南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任 鄭聞
引子
當(dāng)年的整形手術(shù)成為所謂的“行為藝術(shù)”現(xiàn)場(chǎng)
被近期藝術(shù)圈有關(guān)一個(gè)整形醫(yī)生與批評(píng)家之間的事件引發(fā)好奇心，通過微信及網(wǎng)絡(luò)報(bào)道大致了解事件經(jīng)過。第一反應(yīng)覺得非常無(wú)聊，事件幾乎等同于小報(bào)和八卦周刊熱衷的街頭鬧劇，在正經(jīng)一點(diǎn)的場(chǎng)合幾乎不能擺上桌面來(lái)談。可是藝術(shù)圈幾乎眾口一聲對(duì)于批評(píng)家的支持，同時(shí)對(duì)整形醫(yī)生的口誅筆伐反倒讓我轉(zhuǎn)念多了些想法。我想先提出一個(gè)有趣的假設(shè)：這次的案例中我們看到一名醫(yī)生取代了藝術(shù)家這個(gè)身份，但是反過來(lái)，我們能不能設(shè)想一名藝術(shù)家取代醫(yī)生的身份并承擔(dān)起醫(yī)生的社會(huì)職能？?jī)H從社會(huì)常理推斷，幾乎不用思考就可以得出答案——讓藝術(shù)家客串醫(yī)生，這是絕不可能也絕不允許發(fā)生的！因?yàn)榇蠹規(guī)缀醪荒芟胂笠粋€(gè)完全沒有接受過嚴(yán)格醫(yī)學(xué)訓(xùn)練的畫家或音樂家可以取代醫(yī)生來(lái)為病人診斷或救死扶傷，更不可能想象雖然同樣精巧但卻是握慣畫筆的手操縱著柳葉刀在病人身體上劃來(lái)劃去?？墒怯幸馑嫉氖?，大家反過來(lái)卻可以輕松接受一個(gè)醫(yī)生或任何行業(yè)的人取代藝術(shù)家的事實(shí)，即使這種觀念本身也同樣荒誕不經(jīng)！
這個(gè)現(xiàn)象讓我覺得最為不可理喻之處，歸結(jié)起來(lái)就簡(jiǎn)單的八個(gè)字：早知今日，何必當(dāng)初。這八個(gè)字代表的理念甚至與藝術(shù)無(wú)關(guān)，不過是為人處世的一種常識(shí)而已。即：面對(duì)一個(gè)本來(lái)就不應(yīng)該以藝術(shù)家身份存在的整形醫(yī)生的所謂“藝術(shù)”行為，到底是誰(shuí)當(dāng)初不遺余力地吹捧打造，現(xiàn)在又口誅筆伐人人喊打？所有曾經(jīng)為其策劃或站臺(tái)的策展人、批評(píng)家、藝術(shù)人士、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)媒體，他們的判斷何在？這種自相矛盾的邏輯錯(cuò)誤或者說根本性的邏輯缺失是否也同樣值得反??？這么一來(lái)，這件區(qū)區(qū)小事雖然本身不重要，雙方當(dāng)事人也無(wú)關(guān)緊要，但是它牽出的幾個(gè)問題卻不容忽視。這個(gè)事件使一種尷尬的現(xiàn)實(shí)狀況展露在我們面前，即中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值混亂的一次體現(xiàn)。某些老生常談的問題不但沒有得到更好的解答，甚至變得更糟糕了。透過這個(gè)事件又讓我重新思考了這幾個(gè)老問題：第一，當(dāng)代藝術(shù)與非藝術(shù)的界限問題。第二，批評(píng)家或策展人的職業(yè)性或者職業(yè)素養(yǎng)問題。第三，在八五美術(shù)新潮三十周年紀(jì)念這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值判斷的問題。
咫尺之間還是千里之遙
