怎樣解讀和書寫吳冠中及其繪畫藝術(shù)？

吳冠中《繁花似錦》

盡管當(dāng)今藝術(shù)界對吳冠中的繪畫眾說紛紜、毀譽(yù)參半，但外界的一些不利評(píng)論從未阻擋他探索藝術(shù)的腳步。藝術(shù)作品擺在那里，如何解讀和書寫吳冠中及其繪畫藝術(shù)？作為觀看者和書寫者，我們又要提供何種智慧運(yùn)籌。

吳冠中的畫招惹了一批品頭論足的看客。對其畫，膚淺者指手畫腳，大放厥詞：“吳冠中的畫都是垃圾”;“先天下之憂而憂”者大發(fā)“這(吳冠中)是對藝術(shù)的褻瀆”的“真知灼見”；更有“推理專家”追根溯源，掘其種種“內(nèi)幕”，以致缺乏學(xué)術(shù)深度或非學(xué)術(shù)的批評(píng)文章在網(wǎng)絡(luò)、報(bào)刊等媒體上隨處可見。當(dāng)然，其中也不乏為捍衛(wèi)中國畫的“純正血統(tǒng)”而搖旗吶喊的人。盡管每個(gè)批評(píng)者都有自己的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)判立場，但其文章大多蒼白無力。曾經(jīng)，董其昌為立文人畫而“褒南抑北”，康有為為呼吁改良中國畫而怒斥“四王惡俗”。然而經(jīng)過時(shí)間的洗禮，曾一度被打入“冷宮”的院體畫與備受奚落的“四王”穿越歷史的隧道，如今再放異彩。這告訴我們一個(gè)道理：今日的“激進(jìn)”或許會(huì)成為明日的“標(biāo)準(zhǔn)”，昔日的“誤解”終會(huì)被歷史“昭雪”。

由此，我們在對一件美術(shù)作品的文本進(jìn)行解讀與評(píng)價(jià)時(shí)，應(yīng)當(dāng)把它還原到當(dāng)時(shí)的文化語境中。用古人的審美理念、審美標(biāo)準(zhǔn)來解讀當(dāng)代文化語境下的藝術(shù)是不科學(xué)的，反之亦然。因?yàn)檫@會(huì)導(dǎo)致審美判斷與價(jià)值評(píng)判的部分丟失、偏離甚至誤讀?？陀^地說，如今一些美術(shù)批評(píng)家是落伍的，甚至是失敗的。有些故弄玄虛者把傳統(tǒng)理論或作為金科玉律來遵循、或?qū)⑵鋽嗾氯×x、或漠視美術(shù)作品的存在而高談闊論，此種種不良現(xiàn)象在對吳冠中繪畫作品的評(píng)價(jià)中體現(xiàn)得尤為明顯。比如，有人說他的畫“不中不洋，不倫不類”，說他既不懂傳統(tǒng)筆墨，也沒有真正搞明白什么是西畫，并且在這一“立論”上糾纏不休。他們把中國畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)歸到筆墨上，甚至把中國畫等同于筆墨。更有甚者，把中國畫與傳統(tǒng)文人畫畫等號(hào)。以這樣的評(píng)價(jià)體系和標(biāo)準(zhǔn)來衡量當(dāng)代繪畫，其結(jié)果必然是指鹿為馬或南轅北轍。筆墨并非是中國畫的根本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，它只是一些把中國畫視為典型的“詩、書、畫、印一體的文人畫樣式”的人的論調(diào)。從中國繪畫史上看，這種標(biāo)準(zhǔn)是經(jīng)過近幾百年的歷史發(fā)展形成的，是只針對特定階段、特定繪畫樣式的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，怎能“放之四海而皆準(zhǔn)”呢?比如，古代有人對“畫圣”吳道子畫的評(píng)價(jià)是“有筆而無墨”，對項(xiàng)容畫的評(píng)價(jià)是“有墨而無筆”，然而他們的畫卻依然光耀史冊。只用批評(píng)者預(yù)設(shè)的傳統(tǒng)筆墨標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)吳冠中的作品是否有些失當(dāng)?另外，從文化傳播學(xué)的角度來看，中國傳統(tǒng)繪畫從未停止過吸納其他異族文化精粹的腳步。如敦煌壁畫、克孜爾石窟壁畫都曾受到外來藝術(shù)的影響，可以說它們都是中外藝術(shù)的“混血兒”。難道我們能由此認(rèn)為它們就不倫不類?就不是繪畫?就不美?何況千年前提出“六法”、“六要”時(shí)，筆墨還沒有登上“皇帝”的位子，亦未成為評(píng)價(jià)中國繪畫最高標(biāo)準(zhǔn)的圭臬。令人稱奇的是，用腳蹴手抹進(jìn)行潑墨的王洽、以指代筆的指畫大師高其佩都在畫史上留下了美名。這些在當(dāng)代人看來近乎“行為藝術(shù)”的舉動(dòng)，竟贏得了古人的認(rèn)可與寬容。甚至有的行為，古人還寫入畫論中大力提倡。然而，為何今人的眼光如此挑剔，竟容不下一個(gè)吳冠中?筆者常想，吳冠中如果不是藝術(shù)市場的“寵兒”，如果沒有那些令人發(fā)悚的“筆墨等于零”、“徐悲鴻是美盲”的“冷言狂語”或“取消美協(xié)與畫院”的利劍之詞，如果他再低調(diào)些，名氣再小些，那么眾人或許會(huì)對他好一點(diǎn)兒?？纯串?dāng)今畫壇那些不知比吳冠中繪畫水平差多少的所謂“大師”，除了各自占一個(gè)山頭兒，互相之間來操作外，能有多少肯搖旗吶喊的正義之士呢?可以說，吳冠中的“吶喊”，對當(dāng)今美術(shù)界產(chǎn)生過振聾發(fā)聵的影響，對某些體制的改革也起到了推動(dòng)作用。

