《羽毛系列六》
《玫瑰系列二》
伊瑞是一位生活在北京的捷克藝術(shù)家。1996年，他從中央美術(shù)學(xué)院國畫系畢業(yè)后在捷克國家美術(shù)館研究中國明清古畫以及林風(fēng)眠、齊白石和李可染等藝術(shù)大師的作品，基于對中國傳統(tǒng)水墨畫程式筆法的熟諳，使伊瑞可以在中國傳統(tǒng)水墨畫的價(jià)值體系內(nèi)部進(jìn)行創(chuàng)新性突破。
伊瑞(STRAKA JIRI)的中國話說得很好，卻帶著濃重的“外國味”。這種感覺挺像他的水墨畫——語言細(xì)節(jié)上非常“中國”，而表達(dá)的方式、目標(biāo)卻很“不中國”。聽上去，似乎非常悖論：一方面“中國”，一方面又“不中國”。但是，這正是作為捷克藝術(shù)家的伊瑞，從事水墨創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)狀況。
伊瑞的作品，給我視覺上的第一印象，與概念化中國畫相距甚遠(yuǎn)，尤其是他帶有“現(xiàn)場元素”的作品——不再以水墨的語言審美為中心，而以水墨描繪的過程為線索，將創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為一種儀式性的現(xiàn)場表演。對中國畫稍有了解的人都知道，元代之后確立的中國畫美學(xué)，以筆墨為中心，強(qiáng)調(diào)書法用筆的自足性，屬繪畫語言的本體審美范疇。但是，伊瑞的現(xiàn)場性水墨，則完全背離了繪畫的形式性審美，不同于我們習(xí)慣了的傳統(tǒng)中國畫。就這種差異的內(nèi)在線索看，伊瑞的水墨創(chuàng)作滲透了某種觀念藝術(shù)的方法。
當(dāng)然，單純的“表演性”、“現(xiàn)場性”，仍然不是伊瑞讓我發(fā)生興趣的原因。因?yàn)檫@種在場寫生方式的觀念闡述，固然可以從“語言學(xué)”角度進(jìn)行哲學(xué)化解讀，但卻并非中國畫自身邏輯的產(chǎn)物。其中，水墨更多只是一種材料載體——不同于油彩或影像等媒介。應(yīng)該說，真正讓我產(chǎn)生興趣的是，伊瑞在這一過程中顯現(xiàn)的對于水墨語言的理解，以及這種理解對其“現(xiàn)場性”觀念表達(dá)的作用。中國水墨畫，在語言上形成的“以淡為宗”，并強(qiáng)調(diào)“毛”、“澀”、“枯”、“潤”的視覺感受，不僅是一種形式上的感官體驗(yàn)，更是一種心境與人格的體驗(yàn)。對它的理解，不浸泡于它背后的文化傳統(tǒng)，是難窺其奧的。這也是中國畫在國際視野中，很難得到回應(yīng)的根本原因。所以，當(dāng)看到伊瑞的作品時(shí)，我便詫異于一個(gè)外國人對中國水墨的理解，竟然如此深切——因?yàn)椋寥鸬乃赋鲆环N氣質(zhì)：透明而綿厚、清淡而毛澀、干凈而含蓄。
更為有趣的在于，由“水墨語言氣質(zhì)”與“作品表述觀念”構(gòu)成的悖論中，伊瑞正逐漸發(fā)展出自己的繪畫方式——用以解決西畫造型與筆墨語言之間的隔閡。例如，一幅名為《晾》的作品，描繪了男士、女士內(nèi)衣前后懸掛的場景，在女士內(nèi)衣的處理中，伊瑞沒有拘泥衣紋的自然形態(tài)，而是發(fā)展出某種可以重復(fù)、并置的關(guān)于紋路的細(xì)節(jié)程式。于是，衣物的自然感被轉(zhuǎn)化為由細(xì)節(jié)程式組合的視覺平面。因?yàn)橛辛诉@種視覺平面，筆墨便不再受限于自然，成為可以“書寫”的語言體驗(yàn)。其實(shí)，這種方式也正是中國古人解決“自然與筆墨”的重要方法，所以中國畫中才會發(fā)展出山石、樹木、花鳥的造型樣式，也即程式。我不知道，伊瑞是否自覺地意識到了這一點(diǎn)，但卻可以肯定，他在東西方的視覺沖突中，一直試圖尋找某種能夠自由表達(dá)的方法，抑或道路?；蛟S，正是因?yàn)檫@種努力，他才會在作品中不自覺地出現(xiàn)上述解決方案，而且還較為廣泛地運(yùn)用于他的作品中。
于是，伊瑞為我們帶來一種別樣的水墨體驗(yàn)：一方面是中國傳統(tǒng)的語言氣質(zhì)，一方面卻是西方的造型空間與觀念表達(dá)。在看似悖論的組合中，他為我們提供了水墨融入當(dāng)代的另外一種可能，抑或說是空間。
【編輯：趙丹】