第一個(gè)話題。在為數(shù)甚多國(guó)人的心目中，藝術(shù)仿佛是一件無(wú)比輕松、不費(fèi)吹灰之力的游戲。這種心態(tài)無(wú)論從當(dāng)前藝考熱潮還是全民書畫的社會(huì)背景中便不難發(fā)現(xiàn)。這種既定觀念的形成，既與中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)的道德積習(xí)有關(guān)，也與當(dāng)下藝術(shù)界獨(dú)立意識(shí)喪失以及毫無(wú)原則明顯相關(guān)。在集權(quán)政體之下，大部分藝術(shù)從業(yè)者不過是“學(xué)得文武藝，貨與帝王家”，夢(mèng)想登上春晚舞臺(tái)或贏得比如朝鮮“功勛藝術(shù)家”榮譽(yù)稱號(hào)是一回事，也是集權(quán)社會(huì)大部分藝術(shù)從業(yè)者的最高理想?；氐?/span>“當(dāng)代藝術(shù)”這一伴隨文化經(jīng)濟(jì)全球化應(yīng)運(yùn)而生的事物，作為一種新的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)在中國(guó)，具備了相當(dāng)?shù)奶厥庑?。?dāng)代藝術(shù)除了強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作思想的獨(dú)立性與批判性、與當(dāng)下時(shí)代境遇的關(guān)聯(lián)性、對(duì)現(xiàn)代文明和現(xiàn)代性的自反性，同時(shí)還具有藝術(shù)媒介的開放性與分類定義的模糊性。正是表意層面的含糊與難辨，使得公眾觀念中約定俗成的“當(dāng)代藝術(shù)”以及“行為藝術(shù)”成了一種隨心所欲和為所欲為的行為，幾乎就成了“亂搞”和“瞎鬧”的代名詞，甚至成為揶揄調(diào)侃“精神失常”的詞匯。同時(shí)，也使得為數(shù)眾多的非專業(yè)人士與一部分藝術(shù)人士認(rèn)為“當(dāng)代藝術(shù)”就像一個(gè)漂亮但白癡的傻妞，誰(shuí)都想在她的臉蛋兒上捏一把。
實(shí)際上，任何一種藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)象的出現(xiàn)，自有其特定的發(fā)生源起與發(fā)展邏輯。作為研究藝術(shù)理論與歷史的學(xué)者和從業(yè)人士而言，本該有更加清晰明確的認(rèn)識(shí)。這種對(duì)于本專業(yè)認(rèn)識(shí)的深刻程度和任何社會(huì)職業(yè)一樣，其實(shí)就是“不可取代性”，體現(xiàn)出來(lái)也就是“專業(yè)素養(yǎng)”。在所謂“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)籠統(tǒng)的概念中，其實(shí)非常多的專業(yè)領(lǐng)域值得細(xì)分，每個(gè)領(lǐng)域都有其特定的藝術(shù)要求，無(wú)論是技術(shù)層面還是觀念層面。如果泛泛來(lái)談，其共通點(diǎn)也可暫時(shí)統(tǒng)稱為一種“不可取代性”：比如繪畫不能做到影像藝術(shù)要求的“時(shí)間性”或裝置藝術(shù)的“空間性”，反過來(lái)后兩者也難以取代繪畫的“繪畫性”，而更多的結(jié)合表演、場(chǎng)景、裝置、行為的綜合藝術(shù)樣式強(qiáng)調(diào)的則是“總體性”。其實(shí)這些所謂前衛(wèi)的概念也并不新鮮，德國(guó)音樂家瓦格納早在19世紀(jì)就在自己的歌劇作品中追求這種涵蓋多層次感官的藝術(shù)“總體性”。所以作品藝術(shù)價(jià)值的確認(rèn)與其表現(xiàn)形態(tài)密切相關(guān)——它只能以此種方式存在，而非另一種方式。甚至各種門類之間的結(jié)合又形成了一些新的“組合體”，比如白南準(zhǔn)開創(chuàng)的影像裝置，則呈現(xiàn)了一個(gè)“影像+裝置”這個(gè)新的整體的“不可替代性”。這種選擇呈現(xiàn)方式并完整表達(dá)的能力對(duì)藝術(shù)家的要求非常之高。我贊同格哈德?里希特對(duì)于藝術(shù)的判斷，他追求藝術(shù)中“一種令人震撼的簡(jiǎn)煉”，這種簡(jiǎn)煉正是我所說的創(chuàng)作層面的“不得不”與“不可取代”，是雙重否定之后的肯定，是選擇之后的再抉擇，是藝術(shù)媒介與藝術(shù)觀念的高度凝練和高度藝術(shù)化。我曾在一篇文章中表示過顧德新一部最簡(jiǎn)單的單線條FLASH動(dòng)畫就遠(yuǎn)勝很多耗資億萬(wàn)的90分鐘電影。
