在20世紀(jì)40年代出生的藝術(shù)家群體中，尚揚(yáng)是唯一從傳統(tǒng)寫實(shí)主義走出來、堅(jiān)持不斷實(shí)驗(yàn)、始終領(lǐng)頭中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的人物。四十多年來，他每一個(gè)階段的探索都在當(dāng)代藝術(shù)史上留下了印跡：“尚揚(yáng)黃”、“大肖像”、“大風(fēng)景”、“董其昌計(jì)劃”等，已成為他身上特有的標(biāo)簽，其中蘊(yùn)含的問題線索與當(dāng)代性追求，為同時(shí)代許多藝術(shù)家所不及。
著名藝術(shù)批評(píng)家易英先生對(duì)他評(píng)論：尚揚(yáng)既有對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的敏感，又有著深厚的中國(guó)文化修養(yǎng)，它的畫幾乎不能用任何一種風(fēng)格來概括，但能明顯感到一種現(xiàn)代藝術(shù)精神的存在。也可以說，他用一種現(xiàn)代藝術(shù)的語言重新闡釋了中國(guó)的民族精神。他以黃土和黃河為意象提煉出極為概括的形式，通過形式本身的張力高揚(yáng)了一種本土文化的精神。尚揚(yáng)能夠從眾多表現(xiàn)黃土和黃河的畫家中脫穎而出，恰恰在于他不是再現(xiàn)題材，而是表現(xiàn)形式。但形式又不單純是抽象的視覺關(guān)系，而是在半抽象的形象上凝聚了一種精神的力量。因?yàn)樵谀切┬蜗笾?，黃土高原的人物形象特征和地貌生態(tài)特征都轉(zhuǎn)換為形式的張力，直接通過視覺的感受喚起那種凝重而久遠(yuǎn)的文明意識(shí)。
而尚揚(yáng)一生歷經(jīng)抗日、解放、建國(guó)以及此后數(shù)十年的政治運(yùn)動(dòng)，直到進(jìn)入政治、商業(yè)、文化諸般力量攪渾了時(shí)代之河的今天，在諸多場(chǎng)合他都強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)是我一生最聰明的選擇”。他青年早慧，卻在漫長(zhǎng)的亂世中沉默，直到39歲時(shí)，才畫出了他的畢業(yè)創(chuàng)作：
尚揚(yáng)研究生畢業(yè)作品《黃河船夫》
“黃河船夫”的絕唱
1981年，尚揚(yáng)赴陜西進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作。他來到黃河邊上的一座老城佳縣：凋零破敗。那時(shí)黃河冰面剛剛解凍，自上游流下來的巨大冰凌彼此撞擊，在蒼茫的天色下，十幾個(gè)船夫一起喊著號(hào)子，吆喝著，一左一右把擱淺在河灘上的船體搖動(dòng)，推向黃河。尚揚(yáng)深深為之震動(dòng)，他知道那就是自己要畫的畫幅。
關(guān)于《黃河船夫》，尚揚(yáng)寫道：“這些船夫們無可羈縻的氣概是這樣地震撼了我。在這落寞的黃河一隅，我真實(shí)貼切地感受到人類賴以生存和發(fā)展的那種巨大力量。在船夫們與黃河不足較比的身軀里，卻透露出一種征服自然的偉大。我所希望表現(xiàn)的東西，其內(nèi)涵實(shí)質(zhì)上是民族精神之美、民族特質(zhì)之美。我覺得，她的壯闊渾然的力量更多地充溢于北國(guó)山川人物之中。”
尚揚(yáng)創(chuàng)作《黃河船夫》
