林天苗 作品
“線條能夠改變事物的價值，將有用的變?yōu)闊o用的，將無用的變?yōu)橛杏玫?，線條能夠聚集也可以粉碎力量，線條能夠體現(xiàn)性別，改變身份，線條是你所經(jīng)歷的一個過程。”
這是林天苗對“線條”的解讀，也是她對自己作品的闡釋。從她早期作品《纏了又剪開》一直到近期作品《這里或是那里？》，在纏了又編，編了又解開的持續(xù)手工勞作中，“線條”成為她不斷探求的手。她既可以用線來無止境的包裹她的世界，強調(diào)一種物體表象的可消融性；也可以用線來編織或拉伸，探求內(nèi)心與外部的關(guān)系；還可以借助“線條”的意象擴展開，觸極其形而上的思考……在探求之中，我們不知是線條成就了她的作品還是她賦予了線條如此大的含義，抑或是在相互了解中繁衍了林天苗對生活與藝術(shù)的理解方式？
林天苗用線條作為媒介，起源于她對兒時生活的視覺回憶，而在此之前并無任何關(guān)于“線條”的冥思苦想與先行的觀念。而可以確定的是“線條”是她打破尷尬的一個出口，使她在思考藝術(shù)、思考生活及世界之時有了更恰巧的進入方式。原因在于：經(jīng)歷了7、8年的美國生活又回國后，林天苗的心理狀況正處于比較復(fù)雜的轉(zhuǎn)換狀態(tài)，而這些感觸還來不及細細整理，但迫切需要表達，于是她在腦中搜尋到兒時的視覺經(jīng)驗：“許許多多的白線團，母親時常用這些線穿上大針做衣服、縫被子，自己也經(jīng)常幫母親纏線、織線衣…… ”于是“線”就在此種機會中進入林天苗的藝術(shù)語境。
此外，“線”成為其藝術(shù)語言不僅僅在于一點兒記憶的觸發(fā)，還應(yīng)歸結(jié)于林天苗的審美取向、個體特征及社會狀況等因素。無疑，7、8年美國生活經(jīng)歷，必然使流行于美國的當代藝術(shù)經(jīng)驗在林天苗的腦海中留下痕跡，這造成她對棉線、針、縫紉機等現(xiàn)成品的自然使用。其次，林天苗當時的心境已經(jīng)相對成熟，已經(jīng)能夠以自我需求去對應(yīng)適當?shù)乃囆g(shù)語言。再者，90年代中期的中國已對西方后現(xiàn)代藝術(shù)體系做過研究，因此也使藝術(shù)界可以認真看待林天苗的“線條語言”。似乎就是這些契機共同促成了“線”與林天苗的相互關(guān)系，其早期作品《纏的擴散》、《纏了又剪開》也“適時”生發(fā)出來 。
可以看出，林天苗的早期作品，是在用“線”不斷纏繞的過程中漸漸整理出頭緒的。“纏繞”不是她現(xiàn)有的觀念，而是她求索的過程。她試圖在作品發(fā)展的過程中逐漸完善自己的思考。此時“棉線”仍作為一種兒時生活經(jīng)驗再現(xiàn)于她的作品中。在回憶兒時滿屋都是線球時，她驚訝于線球的質(zhì)感與力量，發(fā)現(xiàn)線和針之間其實有著一種可以轉(zhuǎn)換的視覺體驗，于是由此出發(fā)，她進入材料對比與轉(zhuǎn)換的藝術(shù)實驗?！独p的擴散》所用的材料僅是針和線。林天苗像她母親以往那樣把棉線一圈一圈地卷起來，卷成一個個標準的線球，這個工作大概花了兩到三個月，做了2萬多個小線球。在棉線變成線球，線球逐漸增多的時候，視覺感受也發(fā)生了變化：空間似乎慢慢被這些線球侵蝕，形成強大的視覺沖擊，一反棉線的柔弱感，形成了擴張的力量。與此相反，當作品中的對立因素——“針”被密密麻麻地排列起來后，其原本的鋒利感完全消失，形成遠觀似毛的質(zhì)感。這種軟硬的轉(zhuǎn)換在手工操作的過程中逐漸顯現(xiàn)出來，帶動著人心理上的微妙變化。林天苗似乎在以此為手段重新體驗其母親為生活、生存而經(jīng)歷的心理過程；體驗一種沉浸在瑣碎日常生活中的特殊感受。其實這也正是生活帶給我們的感覺：生活中時時刻刻充滿了各種意想不到的顛覆，如：生存壓力下人的轉(zhuǎn)變，人對環(huán)境的影響、環(huán)境對人的作用等等。這是林天苗對“線”的要求，她在此試圖把遠去的記憶重新“拉”到當下的生活中，對比審視，讓原來的生活為現(xiàn)在的生活指清去路。