再以行為藝術(shù)為例。當(dāng)代藝術(shù)里面有一塊我們把它稱為行為藝術(shù)、以及表演藝術(shù)或現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)?？梢园l(fā)現(xiàn)，面對(duì)比如阿布拉莫維奇或者謝德慶這樣的一些藝術(shù)家，關(guān)于行為藝術(shù)的一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)便有可能建立起來(lái)。首先出現(xiàn)的問題就是：“你為什么要使用身體”和“為什么一定要采用現(xiàn)場(chǎng)表演的辦法”，然后便是“如何去使用身體”與“如何進(jìn)行表演”，最關(guān)鍵的在于“如果不使用身體或不采用現(xiàn)場(chǎng)表演這個(gè)作品還能不能成立”這個(gè)問題。這是對(duì)行為藝術(shù)而言非常重要的一個(gè)問題，并不是說脫光了衣服在街上跑就是行為藝術(shù)，也并不是說一個(gè)藝術(shù)家身份的人脫光了衣服在街上跑就是行為藝術(shù)。我認(rèn)為：只有在特定的文化語(yǔ)境、歷史語(yǔ)境以及藝術(shù)語(yǔ)境下，當(dāng)你不得不使用身體作為媒介，同時(shí)不得不使用這惟一一種表演方式去揭示一種觀念的時(shí)候，而且這種方式遠(yuǎn)勝其它各種方式時(shí)，這個(gè)行為和表演的過程才可能被稱為行為藝術(shù)或表演藝術(shù)?？梢月?lián)想到一些經(jīng)典作品，比如小野洋子與約翰·列儂的七天“床上和平運(yùn)動(dòng)”、中國(guó)東村藝術(shù)家的“為無(wú)名山增高一米”、謝德慶的“自我囚禁一年”等。這些作品不僅跟時(shí)代精神動(dòng)向緊密相連，還與藝術(shù)家觸及生理極限以及精神極限的表演方式緊密相關(guān)，而不是隨便根據(jù)一個(gè)新聞事件就可以去做一件叫做“行為藝術(shù)”的事情。
馬修·巴尼《懸絲》系列劇照
當(dāng)然，在西方同樣有一些跨界到藝術(shù)圈的成功案例，包括當(dāng)下美國(guó)最成功的兩位藝術(shù)家杰夫·昆斯和馬修·巴尼，馬修·巴尼恰恰也是一位醫(yī)學(xué)出身的藝術(shù)家，而杰夫·昆斯是從金融街出身的藝術(shù)家。我們可以反問，這兩位也并非藝術(shù)專業(yè)出身，藝術(shù)界為什么會(huì)對(duì)他們表示認(rèn)可？這類藝術(shù)家和中國(guó)這位整形醫(yī)生最重要的區(qū)別在于，杰夫·昆斯和馬修·巴尼一方面滿足了當(dāng)下的藝術(shù)生態(tài)或藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)評(píng)論對(duì)于新藝術(shù)形態(tài)發(fā)展甚至說新藝術(shù)產(chǎn)品的要求，另一方面，他們的確也提供了經(jīng)得住當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代文化多重標(biāo)準(zhǔn)檢驗(yàn)的作品。他們藝術(shù)作品的豐富性和藝術(shù)性，已經(jīng)成為當(dāng)下美國(guó)文化一種具體形態(tài)的象征化符號(hào)。一言概之，西方的很多藝術(shù)家可能是以非職業(yè)的身份進(jìn)入藝術(shù)行業(yè)，但是卻以高度職業(yè)化的水準(zhǔn)呈現(xiàn)作品。