾的借題發(fā)揮當作對藝術作品的評論的流行做法。如果真正要從藝術上評論這雙“農(nóng)鞋”，我就會這樣來評論：
它是梵高那艱難的藝術探索的象征，多年來，它陪伴著主人走過了泥濘的小路和雨雪風霜，已經(jīng)磨損得破舊不堪，但主人仍然舍不得扔掉它，也不愿意換一雙新的，畫中每一個筆觸都浸透了作者的溫情和眷戀，和對自己立足的大地的執(zhí)著。這個大地不是什么出產(chǎn)谷物的田野，而是梵高特有的世界感，他不想放棄。
至于行為藝術，如果沒有一種情感的形而上的支撐，也會變得無聊。我們天天都在行為中，什么是日常行為，什么是帶有藝術性的行為，什么又是嘩眾取寵或廣告行為?不太容易區(qū)分。我曾在巴黎街頭經(jīng)歷過一次真正的行為藝術，有人把自己全身涂成雪白，一動不動地站在街邊，陡一看好像一尊大理石雕像。巴黎到處都是雕像，我最初并沒注意，只覺得這尊雕像有點不同，不是立于高臺上，而是就站在路邊。但是就在即將擦肩而過的時候，“雕像”突然動了一下，把我嚇一大跳，并和朋友一起大笑。
但看那位藝術家，卻眼神中帶著憂郁。我一下想起了黑格爾對希臘雕像的評論：靜穆的哀傷。為什么哀傷?因為那些希臘的神們不得不被束縛在有限的人體形象中，這是對神性的一種貶低和屈辱。
那是1998年，行為藝術還沒有普及到全世界，現(xiàn)在這種東西已經(jīng)到處泛濫，不足為奇了?，F(xiàn)在一講行為藝術，就是裸體、搞怪，為了一點小小的理由，環(huán)保啊，關愛動物啊，防病啊，就上街，或者以性解放來宣泄壓抑，我不太認同這是藝術，如果不是炒作的話，頂多是宣傳，相當于街頭活報劇。
魯迅講一切藝術都有宣傳作用，但并非一切宣傳都是藝術。能否將所宣傳的理念變成震撼人心的情感共鳴才是關鍵。
在現(xiàn)代藝術中，只要運用上面的美和藝術的本質定義作為審美標準，就有可能結束目前藝術“脫美”和失范的亂象，使藝術和科學、道德一起，成為人類超越自身的動物性而走向真善美三位一體的人性理想的不可或缺的橋梁。