長(zhǎng)達(dá)四米的《黃河船夫》該年的《美術(shù)》雜志刊登，尚揚(yáng)一鳴驚人，也順利留校任教。那期《美術(shù)》雜志流傳到美國(guó)，1982年被美國(guó)帕薩甸納的威廉·克利大學(xué)東方藝術(shù)系系主任看到，后者就給尚揚(yáng)寫信，邀請(qǐng)他去美國(guó)，尚揚(yáng)高興之余婉言謝辭，第二年又來信邀請(qǐng)。“我不會(huì)外語，又沒有錢，也離不開親情和友情，更主要的是，去美國(guó)又能畫什么？”他說。1994年、1995年，美國(guó)來人兩次給綠卡，尚揚(yáng)始終婉辭。
《黃河船夫》被載入美術(shù)史，那一筆“尚揚(yáng)黃”至今為人稱道，但尚揚(yáng)對(duì)此卻不以為意，因?yàn)閷?duì)他而言，那張作品遠(yuǎn)未實(shí)現(xiàn)繪畫的自由。
別人知道尚揚(yáng)是從《黃河船夫》開始的。但我去畫黃土高原的時(shí)候，并不是要去完成我的文化尋根。我到陜北去，畫一種簡(jiǎn)單的單色的平面的繪畫，沒有立體沒有明暗沒有更多的色彩，沒有透視沒有很好的解剖，我是嘗試通過這種方式，把過去在大學(xué)里學(xué)的熟悉的觀念和表現(xiàn)方法甩掉。（尚揚(yáng)）
上世紀(jì)80年代初期，蘇聯(lián)寫實(shí)繪畫訓(xùn)練仍是中國(guó)美術(shù)學(xué)院的教學(xué)主流，學(xué)生中“但凡有點(diǎn)理想的人，最大的理想就是到蘇聯(lián)去留學(xué)”。尚揚(yáng)當(dāng)然對(duì)蘇俄繪畫如數(shù)家珍，但他很快意識(shí)到，那些不是他心之所向的東西。
1961年，尚揚(yáng)在幾本藝術(shù)雜志上看到塞尚、高更、梵高、馬蒂斯等的作品，震驚不已。他覺得這才是他要畫的畫：源于心靈的，人性的，透氣的。
為什么要去掉蘇聯(lián)和俄羅斯的繪畫方式對(duì)我的影響？因?yàn)槲以欢确浅釔酆兔詰?，但后來在大學(xué)時(shí)代，我發(fā)現(xiàn)了塞尚，我認(rèn)定了今后我要通過塞尚這條路走下來，我不去改換我以往受到的影響，就走不到后面這個(gè)方向來。很幸運(yùn)，我成功地做到這一點(diǎn)了。（尚揚(yáng)）
所以“黃河船夫”成為那個(gè)階段尚揚(yáng)的絕唱，他開始他真正的藝術(shù)征途。
十四年被迫放下的畫筆
“我生于1941年，正是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦的時(shí)候，我還記得躲飛機(jī)轟炸這些事情。”尚揚(yáng)說，“后來經(jīng)歷中國(guó)一次次的起伏、顛簸、動(dòng)蕩和政治運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在回想起來，既覺得這一生太值得在乎，又覺得曾經(jīng)經(jīng)歷的生活那么遙遠(yuǎn)，真是恍如隔世。”
尚揚(yáng) 太行老人
1957年，從武漢五中畢業(yè)的尚揚(yáng)考入湖北藝術(shù)學(xué)院美術(shù)附中，幾乎有兩年時(shí)間他無法好好上課——先是“反右”的余波，接著是“大煉鋼鐵”，1960年由附中考入湖北藝術(shù)學(xué)院，“三年大饑荒”又接踵而來。“一場(chǎng)又一場(chǎng)的運(yùn)動(dòng)，把心都給搞疲憊了”。
不過，當(dāng)我們與歷史拉開足夠的距離去回望一個(gè)少年的成長(zhǎng)，就會(huì)驚嘆一個(gè)個(gè)體的韌性和彈性，縱使運(yùn)動(dòng)不斷，但求知求美之心和追索人生意義的努力從未被中斷。
尚揚(yáng)-裸女-81×65-布面油畫-1980
