第十三屆卡塞爾文獻(xiàn)展所引發(fā)的爭(zhēng)論仍未散去，圍繞著策展人卡羅琳·克里斯托夫·巴卡戈伊維的爭(zhēng)論很有代表性，我無(wú)意為第十三屆卡塞爾文獻(xiàn)展辯護(hù)什么，而僅僅是通過以上的爭(zhēng)論談一談何為策展。展覽首先要處理好的是作品本體和展覽主題的關(guān)系，這是一個(gè)雞生蛋和蛋生雞的問題。前者注重藝術(shù)家作品本身的本體論價(jià)值，后者更傾向于策展人的方法論選擇。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)一個(gè)好的展覽一定是兩者之間的和諧，然而針對(duì)中國(guó)當(dāng)下，我們往往能找到藝術(shù)家，看懂一兩件藝術(shù)作品，但是卻很難制定出一個(gè)有價(jià)值的策展主題，這是方法論缺失的問題?？_琳·克里斯托夫·巴卡戈伊維的第十三屆卡塞爾文獻(xiàn)展即便是主題先行，但至少也堅(jiān)持了自身的黨派性，完成了一件和她長(zhǎng)久以來(lái)所堅(jiān)持的方法論息息相關(guān)的“大制作”，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)好過一些國(guó)內(nèi)策展人的碌碌無(wú)為。國(guó)內(nèi)對(duì)策展人不加任何限制，以至于這個(gè)名詞可以用“粉刷匠”、“掃地大爺”、“場(chǎng)務(wù)”取而代之。
當(dāng)下的策展人很喜歡拿“客觀呈現(xiàn)”、“作品本體”做擋箭牌，但須知狹隘的作品中心論如果走偏了很容易包含著某種危機(jī)，即策展人的不作為。策展人在當(dāng)下似乎已經(jīng)成為了一個(gè)空洞的代名詞，如果在后現(xiàn)代我們常說(shuō)“人人都是藝術(shù)家”，那么現(xiàn)在“人人都是策展人”，可悲的是后者的詞性已經(jīng)具有明顯的貶義色彩。對(duì)于一項(xiàng)展覽的籌備，從早期融資，到選擇場(chǎng)地再到對(duì)藝術(shù)家大雜燴的一鍋端，策展人比拼的是體力而不是腦力。
江蘇衛(wèi)視有一檔很火的節(jié)目叫做“最強(qiáng)大腦”，那么我們似乎可以為當(dāng)下很多策展人專開一場(chǎng)欄目叫做“最強(qiáng)小腿”了。在調(diào)侃過后我們要反思，鋪天蓋地的雙年展、平行展、外圍展、地方展、群體展、學(xué)院展等等，有幾個(gè)展覽是真正具有討論價(jià)值的。從大的角度來(lái)講這是對(duì)藝術(shù)史的傷害，從小的角度來(lái)看這是對(duì)你的“金主”和藝術(shù)家的再傷害，藝術(shù)家和投資者投入的財(cái)力、物力、作品、時(shí)間換回的卻是一場(chǎng)沒有觀眾甚至是不值得有觀眾的小丑鬧劇，策展人無(wú)限風(fēng)光賺的盆滿缽盈，卻與揮舞著大刀的儈子手無(wú)異。一個(gè)好的展覽對(duì)策展人的要求是很高的，策展人一定要有素養(yǎng)要有理論基礎(chǔ)，更重要的是要明確你的方法論，將每一個(gè)展覽都變成一個(gè)討論問題的平臺(tái)，這才是有益的。
第二個(gè)需要討論的是藝術(shù)家在展覽中的自主性問題。這也是卡羅琳·克里斯托夫·巴卡戈伊維在第十三屆卡塞爾文獻(xiàn)展中所面臨的最重要的指責(zé)。當(dāng)代藝術(shù)、策展都在反復(fù)強(qiáng)調(diào)一種平等觀，即策展人、批評(píng)家和藝術(shù)家的平等對(duì)話、藝術(shù)家和所表現(xiàn)的群體的平等對(duì)話。其目的是消解高高在上的俯視視角，一個(gè)全知全能的上帝和邏各斯中心主義。但這里需要區(qū)分的是，策展人直接干涉藝術(shù)家的創(chuàng)作和策展人根據(jù)展覽主題對(duì)藝術(shù)家的主動(dòng)選擇。前者是一種暴力強(qiáng)權(quán)的策展邏輯，而后者則是中國(guó)當(dāng)代策展所欠缺的。
在當(dāng)下我們所缺少的正是“做選擇”而不是“不選擇”。當(dāng)所有的展覽都做得像開party，牛鬼蛇神逐一露面，這就失去了展覽本身的價(jià)值。對(duì)展覽主題的擬定應(yīng)該是深藏方法論的邏輯，通過一次展覽整合一些問題或者提出一些問題，哪怕錯(cuò)誤都沒有關(guān)系。所謂藝術(shù)家的自主性其實(shí)是一個(gè)悖論，任何理論都會(huì)具有排他性，展覽亦然?；蛘呶覀兛梢赞D(zhuǎn)換一個(gè)視角，根本就不存在絕對(duì)不自主的藝術(shù)家也不存在絕對(duì)自主的策展人。
