CP基金會在雅加達國家畫廊所舉辦的展覽會，展示中國藝術(shù)家周春芽以綠狗為主題的畫作和雕塑。周春芽的繪畫生涯中，不僅以綠狗為主題，也采用了一系列自然界事物，包括山石、鳥類、花草、園林和人物等為主題。
周春芽作品中所呈現(xiàn)的任何題材，風格獨特、表情豐富，令人留下深刻難忘的印象。周春芽通過筆觸、線條和強烈的色彩感，為其作品賦予鮮明的生命和活力。周春芽獨特的風格尤其表現(xiàn)在他創(chuàng)作的青銅雕塑系列。
周春芽作品的獨特風格和他1986年至1989年在德國藝術(shù)學(xué)院留學(xué)生涯息息相關(guān)，他在德國求學(xué)期間，接受了當時茁壯的新派表現(xiàn)主義的洗禮，并深受其影響?；貒?，他通過高度的領(lǐng)悟性，把新派主義和中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，并涉取了元朝傳統(tǒng)畫作和部分現(xiàn)代畫家所堅持的鄉(xiāng)土風格，樹立了他獨特的畫作概念。
周春芽作品的鄉(xiāng)土風格逐漸形成，并于20世紀90年代正式脫離新派表現(xiàn)主義，獨樹一幟。其作品充滿寫實風格，表情豐富，在一系列的綠狗主題畫作中，周春芽寫實派風格清晰突顯。
我認為，周春芽的獨特風格，使他在中國近代藝術(shù)發(fā)展史上，占有顯要的一席之地。周春芽本人由于不愿隨波逐流，其作品受到各界的議論。20世紀90年代期間，有不少中國藝術(shù)家的作品以各種社會問題為題材，更有部分作品趨向于西方和國際化，周春芽卻堅持走中國傳統(tǒng)文化路線。
不少人把周春芽態(tài)度和作品，歸納反映政治身份的后期殖民地學(xué)系，和西方藝術(shù)家們試圖扭轉(zhuǎn)西方藝術(shù)界對他們評論所作的努力不謀而合，盡管這種看法并非完全錯誤，不過根據(jù)我本人所做的觀察，周春芽的目標是以美學(xué)為主，以本土文化為背景，在國際界突顯本土哲學(xué)風格的藝術(shù)表現(xiàn)。
我把周春芽的綠狗作品系列帶入本文所討論的范圍中，我認為，周春芽作品反映了在非西方藝術(shù)界體現(xiàn)高度可信性的藝術(shù)類型，而長期以來，有關(guān)鄉(xiāng)土風格作品不能被國際藝術(shù)界所接受的問題，成了各界研究的對象。
20世紀70年代，聯(lián)合國做了一系列的研究和討論，所取得的結(jié)果為，鄉(xiāng)土風格不能反映現(xiàn)代世界，這項結(jié)論卻未能引起各界的反響。
接下來的時間，藝術(shù)界根據(jù)多元文化、后期殖民地學(xué)系和文化學(xué)系等理念，再次對鄉(xiāng)土風格進行討論，并對該風格做局限性的辯護，之后，討論范圍擴展成東西方和反對西方文化為主流的爭議。
我討論有關(guān)周春芽作品藝術(shù)類型的問題，和我最近所作的藝術(shù)類型觀察有關(guān)，基本上我相信，對鄉(xiāng)土風格的討論，不可把西方和非西方文化處于相同的位置。
我認同HOMI BHABHA有關(guān)世界上無正統(tǒng)文化的說法，世界上的文化處于不同文化的持續(xù)發(fā)展中，因此我一方面試圖探索印尼文化概念的進展，另一方面尋求西方概念和內(nèi)部活力，對印尼文化所形成的影響，這項探索并不完全局限于純粹的鄉(xiāng)土文化，周春芽態(tài)度和作品，呈現(xiàn)了不同文化的跡象，我認為，這種跡象并不反映身份，政治，并可在藝術(shù)世界做專門的研究，不需要探討更復(fù)雜的文化背景。
周春芽相信其作品內(nèi)涵可獨立表達，不需要通過外界因素的說明，他認為，作品內(nèi)涵在于視覺形象，而不在于事物的說明，他曾對我表示，在創(chuàng)作時，他傾向于形象上的發(fā)展，包括處理結(jié)構(gòu)、顏色、線條和筆觸等方面，他聚焦于視覺敏感所引起的美感形體，他相信敏感和其他敏感一樣。他還描述了有關(guān)視覺感官所形成的美感，相同于諦聽自然界音律和美妙樂聲所獲得的感覺。
周春芽作品反映了有事物形體和形體語言所形成的高度美感，把作品的內(nèi)涵展現(xiàn)的淋漓盡致，其作品并成為傳達訊息和故事的媒介。
周春芽1977年前往重慶市的四川美術(shù)學(xué)院繼續(xù)深造，隨著1980年中國政府所采取的改革開放的政策，周春芽和好友張曉剛在該藝術(shù)學(xué)院接受西方藝術(shù)發(fā)展的洗禮，當時中國國內(nèi)還受現(xiàn)實主義的影響，藝術(shù)作品必須是大眾所了解的現(xiàn)實主義，并配上政府所規(guī)定的說明。