讀吳冠中的畫，我們需要打破慣性思維，建立新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就是“美”、“自我”與“情感”。“美”是一件美術(shù)作品最首要，也是最核心的價(jià)值所在。一個(gè)畫家只要畫出美的作品，給觀者以美的享受，就是好畫家。至于他的畫究竟歸屬何種畫種，與作品的好壞又有什么關(guān)系呢?或許，我們現(xiàn)在劃分的古陶藝術(shù)、巖畫藝術(shù)、漆畫藝術(shù)等在先人眼中根本就不是什么藝術(shù)。當(dāng)時(shí)人們也不會(huì)計(jì)較它們屬于何“種性”。如果我們靜下心來細(xì)讀吳冠中的作品，即便是從筆墨的角度看，也會(huì)發(fā)現(xiàn)很多好作品。如《林間老樹》，畫家以滲化的濃墨勾畫老樹，表現(xiàn)出它的滄桑和頑強(qiáng)不屈的精神。老樹盤曲、扭轉(zhuǎn)，布滿殘枝、枯丫的碩大軀體充斥著畫面，猶如一塊磐石從天而降。周圍以淡墨寫嫩枝新梢，灑以艷麗的黃色點(diǎn)子，讓老樹散發(fā)出生命的活力。輕重、疾徐不同的運(yùn)筆，干濕、濃淡不同的墨色，以及剛?cè)?、方圓不同的線條，共同構(gòu)成了富有生命意味的畫面。還有他的《漢柏》、《老樹》、《長城》、《松魂》、《四川大竹河》、《黃山》等作品，亦筆情墨趣濃郁。為什么評(píng)論者不結(jié)合吳先生作品的整體風(fēng)貌對其做合理的評(píng)價(jià)，而只是抓住其“筆墨等于零”這一言論，斷章取義地大做文章呢?吳先生在《真話直說———答〈文藝報(bào)〉記者問》中說：“‘筆墨等于零’就是說不能用傳統(tǒng)的、程式化的技巧，程式化的標(biāo)準(zhǔn)來套筆墨，那是永遠(yuǎn)也套不出來的。不斷發(fā)展，作品好了，什么樣的筆墨都成了新筆墨。無論是點(diǎn)是線還是塊，沒個(gè)比較，看的是作品效果。筆墨等于零，實(shí)際是指套子等于零……”

張榮國在《解讀吳冠中現(xiàn)象》一文中寫道：“他是20世紀(jì)一位特立獨(dú)行的畫家，是一個(gè)新藝術(shù)道路的開辟者。創(chuàng)新是其藝術(shù)創(chuàng)作的核心。他將中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)營布局與西方繪畫的平面構(gòu)成熔為一爐，以單純、強(qiáng)烈的節(jié)奏和韻律為大自然的靈魂造像，在黑、白、灰或褐、白、灰的單純色彩中求豐富，在統(tǒng)一中求變化。西方的色彩感和東方的墨韻、書藝結(jié)合成一個(gè)全新的‘混血兒’。”看吳冠中的油畫《江南春》，那空濛的天色、欲吐新芽的綠柳，還有那白墻黑瓦以及追逐嬉戲的白鵝，組成了具有田園韻味的江南春景。此畫在塊面中融入了富有抒情意味的線，加上鮮明的黑白對比、具有中國傳統(tǒng)繪畫的墨韻，此時(shí)油畫斑斕的色彩已變得單純、空靈、透明。吳冠中油畫的“民族化”、“本土化”在此圖中得以充分體現(xiàn)。像他的《寒林》、《紫竹院》、《太湖鵝群》以及大量的海外風(fēng)景寫生作品，無不具有東方繪畫的韻味。另外，吳冠中的水墨畫、彩墨畫在東西方繪畫的融合中也別開生面，營造出一種全新的審美風(fēng)格。總的來看，吳先生中晚期的作品更耐看，藝術(shù)價(jià)值更高(如《春雪》、《麗江古城》、《松魂》、《長城》、《韶山》、《阿爾泰山》等)。他還有一些作品(如《海風(fēng)》、《漁港》、《夜航》、《荷塘》等)融合了西方現(xiàn)代派的一些特點(diǎn)，營造出抽象或半抽象的畫面效果。他的藝術(shù)風(fēng)格活潑、秀雅。他的畫在點(diǎn)、線、面、色的相互交織中努力營造著情感世界的節(jié)奏和韻律，傳達(dá)著他對藝術(shù)的執(zhí)著和審美愉悅，同時(shí)也讓觀者在清新、愉悅的視覺享受中感悟他對生命的吟誦。他的繪畫創(chuàng)作更注重形式的純粹性和線條表達(dá)的自由性，故能給人以全新的審美享受和視覺沖擊，并引發(fā)人們對繪畫的重新思考。當(dāng)然，吳冠中晚期的作品有些是膚淺的，甚至是任意所為和缺乏美感的。華東師范大學(xué)阮榮春教授在《二十世紀(jì)中國山水畫的歷史定位及畫風(fēng)趨向》一文中寫道：“觀吳先生的全部作品，不難發(fā)現(xiàn)他的作品無論從油畫的民族化還是水墨或墨彩畫的探索上，還是有其獨(dú)特的價(jià)值和意義的。相對而言，水墨和墨彩畫的后期作品有些過于輕率、膚淺，有的隨便點(diǎn)幾個(gè)點(diǎn)、畫幾根線就稱所謂的‘作品’是不嚴(yán)謹(jǐn)和不負(fù)責(zé)任的……”阮先生的話還是比較客觀和中肯的。

