俸正杰被認(rèn)為是中國艷俗藝術(shù)的代表性藝術(shù)家和集大成者，是評(píng)論界不爭的事實(shí)；而他更將“艷俗”這個(gè)概念中所包含的光鮮艷麗的視覺元素與當(dāng)代商業(yè)社會(huì)的流行風(fēng)尚高度統(tǒng)一起來，并且引得了世界范圍內(nèi)的廣泛關(guān)注，也是藝術(shù)界和時(shí)尚界的共識(shí)。這就是俸正杰，一個(gè)從巴國蜀地走出來的藝術(shù)家，他讓原本屬于民間審美習(xí)性的大紅大綠，具有了語意延伸和拓展的可能，形成了反諷和批判的功能，更成為當(dāng)今中國社會(huì)城市化進(jìn)程中物質(zhì)化和時(shí)尚化的視覺表達(dá)而被人們接受。
今天，沒有人會(huì)否認(rèn)俸正杰對(duì)上世紀(jì)九十年代不少年輕藝術(shù)家發(fā)起的艷俗藝術(shù)所作出的貢獻(xiàn)，那就是讓艷俗在語言形式上具有了典型的風(fēng)格化和樣式化的審美價(jià)值；同樣的，也沒有人會(huì)懷疑他的作品所表現(xiàn)出的這種風(fēng)格化的假象是一種無處不在的現(xiàn)實(shí)形象，將真實(shí)與虛妄合二為一。
然而，俸正杰在新世紀(jì)最近十年的作品中越來越流露出一種傷感和凄楚的情緒，卻是值得引起關(guān)注和探討的。在他的《花飄零》系列中，繁多堆積的綠色葉片組成了幽深的池水，其中映顯出一個(gè)頭骨形象，而畫面上散落的幾片粉色花瓣更增加了這一泓池水的深邃和沉寂。一切是如此的靜默，仿佛只有那骷髏頭骨在水的深處發(fā)出令人揪魂的呻吟和呢喃，落花深處誰人知的感傷中透露的是對(duì)生命和死亡的無限感慨。將生命、死亡與花朵聯(lián)系起來是這些年俸正杰藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要基調(diào)，盡管他畫了大量左顧右盼、神色游離的艷妝美女，從而引得了人們對(duì)其難以回避和留戀往返的好奇和癡迷。但是，這些尺幅巨大的性感女神，其實(shí)從終極意義上說不過是曇花一現(xiàn)，因?yàn)榇禾煜娜盏纳鷻C(jī)活力終了要面臨秋日冬季的枯萎和衰敗——《女人如花》三聯(lián)畫系列里，左右的頭骨和鮮花恰恰暗示著中間艷麗四射的美女明星們的今生和來世。一切人們習(xí)以慣之的東西都煙消云散了，一切美好的東西都將如昨日之煙云。其實(shí)，這又何止是女人和花朵的命運(yùn)，大千世界的生物、植物有機(jī)體概莫如此。
這種對(duì)生命深深的悲楚其實(shí)早在俸正杰研究生階段的創(chuàng)作中就已經(jīng)顯露了出來——《解剖》系列和稍后的《皮膚的敘述》系列，即是對(duì)肉體在欲望時(shí)代的感官性和脆弱性的解剖。肢體肌膚上紅色的圓點(diǎn)色斑，是欲望付出的代價(jià)，是膨脹的感官所受傷害的最好痕跡，它們?cè)跐€，但是它們又是如此地紛亂橫陳，極力展示自己艷若桃李的肌膚之美。在這批十幾年前的作品里，一枝獨(dú)秀的玫瑰已經(jīng)出現(xiàn)在畫面的中央，它雖然在畫面上占據(jù)的比例分量總是很小，并且是用拼貼描繪的方式畫出來的，但為藝術(shù)家后來更加自由地在花卉和人物肖像之間進(jìn)行穿梭和轉(zhuǎn)換打下了基礎(chǔ)。
