研討會場景
2012年11月23日14:30-17:30，“當代雕塑：從1994到2012”研討會已在湖北美術館四樓藝術交流中心順利舉行。
與會嘉賓有冀少峰（研討會學術主持人、本次展覽策展人、湖北美術館副館長）、孫振華（研討會學術主持人、本次展覽策展人、深圳雕塑院院長）、殷雙喜（中央美術學院教授）、羅世平（中央美術學院教授）、魯虹（深圳美術館藝術總監(jiān)）、陸軍（《美術觀察》執(zhí)行主編）、劉禮賓（中央美術學院藝術研究所博士）、吳鴻（批評家、藝術國際網主編）、徐沛君（中國美術館館刊執(zhí)行主編）、唐堯（《中國雕塑》雜志執(zhí)行主編）、邵亦楊（中央美術學院副教授）、西川（中央美術學院教授、著名詩人）、于凡（中央美術學院雕塑系副主任）、何桂彥（四川美術學院美術學系博士）、劉建華（藝術家）、陳文令（藝術家）、傅中望（參展藝術家）、展望（參展藝術家）。
孫振華：我們今天研討會的主題是“中國當代雕塑：從1994到2012”，旨在從1994年到2012年這一段時間內，對中國當代雕塑的發(fā)展歷程進行一些回顧梳理，并且對今后做一些展望。
這個展覽是一個藝術史的研討話題。1994年以前，我們有一些零星的、看上去很有當代性的雕塑創(chuàng)作，但是還沒有形成完整而系統(tǒng)的關于當代雕塑自身的知識立場。1994年作為一個歷史的起點，其意義在于為中國當代雕塑奠定了這樣一個基本的知識立場，這一時期對于當代雕塑價值觀的形成，和文化態(tài)度的形成起到很大的作用。從1994年到2012年，中國的當代雕塑發(fā)生了很大變化，表現(xiàn)在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法、材料使用、呈現(xiàn)手段，以及推廣形式上。以前，像今天這樣的活動還是屬于比較另類的，在座各位也就是殷雙喜和羅世平參加過1994年展覽的學術研討活動。這種狀況在現(xiàn)在有了很大的不同，這個不同的背后實際上反映了中國社會的發(fā)展中一些關系的變化，比如說當代雕塑和政治、社會、公眾及市場的關系，這些變化深刻地影響了當代的雕塑。
此次展覽的五位雕塑家，作為一個個案，一個切入點，成為我們進入中國當代雕塑學術的通道。本次展覽的畫冊以其歷史性和文獻性，對藝術家的1994年和2012年做了一個對照，通過他們這18年來的變化，感受他們對過去作出的呼應。
殷雙喜：不覺已經18年了，說到94年的展覽由五個人聯(lián)展，它很大的一個特點，就是對雕塑本身開始有所反思。
我認為在90年代初的兩個展覽是轉折性的，一個是92年杭州的青年雕塑邀請展。展覽開始從寫實主義的傳統(tǒng)中走出，注意到雕塑的多樣化和材料的多樣化。到了94年五個人的聯(lián)展，開始對雕塑本身展開思考，這五位藝術家近十多年的藝術創(chuàng)作代表了中國雕塑界的一個很重要的方面。在中國當代藝術的發(fā)展過程中，他們從雕塑家的角度積極地思考和參與，并且作出了非常有特點、有價值的回應。我們一直覺得天經地義的雕塑觀念，在他們這里反復地思考，展望當時在馮博一策劃的展覽上做《雕塑家的速成車間》就在思考什么是雕塑家；在成都策劃展覽時，隋建國做了一個毛主席像的草圖，就直接交給我做了。如果雕塑在今天不再是自己動手從頭到尾完成每一件作品，雕塑家為社會為藝術界貢獻的是什么？從老隋他們幾個人的創(chuàng)作軌跡，這十多年來我個人感覺有三個階段。
最早是一種現(xiàn)代主義的語言階段，探討雕塑的形式、材料和構成方式，包括裝置性雕塑，現(xiàn)場性的強調以及觀眾的參與性，這樣就把雕塑的概念擴大了。
第二個階段就是以隋建國的恐龍、中山裝為標志的，切入中國社會的歷史，這就是孫振華所說的社會主義經驗。他們這一代人的創(chuàng)作和社會主義經驗的關系非常密切，在這個過程中再去反思歷史。最近這幾年里，他們的作品在哲學和觀念方面又回到一些根本性問題的思考。比如說今天隋建國的作品把紅泥堆在這里，這和雕塑是有關系，但是會讓觀眾產生“這是雕塑嗎？”的疑問。包括展望的作品，他這些年和一些著名的科學家展開對話，他的那個石頭已經從地上到天上，從靜止的到漂浮到爆炸。展望這次的作品也是具有對宏觀宇宙的思考，它遠遠地脫離了我們傳統(tǒng)對雕塑紀念碑式的認識。傅中望和姜杰的作品保持了對現(xiàn)實生活的感性，有一種人性的溫暖的東西。張永見一直在對傳統(tǒng)文化進行一種現(xiàn)代的剖析和展示，他們五位都非常有特點，拓展了中國雕塑發(fā)展的道路。