細(xì)讀吳冠中的畫論和畫作，我們怎能不被他為藝術(shù)而獻(xiàn)身、為中國繪畫創(chuàng)新現(xiàn)身說法和搖旗吶喊的良苦用心所感動(dòng)!他不是一個(gè)單純“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家或被金錢奴役的“為金錢而搞偽藝術(shù)”的投機(jī)者，而是一個(gè)敢于用良知說真話和為中國藝術(shù)的前途而擔(dān)憂的富有社會(huì)責(zé)任心、使命感的藝術(shù)家。他活躍的創(chuàng)新思想和探索勇氣，為中國當(dāng)代畫壇添上了一筆令人不安而又發(fā)人深省的互補(bǔ)色。他的觀點(diǎn)和作品在遭到墨守陳規(guī)者“橫眉冷對”的同時(shí)，也成為一些創(chuàng)新思想萌動(dòng)者求新、求變、求異的“催化劑”。他開創(chuàng)出的暢通中西繪畫藝術(shù)對話的“航線”，無疑為中國當(dāng)代繪畫帶來了生機(jī)和活力。

馮遠(yuǎn)先生說：“中國畫一路發(fā)展來，面貌是非常多樣的。今天有些人說，變化多是不是把中國人自己的東西丟掉了?中國畫不應(yīng)是一個(gè)封閉的體系，中國畫將來還要發(fā)展……”(唐輝《中國藝術(shù)市場與藝術(shù)作品的價(jià)值———中國文聯(lián)副主席馮遠(yuǎn)先生訪談》)馮先生的話值得深思。何況現(xiàn)在是一個(gè)學(xué)術(shù)自由的時(shí)代，吳冠中又沒有掌控藝術(shù)界的生殺大權(quán)，也不是一個(gè)令人恐怖的藝術(shù)瘟神，而只是藝術(shù)創(chuàng)新道路上的一個(gè)探索者，我們理應(yīng)給他鮮花和掌聲。盡管他的作品還有瑕疵(其實(shí)誰的作品會(huì)完美無缺呢?美術(shù)史上那些彪炳史冊的大家，也不過是用有限的幾幅杰作支撐著而已)，但他畢竟為中國繪畫帶來了國際性聲譽(yù)。即便他是一個(gè)“特異者”，也不會(huì)“污染”了整個(gè)中國畫的“純正性”。所以，我們有什么理由容不下一個(gè)吳冠中呢?

水天中先生在《中國現(xiàn)代美術(shù)史上的吳冠中》一文中說：“80年代中國美術(shù)理論領(lǐng)域里，吳冠中的地位是不可忽視，也無可替代的。吳冠中的成就，最使美術(shù)史家注意的一點(diǎn)是在他身上重現(xiàn)了一個(gè)有獨(dú)立思想、有獨(dú)立人格、對自己的時(shí)代和人民滿懷熱情的畫家形象。……吳冠中是中國現(xiàn)代繪畫史上最強(qiáng)調(diào)形式、形式美、抽象美意義的畫家。在他之前，沒有哪個(gè)畫家對這些問題做如此直截了當(dāng)?shù)耐笍仃U述;在他之后，雖然新手如林，但他們在藝術(shù)實(shí)踐方面還沒有超越吳冠中所曾探討過的問題的范圍。”水先生這段話說得雖然有點(diǎn)兒言過其實(shí)，多了點(diǎn)兒“水分”，但基本還是中肯的。我們應(yīng)盡可能客觀地看待吳冠中及其藝術(shù)，一味地“捧殺”與“罵殺”都是萬萬要不得的！