在他后來十幾年的豐富創(chuàng)作中，深淺不同的綠色與艷麗胭脂的粉紅，作為畫面最主要的基色，代表著收縮、冷漠、深邃、隔膜、隱匿與膨脹、熱情、表面、親近、膚淺這兩類截然相反的心理指向，也是畫面上景物作為生命體的陰陽兩界的一種互補(bǔ)。在《浪漫旅程》、《時(shí)光隧道》、《酷》和《中國肖像》等系列中，鮮紅的豐唇總要與綠底的眼白、眼眸形成一種對(duì)比和張力，熱情似火的背后總是令人感到深不可測的不安。綠色，在人們習(xí)慣的理解中，是與勃勃的生機(jī)和生命聯(lián)系的，而在俸正杰的藝術(shù)中，綠色特別是深綠和墨綠色，卻始終給人難以解排和難以捉摸的隱匿與不祥的感覺。面對(duì)他的作品，沒有人會(huì)把那些白熾到幾近透出青綠色的美女面膚與健康、快樂和可人簡單等同，因?yàn)樵谶@種類似青瓷釉色的肌膚背后，仿佛有著一絲絲難以言說隱憂和傷感。尤其是他具有國際時(shí)尚風(fēng)格的《中國肖像》系列，直面觀眾、神采奕奕的明星風(fēng)采的背景，幾乎統(tǒng)統(tǒng)被漸深漸綠的色彩包圍著、籠罩著，它的確烘托出了明星們的高貴風(fēng)范，但同時(shí)也暗含著扼腕般的痛楚，因?yàn)楫嬅嬷械娜宋飦淼锰饷⑺纳?、電閃雷鳴了，而藝術(shù)家已經(jīng)看到了它的盡頭，準(zhǔn)備好迎接難以回避的消弭和沉寂。
用綠色來寓意生命的高貴與短暫，死亡的痛楚與感傷，在俸正杰的《我的父親母親》和《生死意象》中，達(dá)到了高峰。因?yàn)槎嗄甑膭诩?，他的雙親在前些年的短短幾年時(shí)間里相繼離世，而這個(gè)時(shí)期正是他的藝術(shù)事業(yè)開始進(jìn)入高峰的重要時(shí)候。這個(gè)時(shí)候的他，比以往任何時(shí)候都強(qiáng)烈地感受到親情的可貴和難以言表的愧疚，開始意識(shí)到個(gè)體肉身的短暫和脆弱。兒子的出生，又使他在初為人父的同時(shí)，體會(huì)到生命的難得和希望。這些個(gè)人的親生經(jīng)歷厚實(shí)了他藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)生命與死亡的關(guān)注和追問，并進(jìn)而強(qiáng)化了他在藝術(shù)之外和藝術(shù)之內(nèi)對(duì)人這種高級(jí)動(dòng)物的類生命的深刻關(guān)切。在《我的父親母親》三聯(lián)畫中，中間骷髏頭骨的粉紅色被處理到極度深暗，而兩邊的考妣的面容膚色也前所未有地以綠色為基調(diào)，透露出逼人的哀惋和憂傷。這再一次證明，綠色在俸正杰的作品里，并不單單是生命、健康和活力的表征，而更多的是生命的盡頭、健康的反面和活力的衰微的寓意。或者我們可以說，綠色在他的藝術(shù)中，具有生與死，正與反，積極與消極，否與泰的雙重含義和指向。
沒有個(gè)人的直接生活體驗(yàn)，通過藝術(shù)來折射大千世界的浮盛衰榮，就多少會(huì)停留在文化的表層；而過分地表達(dá)個(gè)人小我世界的悲戚痛苦，則有可能使自己走入宿命論的谷底。藝術(shù)不是生死本身，它是要表達(dá)生死的道理，是要在表面的浮華后預(yù)示其衰敗，是要揭示出生死、衰榮的辨證性。俸正杰三年前創(chuàng)作的金字塔裝置，是三個(gè)以磚塊制成的金字塔造型，磚塊分別印上了女性、玫瑰和頭骨的形象。這些對(duì)稱三角金字塔的頂部是它們?nèi)S的形象，這些形象緩慢而持續(xù)地旋轉(zhuǎn)著，既是作品本身形象生命歷程的表達(dá)，也是展覽現(xiàn)場時(shí)間緩緩流逝的一種提示。