同樣以此思路跟進的作品是《纏了又剪開》，binding and binded 是其英文名,意味著束縛與被束縛。作品起初也無特定的含義，林天苗只是把家里的舊東西：鍋、壺、椅子、等家庭用品全都用棉線纏了起來。此時，本來有用的物品完全被束縛，變得像玩具一樣，失去了實用意義。這個從“有用”到“無用”的轉(zhuǎn)變是林天苗主動施與物體的，她因此成為束縛者，通過束縛她的家庭用品來“改變”她的家庭生活。在此，“線”于她的含義已不在于體驗過去的經(jīng)歷，這個象征家庭生活的標志被林天苗拿來改變自己的生活。因此“棉線”的意義也隨之推進了一些。
“纏繞與被纏繞”、“束縛與被束縛”是她早期的心象寫照，體現(xiàn)出她回國后尋找生活軌道時“既爭取又受限”的糾纏不清的心態(tài)。當這種矛盾心態(tài)被帶入作品后，脅迫感和擴張力就從中釋放出來。
在矛盾的斗爭過后，林天苗的思路逐漸走向清晰，這使她更在意分析自己的心態(tài)與外部的關(guān)聯(lián)。思路的延伸使林天苗的“線條”走向打開與編織的階段。在作品《編》中，她似乎在做作品的過程中整理、編排生活，梳理生活的來龍去脈，包括潛藏在自己心中的宗教理解與社會認知。在作品《編》的正面，她用電腦繪制了一張自己的臉，特意處理成光頭的形象，并故意模糊了焦距，于是這張臉的性別、年齡、美丑等特征被大大削弱。在中國佛教語境中，光頭代表了無性別狀態(tài)，而“無性別”乃是佛教中推崇的最高境界。從作品的背面，林天苗仍然拉出無數(shù)根極長的棉線，編出一條四米長的辮子，辮子逐漸變細，細到只有手指大小……在這里，她所探討的是：佛教語境中的最高境界反映在現(xiàn)代人的觀念中只是一個“光頭”的形象，這個現(xiàn)代觀念的背后一定有固定的來源，也許可以追述到非常久遠的歷史文化中去，甚至追溯到久遠地不為人知的渾沌時代。這是林天苗探索歷史與自身關(guān)系的一個過程，她希望在過程中理清自己的所處的位置。至此，作品中的線條已不知不覺地由包裹、纏繞的狀態(tài)展開為拉伸的狀態(tài)。仿佛在手工編織與拉伸過程中梳理她對當下生存狀態(tài)的認知；清理當下生活與傳統(tǒng)觀念的某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種抽象的關(guān)聯(lián)通過“線”的延伸與交織來體現(xiàn)其發(fā)展與延續(xù)，顯示了別有趣味的隱喻性。
另外，在“線條”逐漸開放的同時，藝術(shù)話語卻更指向內(nèi)心。因此“線條”在作品中承載的東西也越來越多。如林天苗自己所說：“藝術(shù)家的力量是很渺小的，無法改變什么。”因此準確的表述自己才顯得更為重要。她希望在欲罷不能的生存境況中準確找到與之心態(tài)相對應(yīng)的線條語言，使之生命在可視的物質(zhì)世界中找到符合的坐標。這種思路在作品《GO》中體現(xiàn)地比較清楚。她把本真的人（裸體的男女）放在宋莊村周邊半荒涼的樹木之間，制作了一些不能騎的“自行車”（用線綁了起來）讓他們來騎。當我們真正設(shè)身處地的去想這些裸體的男女的現(xiàn)場感受時，就會感受到他們其實處于無比的尷尬與無奈之中。
其實可以發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)個體的“尷尬與無奈”是林天苗在其第一階段作品中觸及最多的主題。而在第二階段的作品《GO》中，此主題被深化了一步。因為在《GO》中的尷尬不再是她個人的情緒，而擴展到更多人的經(jīng)驗?！禛O》有個思考的前提：即林天苗生活幾年的宋莊村地區(qū)被納入了城市化的范圍，村莊將慢慢成為北京周邊的衛(wèi)星城。在城市化進程中，林天苗親眼目睹了家門口的河流改道后的斷流；也看見附近的大片樹林愈漸稀少；小路被開通成大道后塵土飛揚；村民原本平和的心態(tài)也被打破趨向浮躁不安；村莊中相互信任的和睦關(guān)系逐漸被猜疑的眼神勾銷……村莊成為又一個欲望萌發(fā)的土地，不再是林天苗當初搬入時那個理想的、單純的地方。環(huán)境的改變直接觸及人們心態(tài)的改變及生活狀態(tài)的改變。面對世界的“日新月異”，人成為世界的附屬，越來越被動。被世界賦予“更多”的同時，自己措手無策，心靈是否能夠承重……《GO 》討論的就是這種類型的體驗：“真實”就擺在眼前（裸體男女、半荒涼的樹林），我們卻不能行動（ 被束縛的自行車）。他們的心理體驗正中了林天苗所用的“計謀”。林天苗把“別人”的感觸完全套入她的知覺世界。這種細致入微的作品通過棉線的柔和質(zhì)感讓觀者細細的去觸及、去體驗。