從這個(gè)角度不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是馬修·巴尼的作品還是杰夫·昆斯的作品，他們?cè)谟跋袼囆g(shù)、裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)各個(gè)類型中的表現(xiàn)，不但做到了當(dāng)代藝術(shù)在其特定領(lǐng)域內(nèi)的規(guī)定動(dòng)作要求，同時(shí)還超越很多視覺藝術(shù)專業(yè)出身的藝術(shù)家。中國(guó)非職業(yè)人士進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)圈卻呈現(xiàn)出同樣業(yè)余的狀態(tài)，比如整形醫(yī)生的作品幾乎是沒有任何藝術(shù)表現(xiàn)或者是觀念層面上可以闡釋的東西，僅僅是把自己的本行一絲不動(dòng)地從整形醫(yī)院照搬到美術(shù)館里，從任何層面都難以成為“藝術(shù)”。同時(shí)，也必須澄清一個(gè)觀點(diǎn)，以上所述并不是斷言社會(huì)職業(yè)之間絕無(wú)流動(dòng)性和跨界性可言，只是強(qiáng)調(diào)各行業(yè)各專業(yè)領(lǐng)域職業(yè)素養(yǎng)的必備性。“玩票”和“專業(yè)”之間，看似咫尺之間，實(shí)則千里之遙。藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)、甚至下一個(gè)話題——藝術(shù)批評(píng)，都毫不例外。
三不沾的投籃和未來(lái)藝術(shù)批評(píng)
再進(jìn)入下一個(gè)話題：當(dāng)下“批評(píng)家”與“策展人”的職業(yè)素質(zhì)問題。曾經(jīng)，他們無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要推動(dòng)力量之一，特別是在上世紀(jì)八九十年代。但從此次事件中不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)在近十年以來(lái)出現(xiàn)了非常大的硬傷，批評(píng)家或是策展人的身份變得越來(lái)越可疑，無(wú)數(shù)次“集體性誤判”到底是集體判斷失誤還是故意誤判？幸好藝術(shù)界不會(huì)造成醫(yī)療事故導(dǎo)致的人命官司，否則因?yàn)榕u(píng)家“誤診”導(dǎo)致的傷亡已不計(jì)其數(shù)，一撥“批評(píng)家”也早已鋃鐺入獄。這種批評(píng)的硬傷在此次事件當(dāng)中暴露無(wú)遺。據(jù)和相關(guān)專業(yè)機(jī)構(gòu)的工作人員溝通以后得知：本次事件中的整形醫(yī)生在很多年前就已經(jīng)在今日美術(shù)館這樣具有影響力的藝術(shù)機(jī)構(gòu)里舉辦過自己的展覽，是由比較知名的策展人和批評(píng)家來(lái)主持的一個(gè)工作。所以在現(xiàn)在這些批評(píng)家和整個(gè)藝術(shù)圈口誅筆伐，一致否認(rèn)整形醫(yī)生藝術(shù)價(jià)值的當(dāng)下，我就提出文章開頭的那個(gè)反問：在整形醫(yī)生成為所謂的藝術(shù)家以前，是誰(shuí)出于何種動(dòng)機(jī)要把他推到這樣一個(gè)位置上？又是誰(shuí)以學(xué)術(shù)或藝術(shù)的名義，甚至是動(dòng)用了大型機(jī)構(gòu)的力量去成就這樣一種荒唐的思路？而這些機(jī)構(gòu)和媒體是否也同樣是沒有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的？談到這個(gè)問題難免有些悲觀，拿紅包吹牛皮、收?qǐng)鲎廪k展覽、收車馬費(fèi)做報(bào)道，所有這一切，已經(jīng)成為了這個(gè)圈子的常理和常態(tài)。在這里我也不愿過多地批評(píng)所謂道德問題，因?yàn)橐呀?jīng)沒有意義。我想講的是除去經(jīng)濟(jì)利益造成的誤導(dǎo)，批評(píng)家藝術(shù)水平的固有缺失對(duì)于整個(gè)藝術(shù)生態(tài)起到的惡劣后果。