金字塔代表著永恒，而那些形象的旋轉(zhuǎn)代表著逝水不復(fù)存在——俸正杰開始讓自己的作品超越對(duì)具體生命的感受，進(jìn)入到強(qiáng)調(diào)美好事物和人類青春短暫與永恒的形而上關(guān)系的表現(xiàn)。取名為《升》的旋轉(zhuǎn)的裝置作品，垂直懸掛著高高一圈輕巧的十字架形狀的型單純的小人形，它們被涂成粉紅、綠和金黃色，看似漂浮的沒有肉的骨骼雕像，簡單、輕盈甚至還有點(diǎn)空虛，不斷周而往復(fù)地轉(zhuǎn)動(dòng)，在視覺上隨著旋轉(zhuǎn)不斷地扶搖向上，寓意著生與死的輪回，也寓意著永恒的物質(zhì)能量的存在。俸正杰形象地將個(gè)人日常的感情經(jīng)驗(yàn)與形而上的信仰意識(shí)呈現(xiàn)了出來，標(biāo)志著他把自己交給自己應(yīng)有的生命最高意義和價(jià)值，交給屬于自己的內(nèi)在的宗教。正如羅杰•弗萊所言：“每一個(gè)詩人都有自己的神話。”這種神話的本體境界，是由人出發(fā)抵達(dá)到死亡之極限，并反彈轉(zhuǎn)而作為一個(gè)內(nèi)在詢問、求解的循環(huán)的人格結(jié)構(gòu)。
俸正杰最近的一段藝術(shù)筆記，講述了自己不同年齡段對(duì)流星的觀察、思索和體悟中，從中可以體味到他是如何在自己的創(chuàng)作中從個(gè)人對(duì)具體肉身生命的傷感和痛苦中走出，提升到對(duì)生命最高價(jià)值和意義的感懷的：“（流星的）生命的終結(jié)能如此燦爛，不也令人向往么？！而且，它真的就終結(jié)了嗎？為什么我今天還會(huì)想到它？它的生命是否因?yàn)槲业目匆姸婊钤谖业男睦锒玫搅搜永m(xù)呢？事實(shí)上，我只記得它燦爛的生的一瞬，而對(duì)于它消失的事實(shí)在我內(nèi)心里卻沒有一點(diǎn)概念，在我這里，它的生命似乎具有了某種永恒的可能?？墒?，‘我‘可能永恒嗎？！……但我們看到它還在閃爍，就是說它在空中，它還存在著，雖然它的‘本體’已經(jīng)不在了。而從另外一個(gè)角度，在可能的他者的眼里，它實(shí)際上永遠(yuǎn)都存在。所以從這個(gè)角度，也許所有的東西都是永恒的，只不過不一定是存在于你我自己的意念中。也許我們是不應(yīng)該相信靈魂是永存的，但我應(yīng)該相信這種客觀的永恒的物質(zhì)存在。對(duì)于自我，死亡就是死亡；對(duì)于他者，一切皆為永生！”
在俸正杰最新的探索中，作品總是被大范圍明暗不同綠色調(diào)子籠罩著，生死意象的追問，已經(jīng)變?yōu)楦叨瘸胶腿诤现蟮囊环N升華，變?yōu)橐环N自我的內(nèi)在宗教，彌漫在畫面的每一個(gè)角落。死亡意識(shí)的反面，是對(duì)永恒生命的追求，是永恒的創(chuàng)生。如果借用黑格爾的正反合模式來表達(dá)的話，生是正，死是反，生死界限的超越在想象中形成的高度融合升華就是合。這種高度升華之合，就是對(duì)我們生存狀態(tài)或者說存在的確證。從某種意義上說，死亡是有限的，創(chuàng)生卻是永恒的，是無限的。