周春芽在該藝術(shù)學(xué)院接受了西方藝術(shù)文化更深層的認識，為其作品風格帶來了逐步的變化，它開始遠離現(xiàn)實主義的傾向，并在作品中注入了形體及形體語言為主的他的藝術(shù)創(chuàng)作推向另一個高峰。
初次欣賞周春芽的作品，發(fā)現(xiàn)他是一名崇尚形式主義的現(xiàn)代藝術(shù)家，充滿遠離敘述和現(xiàn)實結(jié)構(gòu)形體藝術(shù)的信心，盡管如此，周春芽作品不曾離開過形象，他的私人生活也成了他所有作品的靈感源泉。根據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)的原則，周春芽態(tài)度和作品互相矛盾，這種現(xiàn)象可以從有關(guān)美感的兩項原則中看出，第一項即由EDWARD BULLOUGH提出所謂的心理距離，另一項由JEROME STOLNITZ和ELISIO VIVAS所提出的客觀性原則。
EDWARD所提出的原則中，美感經(jīng)驗必須和所有實際物件脫離，他認為，對藝術(shù)的敏感和美感的認知，使藝術(shù)家忘卻現(xiàn)實的生活，陶醉在充滿美感的事物中，唯有忘卻生活中的一切實際物件，才可使藝術(shù)家達到美感的最高境界。
另一項客觀性原則，為美感態(tài)度和美感觀念，作進一步探討，原則認為，美感態(tài)度為構(gòu)建美感概念的基本因素，美感態(tài)度即為美感實體所作出的深度觀察，排除了一切分析和提問，接受原汁原味的美感實體，由此減少了一切和實體無關(guān)的問題。
基本上，美感態(tài)度挖掘了脫離意志結(jié)構(gòu)的部分，美感態(tài)度和非普通的概念有關(guān)，而美感態(tài)度是構(gòu)建美感概念的方式。
客觀性原則認為，普通概念受意志影響，并和通過實際方式來獲取效益或知識的目標有關(guān)，促使概念傾向于實體標志和有關(guān)作用，而完全并非實物本身?？陀^性原則相信美感概念不受意志影響，唯有不受日常事務(wù)和生活所影響的概念才能產(chǎn)生美感的經(jīng)驗。
以上兩項原則強調(diào)了和周春芽態(tài)度及作品的互相矛盾，一方面，周春芽認為，作品內(nèi)涵在于視覺形象，近似于以上兩項原則。此外他對迷人外形所產(chǎn)生的美學(xué)敏感及音律產(chǎn)生感官刺激的肯定，也和原則的美感經(jīng)驗之說貼近，卻和以上兩項原則背道而馳，也使他的態(tài)度和作品互相矛盾。
周春芽此次所展出的綠狗系列作品，清晰可見地顯示了其作品受他本人生活觀念和意志的影響，作為周春芽作品主題的綠狗和他本人現(xiàn)實生活息息相關(guān)。1995年，一位朋友送了一頭德國獵犬給周春芽，周春芽為它取名為“黑根”，黑根從此成了他日常生活的伙伴，形影不離，周春芽開始以黑根為題材，創(chuàng)作了綠狗系列。
周春芽自1997年開始以黑根為繪畫靈感，通過他和黑根的感情及他細膩入微的觀察，周春芽創(chuàng)作了一系列栩栩如生的作品，周春芽認為，和其他實體相比，綠狗系列作品為他帶來更大的震撼。
黑根1999年死亡，給周春芽帶來沉重的打擊，和黑根多年相處的美好回憶，使他好長一段時間都無法提筆創(chuàng)作，直到2001年，周春芽才重新開始繼續(xù)他的綠狗系列。此次展出的綠狗作品系列是黑根死后的杰作。
以上的敘述，強調(diào)了周春芽作品為形象作品，由他的態(tài)度和作品相互矛盾之處推斷，不能把他當做純粹的現(xiàn)代派畫家，受形式主義影響的形體語言處理方式，只成了媒介表達的部分，周春芽對美感經(jīng)驗和哲學(xué)的觀點，并非以現(xiàn)代原則為目標，而是扎根于本土文化。
我認為，不能以西方原則來理解周春芽作品和態(tài)度，他態(tài)度和作品間的矛盾，并非由于不詣西方文化，而是由于當時他涉取西方概念和鄉(xiāng)土風格融合成不同文化后所形成。
以上矛盾可通過周春芽作品和態(tài)度的鄉(xiāng)土風格作深入探討，由于矛盾本身并非文化上的重大問題，這項探討不需要涉及文化問題的探討，矛盾本身顯示了藝術(shù)表現(xiàn)和思維方式，概念形成、覺悟性及民眾在文化范圍內(nèi)生存等因素密不可分。