當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界的硬傷，最缺少的不僅是專業(yè)精神，也缺少專業(yè)訓(xùn)練、專業(yè)知識(shí)以及專業(yè)品味。我們可以任意列舉一份30人的中國(guó)當(dāng)下比較活躍的批評(píng)家和策展人名單，可以毫不客氣地說，一大半以上都缺乏這種專業(yè)性。專業(yè)訓(xùn)練并不僅僅指?jìng)鹘y(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，而是可以包括整個(gè)視覺藝術(shù)訓(xùn)練，當(dāng)下一大批批評(píng)家策展人學(xué)科背景來(lái)源于語(yǔ)言學(xué)科和人文學(xué)科，包括近些年涌入更多國(guó)外藝術(shù)管理學(xué)科畢業(yè)的年輕策展人。當(dāng)面對(duì)一幅具象繪畫時(shí)，這些純理論出生的專業(yè)人士們可能都不會(huì)知道人體最簡(jiǎn)單的解剖學(xué)知識(shí)，也不會(huì)懂得幾種最起碼的色彩對(duì)比關(guān)系。而面對(duì)影像作品時(shí)可能連最基本的鏡頭語(yǔ)言或光圈快門都不了解。毋庸置疑的是，人文學(xué)科是闡釋和敘事的基礎(chǔ)，也為整個(gè)藝術(shù)行業(yè)帶來(lái)了一些非常好的東西，比如對(duì)文化宏觀的認(rèn)識(shí)和哲學(xué)理論的引用。但是始終存在一個(gè)源頭性的匱乏，也就是對(duì)于藝術(shù)本身的理解匱乏。具體說是對(duì)以“視覺藝術(shù)”為主要表現(xiàn)方式的當(dāng)代藝術(shù)建構(gòu)生產(chǎn)過程的理解匱乏，也可以說是對(duì)藝術(shù)思維——這種不同于語(yǔ)言思維和文字思維的天然匱乏。如果回到音樂領(lǐng)域，我們甚至完全不敢想象一個(gè)偉大的音樂評(píng)論家自己不會(huì)彈奏樂器，而在美術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，這種外行當(dāng)?shù)赖那闆r卻屢見不鮮。我把這種藝術(shù)判斷和藝術(shù)稟賦的匱乏稱為一種源頭性的匱乏，并不是要強(qiáng)調(diào)或堅(jiān)持古典主義或現(xiàn)代主義藝術(shù)評(píng)論的老套論調(diào)，也不是堅(jiān)持所謂的文化精英主義，而是從常識(shí)角度指出：無(wú)論面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)還是古典藝術(shù)，只有擁有一定天賦、從事過相關(guān)窄域藝術(shù)訓(xùn)練并擁有藝術(shù)思維感知的人士才可以稱為專業(yè)人士。如果他又經(jīng)過哲學(xué)社會(huì)學(xué)等層面的訓(xùn)練，當(dāng)然是更好的狀況。我讀過比如社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼關(guān)于前衛(wèi)藝術(shù)悖論的論述，其學(xué)理性與深刻度令人擊節(jié)。這也是一種完全從文化角度判讀藝術(shù)的方式，但是做到了純藝術(shù)評(píng)論無(wú)法觸及的思維廣度和深度。遺憾的是中國(guó)當(dāng)下的策展人與批評(píng)家中這種接近“思想家”層面的角色可謂屈指可數(shù)。如果用投籃打比方，大部分從業(yè)者的評(píng)論可謂籃板、籃網(wǎng)、籃框“三不沾”，既不通藝術(shù)本體，也無(wú)法上升至哲學(xué)層面，最可悲的是，最后連向普通觀眾闡釋作品的“人話”都不會(huì)說了。