對(duì)待俸正杰近二十年的創(chuàng)作，以往的評(píng)論多集中在作品對(duì)光鮮與虛榮、魅惑與冷漠、真實(shí)與虛假這類現(xiàn)象與本質(zhì)的對(duì)立關(guān)系的闡述上。正像我們這個(gè)時(shí)代有批判意識(shí)的藝術(shù)家那樣，俸正杰面對(duì)自己生活的這個(gè)巨大變化和充滿媚惑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然要用自己手中的畫筆去關(guān)注和揭示其中的混亂、尷尬、似是而非和表里不一的矛盾，當(dāng)然會(huì)透過現(xiàn)象看本質(zhì)，可對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，這些就是他（她）的職業(yè)身份所要求的全部嗎？藝術(shù)除了去反映和揭示現(xiàn)實(shí)，還有其自身的語言風(fēng)格和價(jià)值體系的建構(gòu)，還有自我精神信仰的歷練和提升。如此的藝術(shù)，才能走出對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿或者反諷，才能進(jìn)入到形而上的藝術(shù)哲學(xué)和人類哲學(xué)的層面。
俸正杰近二十年的藝術(shù)，在我看來，正是經(jīng)歷了對(duì)藝術(shù)自身的語言實(shí)驗(yàn)和探索，到個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格樣式的確立并進(jìn)而通過深化自己的語言表現(xiàn)力來推進(jìn)個(gè)人藝術(shù)的信仰價(jià)值體系的。在起初的《解剖》和《皮膚的敘述》系列里，他開始擺脫了本科學(xué)習(xí)階段按部就班的臨摹和習(xí)作的繪畫方式，尋求將繪畫作為認(rèn)識(shí)和了解現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特視覺工具的可能。魯本斯的作品和他的自畫像都被以拼貼的繪畫形式進(jìn)行了局部解剖，這不僅是對(duì)學(xué)院寫實(shí)繪畫的造型手法的剖析，也是對(duì)不同時(shí)代寫實(shí)繪畫觀察事物方式的追問，更是對(duì)尋找自己的造型藝術(shù)語言的一種最初表露。在《皮膚的敘述》中，通過對(duì)作為生命表象的皮膚的描繪，俸正杰希望清楚地知道它究竟能夠承載多少社會(huì)和文化的信息。而當(dāng)畢業(yè)來到北京創(chuàng)作《浪漫旅程》和《蝶戀花》系列時(shí)，我們看到嬉戲乖張和陌生化的人物和景物形象被大紅大綠的色彩所覆蓋，人物的肌膚和面容都被一種難以言說的戲劇性造型手法完整地表現(xiàn)出來。那是藝術(shù)家身處艷俗藝術(shù)活躍時(shí)期的代表性視覺特點(diǎn)。隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的不斷深入和融入國際化水平的大幅提升，俸正杰開始有意識(shí)地將“艷俗”中低劣、粗糙、未經(jīng)消化和市井化的“俗”的趣味與“艷”字色彩上花哨、光鮮、亮麗、夸張的反差性逐漸剝離，讓后者在平面化的畫布空間上不斷提純，同時(shí)在人物形象的造型上和空間布局上更加簡潔化，從而使造型的簡化與色彩的純化在人物形象的塑造上達(dá)到完美結(jié)合。一種準(zhǔn)確體現(xiàn)商業(yè)文化氣質(zhì)和物質(zhì)消費(fèi)靈魂、具有國際化和時(shí)尚化風(fēng)采的形象出現(xiàn)了，《肖像》系列是這種獨(dú)特的藝術(shù)語言風(fēng)格的最集中體現(xiàn)。