由于矛盾是通過現(xiàn)代原則被發(fā)現(xiàn)，探索工作必須根據(jù)所述原則開展，首先必須對稱為成為周春芽和現(xiàn)代原則接觸點的形式主義進行探索，從中得以發(fā)現(xiàn)矛盾的形成，形式主義和西方哲學(xué)發(fā)展具有密切關(guān)系，通過專門的視察，成為結(jié)構(gòu)主義組成的部分的形式主義，累積了西方文化發(fā)展的要點，并以發(fā)現(xiàn)宇宙自然法律為最終目的。
這項浩大的發(fā)現(xiàn)工作，通過累積、平行、適當計劃和混合等程序來進行，目的是為了消除不同的見解，并對文化代號進行整頓，以找出具有共同點的重大經(jīng)驗，通過經(jīng)驗的累積，可朝向具有結(jié)構(gòu)性宇宙自然法律的發(fā)現(xiàn)，一旦發(fā)現(xiàn)后，法律將永久性有效，并將是西方“征服地球”的重大計劃。
以上的重大發(fā)現(xiàn)超越了所有對現(xiàn)實細節(jié)的理解，而由現(xiàn)實主義所引起的多相預(yù)測，被認為完全無發(fā)現(xiàn)重大的經(jīng)驗，根據(jù)這項推測，現(xiàn)代原則被反映的形式主義遠離了形象。
形式主義的方向，基本上是探尋實體的正式存在，通過復(fù)雜的思維，這項發(fā)現(xiàn)做出了有關(guān)形體語言(顏色、線條、空間、平面、結(jié)構(gòu))錄制的重大經(jīng)驗，并呈現(xiàn)非現(xiàn)代化的真實，所根據(jù)的復(fù)雜思維很難被西方世界接受。
我相信，周春芽不曾具有類似的思維，他所持有的形式主義并非根據(jù)以上的思維，我也相信沒有任何一名非西方藝術(shù)家會接受這種思維，并從事類似的探索，問題是“為什么?”
答案為：探尋實體的正式存在，完全集中于思維方式、概念形式、覺悟性和西方文化范圍的民眾生存等因素。為了了解這項思維、并找出和非西方思維的不同之處，我認為對英文字“真實”的了解成了關(guān)鍵所在。
古代法國和拉丁語對“真實”一詞的理解為“實物”，在19世紀，這個詞以“真實”為意義進入英國語言，而自15世紀開始，“真實”一詞在英國被詮譯為“地產(chǎn)”，即法律上正式存在的地皮資產(chǎn)。
“地產(chǎn)”一詞源自“真實”，即看得見、真實存在的物件，隨著“真實”而演變成的“現(xiàn)實”，同樣為真實存在，看得見之意，而“非真實”為“真實”反義詞，其實義為：不存在、看不見，按實際意義而言，“非真實”為空談和不可信。
前不久我在韓國出席了一場非正式會議，與會者為來自亞洲數(shù)國的藝術(shù)家和博物館長，會談上我以半開玩笑的口氣詢問他們對“現(xiàn)實”一詞的見解，究竟現(xiàn)實是否一種必須接受的命運，或是一種必須探求、理解、利用并加以征服的物質(zhì)世界?回答者認為，現(xiàn)實是一種必須接受的命運，而他們所在地的民眾也具有相同的看法。
這項看法也引起了我的認真思考，相信命運者認為，人類為宇宙的一個極小部分，這完全不同于西方卡特山的說法，這項說法認為人類、特別是人類的思維，是宇宙對現(xiàn)實的理解。
我不打算對以上說法做長篇討論，目的只是為了比較東西方對“真實”一詞的理解，根據(jù)相信人類為宇宙一小部分的說法，真實和非真實處于平衡的地位，現(xiàn)實里的混亂情形因非現(xiàn)實的靈異空間而獲得平衡，平衡狀況的持續(xù)變化，使人類在任何惡劣環(huán)境中都能適應(yīng)，并愿意接受一切。
目前在印尼盛行的數(shù)個信仰認為，非現(xiàn)實世界地位高于現(xiàn)實世界，如果這項信仰帶往西方去討論，肯定會被認為是空談。
根據(jù)我的觀察，周春芽作品所代表的是真實，“真實”可被解讀成活力、自然力量、或孔子學(xué)說中的“忍”，和現(xiàn)代原則相同，周春芽并不通過道德和社會范圍來對“現(xiàn)實”作出說明，他的概念因此不能和現(xiàn)實主義掛鉤，而作為基本表現(xiàn)的非真實，地位高于真實事物，然而由于日常生活中真實和非真實保持平衡，其作品形象仍相當明顯。
以上差異代表了周春芽態(tài)度和作品的相互矛盾，反映西方在世界信仰和概念的現(xiàn)代原則，以非真實不存在為理由，認同了這項矛盾，由此所作的分析，顯示了周春芽作品中的相同風格，并非受西方主流的排擠形成的，而是不同于西方世界的一種現(xiàn)實概念，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家的作品已成了他們呈現(xiàn)概念和意志的象征，這也成了我們必須了解的項目，如果周春芽作品不能被了解，西方評論家們必須設(shè)法尋找解決途徑，以了解世界藝術(shù)。
【編輯：虹汐】