話說到這里，我卻要轉(zhuǎn)而為策展人和批評(píng)家辯護(hù)了。某種意義上這不都是他們的錯(cuò)，一是中國(guó)教育本身的失敗，通識(shí)教育的缺乏加上意識(shí)形態(tài)的灌輸，使國(guó)人知識(shí)結(jié)構(gòu)體系先天營(yíng)養(yǎng)不良。再一個(gè)就是整個(gè)行業(yè)的發(fā)展變化導(dǎo)致。一個(gè)事物或行業(yè)從產(chǎn)生到發(fā)展，必然經(jīng)歷草創(chuàng)期“全知全能”的“粗放型”發(fā)展，然后走上一條更加“職業(yè)化”與“精細(xì)分工”的路線。當(dāng)下，正是這個(gè)轉(zhuǎn)折的關(guān)頭。正如一個(gè)優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家，無(wú)論他多么才華橫溢多么天賦秉異，他最終能留下給歷史的必然是有限的，也所謂術(shù)業(yè)有專攻。當(dāng)代藝術(shù)家的嘗試無(wú)論多么跨界多么天馬行空，最終留下的只能是有限的、但也是最有力的一兩把“殺手锏”。我們不可能愚蠢到讓隋建國(guó)去和蔡國(guó)強(qiáng)比拼放焰火，也不會(huì)讓草間彌生去和大衛(wèi)·霍克尼比拼具象繪畫。策展人的職業(yè)細(xì)化與術(shù)業(yè)專攻在未來(lái)也必將和藝術(shù)家一樣。早期的策展人和批評(píng)家，比如栗憲庭或是李小山，他們對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最主要的貢獻(xiàn)用四個(gè)字概括其實(shí)是“精神啟蒙”，正是這種精神和理念的力量放大了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的火苗，具有領(lǐng)航和燈塔的非凡意義。九十年代以后策展人更多介入商業(yè)與展覽推廣機(jī)制，其工作的實(shí)質(zhì)其實(shí)轉(zhuǎn)向了經(jīng)紀(jì)人的角色，這亦無(wú)可厚非。只是當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展，已經(jīng)到了一個(gè)高度市場(chǎng)化、同時(shí)也是需要高度職業(yè)化的時(shí)代，策展人的定義與定位都需要進(jìn)一步細(xì)分，無(wú)論從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)層面還是規(guī)范的商業(yè)規(guī)則來(lái)看，策展人批評(píng)家如同藝術(shù)家一樣，一方面當(dāng)然要有通達(dá)的綜合視角，另一方面必須有作為一個(gè)學(xué)者的專長(zhǎng)和研究窄域。我個(gè)人甚至有一些預(yù)見，未來(lái)如果策展人與批評(píng)家還有存在必要的話，更多會(huì)出自各藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部而非理論專業(yè)。在日益復(fù)雜的“當(dāng)代藝術(shù)”內(nèi)部，全知全能的策展人與批評(píng)家是不存在的，如果真的存在，他要么是外星人，要么就是江湖騙子。
如果說第一代當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家在精神啟蒙的層面扮演了盜火者的角色，當(dāng)下和未來(lái)的批評(píng)家則需要實(shí)實(shí)在在地在各自研究領(lǐng)域開展建構(gòu)性的工作，做踏踏實(shí)實(shí)的耕作角色，譜寫各自學(xué)術(shù)研究的主線和譜系。未來(lái)藝術(shù)整體面貌的描述與預(yù)言，則由這些不同領(lǐng)域的研究者共同書寫，在一種既專業(yè)化又相互纏繞交叉的狀態(tài)中進(jìn)行。
三十而立
《黑鏡》劇照