1965年，從湖北藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，尚揚(yáng)被分配到湖北人民出版社美術(shù)編輯室，隨即下鄉(xiāng)一年，然后“文革”開始，直到1979年重新考入湖北藝術(shù)學(xué)院做研究生，那14年期間尚揚(yáng)被迫放下畫筆，自我退隱，自我放逐。尚揚(yáng)說道：“我對(duì)待藝術(shù)有些自己特殊的習(xí)慣，不想畫畫時(shí)，我絕不去畫畫，我情愿去漫游。另外，我不喜歡畫的東西，我絕不畫它。”
尚揚(yáng)-黃河五月-58×78-板上油彩-1984
尚揚(yáng) 爺爺?shù)暮?100×150 布面油彩 1984
它們既有傳統(tǒng)山水的遺韻，又似乎與之毫不相干
中央美院易英教授曾說：“'85運(yùn)動(dòng)興起之前，在中國(guó)畫界最引起注意的一位具有現(xiàn)代風(fēng)格的畫家是湖北美術(shù)學(xué)院的尚揚(yáng)。”1989年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“八人油畫展”上，尚揚(yáng)拿來以紙漿、石膏、乳膠等混合物創(chuàng)作的綜合材料作品《狀態(tài)》。上世紀(jì)80年代末90年代初，藝術(shù)家開始尋找個(gè)人風(fēng)格：自那以后出現(xiàn)了方力鈞的“光頭”，王廣義的“拳頭”，張曉剛的“大家庭”，互相之間有了距離。
中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)自90年代初向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型。尚揚(yáng)的《大風(fēng)景》系列正是誕生于1991年，這件作品和同時(shí)期的《大肖像》標(biāo)志著尚揚(yáng)向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。對(duì)于畫中那些抽象的風(fēng)景，尚揚(yáng)說：“經(jīng)濟(jì)的發(fā)展隨之帶來的問題在于對(duì)人心、對(duì)生態(tài)的巨大而深刻的影響。我畫風(fēng)景，不僅僅是畫自然的風(fēng)景，也是畫社會(huì)的風(fēng)景，畫心理的風(fēng)景。”
尚揚(yáng)-大風(fēng)景-97×130-布面丙烯-1991
尚揚(yáng) 95大風(fēng)景-1
95大風(fēng)景-4
尚揚(yáng) 許多年的大風(fēng)景-2 1998-1999年作
“在《大肖像》的典型中國(guó)文化品質(zhì)的圖式中，我將一個(gè)當(dāng)代人的即興情緒，將90年代初碎片式的信息和感受，以及某種波普方式和調(diào)侃不露痕跡地融在一起，并以作品的未完成狀態(tài)強(qiáng)調(diào)這種實(shí)驗(yàn)性。”(尚揚(yáng)）
尚揚(yáng)-大肖像-168×118-布面油畫-1991
《大肖像》中間部分是一個(gè)胃狀容器的剖面圖，里面排列著佛像、人影、茶壺、小屋、馬匹等。這些時(shí)空交錯(cuò)的符號(hào)對(duì)應(yīng)著所謂“碎片式的信息和感受”，并置在平面化的空間里，顯得龐雜、怪誕又井井有條。這張畫讓尚揚(yáng)真正回到了繪畫性，他相信自己已經(jīng)找到了能夠表達(dá)復(fù)雜感受與悖謬經(jīng)驗(yàn)的視覺語言。在隨后的《大風(fēng)景》中，尚揚(yáng)盡量抹去《大肖像》里安排的痕跡，把人畜形象不露聲色地融入分割的風(fēng)景塊面，由此延伸出《黃土高原素描》系列——他心目中的“改變之后再改變”的“第三自然”。
尚揚(yáng)在一篇隨筆里寫道：“1991年初冬，我從長(zhǎng)途車?yán)锘赝麧u漸遠(yuǎn)去的大雪覆蓋的黃土高原，在一片被白色抹去的風(fēng)景里結(jié)束我的十年紀(jì)行。此前不久，我畫了《大風(fēng)景》，它已不再是我1985年以前那些關(guān)于文化記憶的黃色土地。”