這是藝術(shù)家富有遠(yuǎn)見地超越“艷俗”藝術(shù)的局限性轉(zhuǎn)而投身到敏銳捕捉變化了的現(xiàn)實(shí)世界這樣一個(gè)新階段。俸正杰最新的努力在于不斷地深化個(gè)人藝術(shù)語言風(fēng)格的精神價(jià)值，讓自己作品充滿對(duì)整個(gè)人的類存在的整體關(guān)注。他現(xiàn)在的創(chuàng)作，對(duì)語言的形式美學(xué)展開了新的挖掘，賦予語言中的色彩以更加深厚的價(jià)值訴求，不僅包含了對(duì)現(xiàn)象與本質(zhì)的追問，更包含了對(duì)人類命運(yùn)的深切關(guān)懷，從而再一次超越了他對(duì)“艷俗”藝術(shù)的貢獻(xiàn)，讓色彩之“艷”具有了強(qiáng)烈的人文主義的悲凄性，讓自己的藝術(shù)又上到了一個(gè)新的更高的境界。
現(xiàn)代工業(yè)文明和當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)所引發(fā)的一系列思想、意識(shí)和觀念的巨大變化，迫使人對(duì)自身的存在、自身的價(jià)值不得不重新評(píng)估，這就必然有一種危機(jī)感，投射到藝術(shù)中就必然有一種死亡意識(shí)以及由此衍生出的憂患、焦慮、荒誕意識(shí)。但是死亡意識(shí)并不等于消極承受或頹廢消遙，而總是伴隨上述不斷的創(chuàng)生?？茖W(xué)和社會(huì)的發(fā)展從一個(gè)側(cè)面是與死亡意識(shí)突出明顯地交織一起的，這正象二律背反原則一樣，永遠(yuǎn)是人類面臨的一個(gè)難題。誰也無法否定科學(xué)技術(shù)和人類思維以后會(huì)以加速的方式迅猛發(fā)展，人要保持自身的存在價(jià)值，就必須而且也必然要超越生命，這樣才能心理平衡。如果說，今天以及未來，過去一直處于蟄伏狀態(tài)的死亡意識(shí)被呼喚出來，越來越突出，越來越在藝術(shù)（還有其它人類文化形式）中表現(xiàn)出來，那是歷史發(fā)展到一定階段的必然。17世紀(jì)法國道德家拉布律耶爾曾經(jīng)說過：“死亡只有一次，然而我們生活的每時(shí)每刻都感覺到它；對(duì)它的恐懼比親身體驗(yàn)更痛苦。”俸正杰的藝術(shù)向我們?nèi)諠u清晰地表達(dá)了這種憂慮意識(shí)，更向我們?nèi)諠u信服地展露出這種意識(shí)背后的人生哲學(xué)。在此，引用法國道德家、散文家沃夫納格侯爵的一段話，最能接近俸正杰的最近藝術(shù)心境：“好象我們永遠(yuǎn)不死，所以我們必須活著。”這句話是侯爵在他被法國著名思想家伏爾泰稱為“可能是最好的一部法文著作”的《人類心智理解引論附：思考與格言》中寫道的。
從1992年到2011年，俸正杰的藝術(shù)創(chuàng)作走過了二十年，他對(duì)藝術(shù)和人生的理解也日臻深化，從早期對(duì)“艷俗”現(xiàn)象的切膚之痛，到今天對(duì)表面光鮮亮麗背后命運(yùn)猶關(guān)的悲喜關(guān)懷，一種無處不在又無處藏身的憂患意識(shí)和生命哲學(xué)已然清晰起來。“殤”，有夭折、為國捐軀、死在外面的意思，用這個(gè)字與“艷俗”之“艷”組合——“艷殤”，最能意指俸正杰藝術(shù)的精神深處。
高 嶺
【編輯：芳若馨】