最近看英劇《黑鏡》，盡管有些牽強(qiáng)，我還是想拿這么一部根本不把自己定義為藝術(shù)的電視劇來(lái)和很多號(hào)稱藝術(shù)的作品相比一下，結(jié)果可想而知：大部分的當(dāng)代藝術(shù)作品弱爆了。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正在面臨的最大問題就是價(jià)值缺失。今年是紀(jì)念八五美術(shù)新潮三十周年，大家都在回顧，但愿這種回顧不要成為一種憑吊，不要成為一種僅僅存在于過去式的狀態(tài)。當(dāng)下藝術(shù)的現(xiàn)狀呈現(xiàn)出一種悖論，一方面它空前的活躍，年青藝術(shù)家層出不窮，每個(gè)周末全國(guó)同時(shí)都有幾十多個(gè)甚至更多展覽開幕，各種推廣年青藝術(shù)家的評(píng)獎(jiǎng)與藝術(shù)項(xiàng)目層出不窮，卻又是令人吃驚的重復(fù)雷同。藝術(shù)家在接受媒體采訪時(shí)滿腹經(jīng)綸口吐蓮花，卻沒有一句擊中要害，引用在我制作的系列紀(jì)錄片《隱秘的線索》一片中洪磊所言：“我們真正要用拳頭打的那個(gè)東西，我們是不敢去打的”。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)眼下的狀態(tài)可以稱為一種“不在現(xiàn)場(chǎng)”或者說“不在狀態(tài)”，當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重脫節(jié)，在愈發(fā)洋氣時(shí)髦的作品形式背后卻顯出問題意識(shí)的缺失，與新世紀(jì)的人類境遇毫無(wú)關(guān)聯(lián)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立性也正在遭遇最嚴(yán)重的危機(jī)——簡(jiǎn)言之，要么被資本俘獲，要么被體制規(guī)訓(xùn)，要么被無(wú)望的現(xiàn)實(shí)逐漸蠶食侵蝕。
當(dāng)然這個(gè)問題也可能與更加宏觀的政治經(jīng)濟(jì)動(dòng)態(tài)有關(guān)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生于上世紀(jì)八十年代初期自由開放的社會(huì)思潮中，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了新的問題，意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)逐漸被更隱秘也更驚人的全球資本博弈所取代。當(dāng)代人的精神狀況被娛樂工業(yè)挾持，本該是社會(huì)“最敏感的一根神經(jīng)”的藝術(shù)家也變得麻木，被基于物質(zhì)生活的“全球化”生活理念滲透洗腦。藝術(shù)品的全球生產(chǎn)機(jī)制與資本化運(yùn)作已經(jīng)是眾所周知的一個(gè)狀況，但在當(dāng)下中國(guó)其后果卻要比我們想象得更嚴(yán)重。超級(jí)畫廊將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最具代表性的思想成果與藝術(shù)成果采摘嫁接并進(jìn)行商業(yè)轉(zhuǎn)化，這一過程讓大部分優(yōu)秀當(dāng)代藝術(shù)家喪失了初始階段對(duì)社會(huì)本身的觀察力和在場(chǎng)感。另一方面，更加年輕的一部分藝術(shù)家，70年后出生的一部分藝術(shù)家，趕上了在藝術(shù)商業(yè)上最好的時(shí)代，同時(shí)也掉入了過度商業(yè)化的陷阱。而層出不窮的80后藝術(shù)家的創(chuàng)作，說好聽叫做更加“多元化”、“國(guó)際化”、“時(shí)髦化”，而相應(yīng)的另一面就是“碎片化”、“表面化”、與“膚淺化”。近些年來(lái)年青藝術(shù)家們愈發(fā)沉迷于“新語(yǔ)言”和“國(guó)際藝術(shù)語(yǔ)言和展示形式”的發(fā)明創(chuàng)造，所謂“作品感”愈來(lái)愈強(qiáng)，同時(shí)也愈來(lái)愈不知所云。