尚揚(yáng) 蛇年風(fēng)景
尚揚(yáng) E地風(fēng)景之23 2002年作
2003年，《董其昌計(jì)劃》誕生，成為《大風(fēng)景》的延伸。尚揚(yáng)說，這個(gè)系列包含他的另一個(gè)思考：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家大多在用西方化的觀念和語言進(jìn)行表達(dá)，這是一個(gè)需要改變的現(xiàn)象。”
尚揚(yáng)-董其昌計(jì)劃-3-223×505-布面綜合材料-2006
《董其昌計(jì)劃》畫面依舊抽象，畫面中并無明顯的中國(guó)繪畫元素，充滿大面積留白、如潑墨般的色塊起伏，恣意書寫的筆觸，只是依稀讓人感覺出某些中國(guó)山水畫的氣質(zhì)。
董其昌計(jì)劃-6 2007 布面油畫
2012年4月，在尚揚(yáng)個(gè)展《日志與手跡》的自述上，他寫道：“從90年代以來，我以日志和手跡的方式，記錄下我們正在剝蝕和坍塌的風(fēng)景。”尚揚(yáng)說，這是這些年來，他作品共有的主題。“當(dāng)我們感覺身邊的風(fēng)景一如往常時(shí)，其實(shí)，它正在發(fā)生著令人難以察覺的深刻變化。對(duì)于這些變化，尋常人可以忽略，藝術(shù)家卻不能。”
董其昌計(jì)劃-37 2011 布面油畫
首張《剩山圖》由《董其昌計(jì)劃-33》改造而成?！抖洳?jì)劃-33》畫幅長(zhǎng)達(dá)11米，創(chuàng)作時(shí)間跨度為兩年，是尚揚(yáng)至今傾注心血最多的作品。2012年，在上海美術(shù)館老館，《董其昌計(jì)劃-33》被邀展出，引來不小反響。有人要買下這件作品，但尚揚(yáng)謝絕了。“當(dāng)時(shí)，許多人都說這張作品很好，我卻不太滿意。我自己都看不過去，怎么能讓它被人鄭重收藏呢?”畫展結(jié)束后，《董其昌計(jì)劃-33》回到工作室，尚揚(yáng)說，“作為自己當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的一張最大的作品，怎么看都不滿意，后來明白了，原來這種不滿源自這件作品的太合理。”
董其昌計(jì)劃-33
于是“破壞”開始了。尚揚(yáng)把《董其昌計(jì)劃-33》分解、打散、重構(gòu)，加大幅面，最終完成的作品改名為《剩山圖-1》，長(zhǎng)達(dá)14米。
剩山圖-1 2015
“我從九十年代初期開始，在作品中表達(dá)對(duì)人類與環(huán)境問題的關(guān)注。隨著時(shí)間的推移，在愈漸深刻的生存體驗(yàn)中，我已無法拋開對(duì)這一問題的思考。”
尚揚(yáng)，《剩山圖-7》
如果說《大風(fēng)景》系列是這一主題的肇始，那么《董其昌計(jì)劃》和《剩山圖》系列就是它磅礴的延續(xù)，在這些系列里，你能看到不同的材料對(duì)山水的復(fù)現(xiàn)和解構(gòu)，影像噴繪和銳利的破壞性筆觸交織在一起，藝術(shù)家甚至直接將畫布切割。尚揚(yáng)說，破壞就是今天的現(xiàn)狀，而畫面上的破壞性既是對(duì)人類文明沖撞自然的隱喻，也是對(duì)視覺上對(duì)觀眾最直接的挑釁和棒喝。
《剩山圖-2》
剩山圖-3