如果說林天苗的第二個階段還是在對線的“纏繞”與“拉伸”這樣的反復(fù)過程中進行的話，那么在其第三階段中，她的“線條”已經(jīng)完全開放。她關(guān)注的問題則不僅在于“材料語言”或是“心理結(jié)構(gòu)”，而是“用線織網(wǎng)”般發(fā)散開去，在她力所能及的范圍內(nèi)思考人類生態(tài)系統(tǒng)中的許多概念。如在《卵》中關(guān)注女性對生育、養(yǎng)育的責(zé)任；在《HIGH》中探討理想是如何過渡到現(xiàn)實的；在《1.62米》中設(shè)定自己的“標準”去調(diào)侃觀念；《BOY AND GIRL》關(guān)注全球一體化下的民族性問題…… 如此龐雜的“主題”，林天苗依然只用“線”簡單的對它們發(fā)問。不同的是此時的“線”成為一個概念或者引發(fā)思考的標志。因此，從線條的“概念”上展開，林天苗從“線“看到了“邊緣”這個特征。“線”使她感到一種事物邊界的存在，如果打破這個“邊界”，事物還是原來的模樣和形態(tài)嗎？男性與女性的分界在哪？老年與青年有什么心理界線？ 出生與死亡的分界線在哪？高級的巔峰與腐敗糜爛僅有一線之隔？林天苗把這些問題匯集到作品《不零》中。
“不零”沒什么含義，沒什么含義就是它的含義。“零”是正負的中間值，是一個分水嶺，不正不負，前面再加上“不”，就把這個“分水嶺”也一筆勾銷，即什么也沒有了。其實生活中原本就不存在設(shè)定好的界限，生活只是生活。
《不零》用五個部分（言、誕、引、盡、眠）在討論“界限”的問題。在“眠“中，她用白絲布做成的“新生嬰兒”和一堆圓溜溜的絲線團攪和在一起，放在一個海棉被削光露出彈簧的床墊上。乍一看以為是一堆垃圾，仔細一看原來還有嬰兒躺在其中。林天苗在這里對絕對高級的生命與糜爛腐敗之間的界限質(zhì)疑，提問人們：你能把握這個“度”嗎？或者這里究竟有界限嗎？“誕”： 一個長著錄像機腦袋的肥胖的中年女人蹲在粉紅色的桌布上，錄像機的惟一畫面是一只一張一翕的雙眼皮眼睛，女人的周圍散落著大大小小的蛋，蛋的表面溢出不規(guī)則形狀的布，像是畸形，似乎又意味著某種東西的誕生。錄像機腦袋的“人”在下蛋？林天苗通過這個荒謬的視覺呈現(xiàn)，打破人們心理的底線，使人找不到事物的界限。這是林天苗設(shè)置的謎語，猜不著，摸不透，弄不清之后，人們會問: 這是哺乳動物還是人？他們之間又有什么區(qū)別？
林天苗在這里線發(fā)現(xiàn)了線條的觀念性，某個觀念或見解由“線條”這個“視覺表象”觸發(fā)，從此擴散，不斷聯(lián)想、拓展，線條也不再具有特定的功能。這仿佛是一道幾何的推理題，多條拉伸的線是幾何題的“多種解法”，答案最終通向林天苗的“價值觀”。這樣以來，“線條”成為林天苗作品中觸發(fā)矛盾的界限，她故意設(shè)置一個障礙，或取消邊界、或延伸邊界，模糊人們的視覺、聽覺等諸多感覺，建立起一個不穩(wěn)定的藝術(shù)世界以顛覆人們原有的“概念”，似乎這樣才能找準坐標，找到歸屬。在無邏輯中尋找詩性的大邏輯，跳出“線條”本身去關(guān)注作品自身的圓滿成為林天苗此時的追求。
在林天苗的線條語境中，線條從“纏繞、包裹”到“展開、編織”最后走向“延展、開放”，線條的力量得以逐步擴大。在她對藝術(shù)、對生活的認知逐漸深入的同時，也開啟了“線條”語言的生命力，使其顯露出一種不固定的多義美。而“線條”的擴展過程同時也是林天苗不斷指向內(nèi)心感知的過程，“線條”這個抽象的視覺元素，使她從一開始就脫離事物表象，逐漸深入對象內(nèi)涵，由此，她的作品也顯示出振人發(fā)聵的力量。她對生命及藝術(shù)的思索通過“線條”這個看似溫馨的語言統(tǒng)統(tǒng)釋放出來。在這個層面上，林天苗決不作為一個“女性”藝術(shù)家介入藝術(shù)，而是作為一位擁有個人獨特表述語言的成熟藝術(shù)家在關(guān)照藝術(shù)與生活。