今天參展的藝術家里，有三位現(xiàn)在是中央美院的教授，傅中望是湖北美院的教授。我希望他們，除了對作品能夠提出一些新的認識，還能夠對這18年或者20多年來的雕塑進行一些總結和反思。隋建國不僅是雕塑家，而且是重要的雕塑教育家，近年來他培養(yǎng)的青年學生已經形成了非常有活力的勢頭，在座的很多人受到他的影響。展望和姜杰正當年，我期望他們能夠在今后的十多年里能夠對中國雕塑從主體構建方面提出一些更有價值的比較系統(tǒng)和思想性的成果，這可能也是歷史的一個要求。
羅世平：五位雕塑家當年是在中國雕塑界非常受關注的重量級人物，他們的創(chuàng)作思路和藝術觀念，經過18年的變化，還能走到一起去，讓我感到很訝異。另一個訝異的就是經過這些年的發(fā)展，雕塑是否還能被傳統(tǒng)的定義。后現(xiàn)代的西方的美術創(chuàng)作，或做裝置，或做觀念，不再用傳統(tǒng)的“雕塑”二字限定作品。傳統(tǒng)意義上的“雕塑”在其形態(tài)上有很強的限定性，它需要有塑造，有材料的空間表現(xiàn)，還需要有塑造技術的呈現(xiàn)。而現(xiàn)在我們看起來，它的材料、造型的觀念，都越出了傳統(tǒng)的界定。
實際上，這次展覽給我們提出了一些非常尖銳的問題，藝術今后該怎么走？該怎么去看傳統(tǒng)關于藝術、關于造型的種種的界定？雕塑，是塑造空間的，還是表現(xiàn)時間的，還是表現(xiàn)材質的，還是有塑造技術的？這些在他們的作品當中實際上都有表現(xiàn)，但都不是原來的形態(tài)。這些超越了我們以往雕塑的經驗，而這是否是未來做雕塑的方向，仍值得思考推敲。
從這次展覽幾位雕塑家的作品中，我們可以看到他們對自己文化身份的追問，這是以西方的后現(xiàn)代作為立場的。在這些作品當中，我們看到了對社會主義經驗的解構。相當的程度上，我們所針對的解構對象，是20世紀以來的西方造型體系，加上社會主義現(xiàn)實主義，還有俄羅斯意識形態(tài)，建構在一起形成的100年的傳統(tǒng)，是中國的新傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)當中，當我們在一種民主的政治語境下來解構它的時候，是解構它的藝術觀，還是把其他的相關內容都解構掉？我們如何去對待已經走過的這一段歷史，可能還需要在更理性的程度上對它進行回顧。如果要和當今的科技結合，中國的雕塑還有很多的路可以走，不一定需要完全失去它的立場，失去它的表達的語言載體形式。我從展望的作品中看到了他的方向，他跟中國畫家在考慮某些問題時有所重合，比如說宇宙意識，要表現(xiàn)生態(tài)的面貌、人生活的場域和生命現(xiàn)狀，探討生命之間在宇宙中形成何種對話。在同一種形式上，當我們找到一種非常有意思、有價值的，可以使當代人在技術層面上共享的表達方式時，可能會產生多種表達渠道。
這次展覽每一位雕塑家的作品都有啟發(fā)的價值，其中確有相當尖銳的問題，也有很深刻的面向。我們在嘗試和提出問題的過程中，思考并沒有完成。這種思考，在日后一定會引起一些有意思的問題，并為我們打開今后的思路。
孫振華：剛才的發(fā)言提出了三個很好的問題，一是對雕塑的追問，什么是雕塑。二是做雕塑的時候要不要確立自己的文化身份、文化態(tài)度和文化立場。三是如何面對新傳統(tǒng)，這里所謂的新傳統(tǒng)不是中國古代雕塑傳統(tǒng)，而是中國引進了西方雕塑以后，將近100年的歷史中形成的自身傳統(tǒng)。
魯虹：相比85時期的當代油畫，雕塑是不太活躍的。但進入新時期以后，當代雕塑的發(fā)展越來越有活力，空間擴展得也更大，這與他們對裝置和影像的借鑒有關系，1994年的5人雕塑展是一個很具標志性的事件。
1994年的展覽中，五位藝術家在傳統(tǒng)認可的雕塑定義下，強調觀念更新。18年過去了，今天的展覽基本上顛覆了以往的雕塑概念。
傅中望作品，由于強調對日常生活經驗和大眾文化的介入，已經沒有“雕”也沒有“塑”了，而是直接挪用日常用品，如洗衣機、腳盆、搓板等。這些作品的好處是有利于大眾和作品的互動，也很好利用了展覽的空間，一定程度上拓展了雕塑的語言。