“在生命的過程中，我已經(jīng)無法掂清愉快和苦惱各占多少分量，但是，在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，苦痛和歡樂緊緊連在一起，這一點(diǎn)我是知道的。在肯定自我的同時(shí)，我學(xué)會(huì)了自我的否定。相對(duì)于生命并不自覺的那種習(xí)慣，否定的過程當(dāng)然是令人苦惱的，但卻往往會(huì)生長(zhǎng)出使人愉快的結(jié)果。倘若一個(gè)人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就會(huì)失去獨(dú)創(chuàng)的能力，緊緊跟隨著你的熟悉的影子就會(huì)來吞沒你，直至你永遠(yuǎn)失去做出真正選擇的能力。”（尚揚(yáng)）
“我所追求的僅僅包含三個(gè)簡(jiǎn)單要素：當(dāng)代的，中國(guó)的和我個(gè)人的。”
“我一直努力賦予這種思考以獨(dú)特的表達(dá)，因?yàn)檫@是我作為一個(gè)視覺藝術(shù)家存在的理由。”
中國(guó)古代畫家在表達(dá)自然時(shí)重視的也不是自然的實(shí)像，而是自我的心像。以此衡量尚揚(yáng)的作品，他畫出的乃是他觀念中的自然。但是，如果從他的語言方式來看，他的作品不是對(duì)古代繪畫觀念的演繹，而是通過運(yùn)用當(dāng)代圖像語言形成對(duì)傳統(tǒng)方式的顛覆。
尚揚(yáng) H地-5 2008 年作
“而我的藝術(shù)進(jìn)程中，一方面，我在思考今天中國(guó)所面對(duì)的現(xiàn)代性問題，另一方面，我也在思考，如何能夠?qū)⑽覀兾幕瘋鹘y(tǒng)中的精髓吸收進(jìn)來，做出一種有別于西方的當(dāng)代藝術(shù)。因?yàn)槲乙恢闭J(rèn)為：做藝術(shù)，必須要有一種態(tài)度，那就是你的存在，是有價(jià)值的，這個(gè)價(jià)值，不是一個(gè)西方人所能代替的，因?yàn)?，?duì)于東方文化的高妙之處，他們很難體會(huì)，而我們因?yàn)閺男∷艿淖甜B(yǎng)，就比較容易做到這一點(diǎn)，所以，多少年來，我也一直在這方面做努力。”
尚揚(yáng)，《屏•白-4》，布面泥土、膩?zhàn)臃郏?48x78cm，2013年
“但就是因?yàn)?lsquo;傳統(tǒng)’太有吸引力了，所以無數(shù)人都在用，甚至于快用濫了。我很警惕這一點(diǎn)，我認(rèn)為，真正有生命力的傳統(tǒng)，應(yīng)該是經(jīng)過人“化”過的東西，而不只是畫面中一個(gè)生硬的臉譜或者標(biāo)簽。那樣的東西，可能會(huì)比較花哨，也比較吸引人，但不是我所追求的，因?yàn)槲艺J(rèn)為真正的好東西，其內(nèi)核應(yīng)該是質(zhì)樸而崇高的，我想這也是真正的永恒藝術(shù)所具備的品質(zhì)。”
“在今天，藝術(shù)商業(yè)化是不可避免的，但我還是希望與它有點(diǎn)距離。我甚至覺得，以前多好，畫不賣錢，畫好就很開心，安靜而單純，而現(xiàn)在，我們成為一個(gè)利益鏈條的開端，從這里開始，后面就出現(xiàn)種種事情，讓你頭痛。在這里，我要引用羅斯科的一段話，他說：“我年輕時(shí)藝術(shù)是一條孤獨(dú)的路，沒有藝?yán)龋瑳]有收藏家，沒有評(píng)論家，也沒有錢。但那卻是一個(gè)黃金時(shí)期，因?yàn)槲覀円粺o所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。今天情況不同了，這是個(gè)累贅、蠢動(dòng)、消費(fèi)的年代，至于哪種情況對(duì)世界更好，我恐怕沒有資格評(píng)論，但我知道許多人身不由己地過著這種生活，迫切需要一方寂靜的空間，讓我們?cè)?、成長(zhǎng)。我們得抱著一定能找到的希望活下去。”羅斯科幾十年前說的這些，與我們今天的狀況何其相似！”
尚揚(yáng)在工作室