如果我們擴(kuò)大一下現(xiàn)代接受理論的外延，作品是一個(gè)開放的場(chǎng)，一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)。除去作品本體和觀者之間的互動(dòng)關(guān)系，策展人其實(shí)充當(dāng)?shù)氖莾烧咧g的一座橋梁。一次策展行為就是策展人對(duì)它所選擇的藝術(shù)作品群再創(chuàng)作的過程，策展人將作品群邏輯化、系統(tǒng)化，用理論提出問題，配合藝術(shù)作品本身，兩者之間是一個(gè)不可分割的整體，這個(gè)整體在展覽開幕之后共同面對(duì)觀者的二次闡釋。展覽中藝術(shù)家所擁有的自主性并不是被策展人決定的，更深一層的是藝術(shù)制度問題。例如說(shuō)在美協(xié)制度下一年如此眾多的“命題作文”展，我們總是譴責(zé)這些展覽的強(qiáng)制性和藝術(shù)家對(duì)策展趣味的迎合?？晌覀儏s很少考慮產(chǎn)生這種現(xiàn)象的土壤，我們?nèi)狈σ粋€(gè)藝術(shù)家主動(dòng)拒絕的土壤。傳統(tǒng)藝術(shù)家無(wú)法回避美協(xié)體系下展覽的誘惑力，一個(gè)蓋著中國(guó)美協(xié)印章的證書勢(shì)必為傳統(tǒng)藝術(shù)家開啟一段美好的前程。當(dāng)代藝術(shù)家亦然，最可怕的不是策展人對(duì)藝術(shù)展覽過多的介入，而是當(dāng)這種介入產(chǎn)生之后，藝術(shù)家無(wú)法拒絕只能迎合。一個(gè)健康、健全的藝術(shù)制度必然允許藝術(shù)家和策展人的雙向選擇，當(dāng)所有的展覽都不再制造噱頭，為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)，策展人和藝術(shù)家，理論和實(shí)踐必將相輔相成，當(dāng)然這只是一個(gè)理想的狀態(tài)。
最近有本新書叫做《策展改變藝術(shù)——策展的可能性》，這是一本在當(dāng)下混亂的策展界難得清醒的著作。這本書收錄了策展人王南溟、馬琳于2011年至2013年在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院99創(chuàng)意中心舉辦的10個(gè)展覽和3個(gè)聯(lián)動(dòng)展覽項(xiàng)目，書中提到了一種新穎的策展理念。在傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播學(xué)中，我們總是將藝術(shù)機(jī)構(gòu)的功能局限在審美場(chǎng)域、視覺呈現(xiàn)、價(jià)值仲裁等方面，卻忽略了機(jī)構(gòu)本身的開放性。一個(gè)空間除了展示作品之外還能做什么？99創(chuàng)意中心走了另外一條路，將整個(gè)空間開放為討論社會(huì)問題的平臺(tái)。它所選擇的藝術(shù)家雖然來(lái)自不同的領(lǐng)域，但卻都有著明顯的社會(huì)藝術(shù)傾向。
而策展人是對(duì)這些藝術(shù)作品的再闡釋者和有力推動(dòng)者。例如說(shuō)批評(píng)家兼策展人王南溟是做“批評(píng)性藝術(shù)”的，也是更前衛(wèi)藝術(shù)的推動(dòng)者；而策展人馬琳則長(zhǎng)期從事藝術(shù)制度研究，他們的研究方法都與社會(huì)場(chǎng)域息息相關(guān)。“批評(píng)性藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)一種先鋒態(tài)度，用藝術(shù)的手段引發(fā)社會(huì)問題意識(shí)，藝術(shù)要為社會(huì)民主發(fā)展提供維度，博伊斯的“社會(huì)雕塑”也是這個(gè)范疇。“社會(huì)雕塑”就是社會(huì)性藝術(shù)，這是一種責(zé)任而不是去掌握一種有形的材料，藝術(shù)家、民眾參與到社會(huì)的改造中去，用藝術(shù)的手段去模塑和確定我們?cè)谄渲猩畹氖澜?；而藝術(shù)制度研究本身就從屬于藝術(shù)社會(huì)學(xué)范疇，這種研究方式是跳出單一的藝術(shù)作品看其外的宏觀場(chǎng)域，應(yīng)用于批評(píng)上是挖掘產(chǎn)生作品背后的機(jī)制，以及資本與權(quán)力的運(yùn)作。策展人明確的批評(píng)方法論可以強(qiáng)化對(duì)一個(gè)作品的討論深度，同時(shí)也是對(duì)作品的一種解答。開放整個(gè)展示空間，將其改造為作品所引發(fā)的社會(huì)問題的第二現(xiàn)場(chǎng)、一個(gè)大眾可以參與的公眾平臺(tái)。這樣一種三位一體的運(yùn)作，無(wú)疑為當(dāng)下策展界指明了一個(gè)方向，當(dāng)然學(xué)術(shù)性的空間和專業(yè)的策展團(tuán)隊(duì)，我們還需要更多。