當(dāng)一個(gè)與未來(lái)岳父爭(zhēng)吵的瑣事也成為獲獎(jiǎng)作品并廣受好評(píng)、當(dāng)某種倡導(dǎo)“帶你爽”精神的畫展已經(jīng)成為年度重要展覽的時(shí)候，這個(gè)時(shí)代的確被安迪·沃霍爾的預(yù)言命中。這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代。一個(gè)每個(gè)人成名15分鐘又被迅速忘卻的時(shí)代，只不過他沒有預(yù)料到的是，這一切如此典型地發(fā)生在半個(gè)世紀(jì)后的另一個(gè)半球。
我同輩的年輕藝術(shù)家們對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)層面要么采取視而不見的態(tài)度，要么就是無(wú)力抵達(dá)問題的要害之處，要么有所察覺卻采取虛無(wú)主義的立場(chǎng)。年青一代的當(dāng)代藝術(shù)一直在核心問題的外圍游走——這核心并不僅僅只是指社會(huì)學(xué)的問題，也包含對(duì)個(gè)人生命體驗(yàn)和對(duì)人性的認(rèn)識(shí)——都毫無(wú)關(guān)聯(lián)。看似前衛(wèi)的藝術(shù)姿態(tài)和光鮮亮麗的作品一樣，僅僅作為一種表面姿態(tài)，是水面上的浮光掠影，為這個(gè)景觀時(shí)代源源不斷提供一種僅供消費(fèi)的最新談資而已，而不到一天就會(huì)被另一個(gè)更加新奇卻同樣無(wú)聊的談資取代掉。有一天，當(dāng)我在列車上讀一本科學(xué)雜志上介紹量子成像技術(shù)時(shí)，世界觀被深深震撼之余，我在微信朋友圈寫下了這么一段話：“每當(dāng)看到這些科學(xué)家探索世界的深度，會(huì)質(zhì)疑我們所謂的前衛(wèi)藝術(shù)、藝術(shù)家、包括自己在內(nèi)的策展人，在理解世界的層面是否過于膚淺？”。前不久，在隋建國(guó)先生的工作室也談到科學(xué)家與藝術(shù)界這個(gè)問題，他感慨道當(dāng)下的藝術(shù)圈還是缺乏足夠的吸引力，別人才不來(lái)這里玩。藝術(shù)與所有的學(xué)科一樣，作為人類文明的一部分，如果說要共同探索的，不就是這個(gè)世界本身嗎？2014年末在南京召開的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)年會(huì)上，我簡(jiǎn)單說了這么幾句：時(shí)至今日，有關(guān)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作媒介、技術(shù)手段與表達(dá)方式已全面開放，但是最關(guān)鍵的還在于創(chuàng)作方法論層面。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)需要為其他藝術(shù)門類提供元方法論層面的啟發(fā)。缺乏世界觀和方法論層面貢獻(xiàn)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，對(duì)我們感受新的自然與社會(huì)形態(tài)毫無(wú)啟發(fā)意義，對(duì)我們認(rèn)識(shí)自身和未來(lái)亦毫無(wú)作用。這樣的當(dāng)代藝術(shù)或者實(shí)驗(yàn)藝術(shù)實(shí)在愧對(duì)這個(gè)世界。
當(dāng)然這個(gè)世界并沒有讓我絕望透頂，無(wú)論是老一輩還是新一代中總有那么幾個(gè)人，雖然不多，卻足以撐起了最后一小片天空。最后想說中國(guó)有句老話叫三十而立，我把它作為美好的祝福，送給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，也送給1985年出生的自己。
2015/2/7