姜杰的作品“他們知道自己的身份”，把人的動物的新生兒混雜起來，并放在稻草上，進而把一種生命被拋棄、被虐待的方式淋漓盡致地表達了出來，讓人很震撼。
展望創(chuàng)作以“假山石”出名，呈現(xiàn)出一種新的氣象，不僅沒有“雕”沒有“塑”，而且沒有三維圖像。它讓我們想起少年時觀看陽光下飛動粉塵的記憶，這與他以往的作品形成一種上下文的邏輯關系。雖然他希望我們看到強烈光線中飛動的彩塵，但他在前面的墻上做了一個圓圈，也讓很多人只注意到墻上的圓，這和藝術家的想法有一點出入。
隋建國的“赤土”向我們呈現(xiàn)了另外一種創(chuàng)作邏輯。他以長沙的沙的結構做了一個放大的雕塑，還用北京的黑色泥土制作了特殊的堆積方式。我想，如果把這兩個作品和“赤土”放在一起，可能更便于理解。在這次展覽展出的作品中，他用了湖北的紅土，難道是根據材料的特點來探索語言特點嗎？還是將一種創(chuàng)作方法論推向極致？值得研究。
張永見的作品是“切割山水”，在作品中，本來很自然狀態(tài)的山石，被藝術家用工業(yè)化的方式切割了，而且被卯在了鐵架上。這件作品把人類對自然殘暴征服情況象征性的表現(xiàn)出來了。
總的來說，和90年代的作品相比，他們5人為雕塑開辟了一個新的方向，確實給我們很大的啟示，需要我們去思考研究。
陸軍：現(xiàn)代藝術可能已經不是在追尋自身的概念，它有自為的一種運行模式和規(guī)則。
現(xiàn)行的雕塑體制在中國并沒有社會性的生存環(huán)境。在國際上，中國的雕塑和版畫非常有活力，而在中國社會卻比較受冷落。這是當代藝術生存的文化機制問題。在任何的社會和文化環(huán)境中，如果藝術形態(tài)沒有相應完整、健全的社會性文化呈現(xiàn)機制，就只能局限在某些小圈子和團體里面進行。通過這個展覽，我們所看到的從1994年到2012年，從集體模式到個人模式的轉變，實際上反映了中國的藝術家在通過個體的或者群體的努力想有所作為，希望改變原有的社會性文化呈現(xiàn)機制，或者建立一種新的機制。今天來看這種機制是否已經建立了？或者建立得怎么樣？就我個人的判斷，現(xiàn)在仍然是比較小眾化的。
在我們去年的一個全國性調查中，邀請了全國大概八個城市的朋友做街頭隨機采訪。沒有想到的是，通過調查所反映出的我們所從事的雕塑，在中國的生存環(huán)境會如此的單薄，甚至大部分人不知道雕塑是什么?？赡芪覀兊牡袼芗矣兴麄冏约撼两渲械膫€人樂趣，也有很多非常有意思的，具有學院化的生存狀態(tài)，但是我們到底建立了怎樣的，或者能夠支撐它運行的文化生存機制？對此，此次展覽中的每一位作者都有自己的探索。
1994年我正好在北京，對這五位雕塑家的活動也有所了解，今天看到他們的作品以后，發(fā)現(xiàn)他們呈現(xiàn)出沿著已有的路不斷朝前走的態(tài)勢。張永見先生的作品，既不去過多糾結在所謂的新傳統(tǒng)問題上，也不過多的糾結在所謂的觀念問題上。他的作品既保留著跟文化傳統(tǒng)的關聯(lián)性，又體現(xiàn)出了他對雕塑本質的認識，這里面有一種非常貴族化的氣息，這在今天的雕塑界是比較難得一見的。還有展望先生，把藝術保持在最基本的限度上，他所關注的是作為一個視覺藝術家或造型藝術家，應關注非常基本的形式和語言的問題。很多藝術家都關注觀念，但是如果要表現(xiàn)觀念，不管是視覺藝術還是聽覺藝術都是不夠有力的。視覺藝術、聽覺藝術應該有一個最基本的底線，基本的品質。
劉禮賓：“當代雕塑”這個議題不是大眾雕塑和城市雕塑的關系，如果我們仍然是用一種城市雕塑，或者學院雕塑這個概念去看他們的影響力是有問題的。
每一次關于雕塑的研討會都會談到其定義，以及與裝置的關系問題。這個問題體現(xiàn)出雕塑在面對裝置時產生的困境。我在2010年做過一個雕塑展覽，從隋建國的學生中發(fā)現(xiàn)了一種揭露雕塑材質布置感的創(chuàng)作傾向。不同于當代藝術界很多直接做裝置的藝術家，他們的創(chuàng)作還是有雕塑彌漫在其中。關于雕塑是一個形體問題還是空間問題，現(xiàn)在更多認為是形體問題。而雕塑本身的延伸點在哪里？作為一個雕塑家是如何和學院發(fā)生直接關聯(lián)，而激發(fā)自己創(chuàng)作的？展望是如何作為一個雕塑家而和城市發(fā)生關聯(lián)的？
藝術家的創(chuàng)作是在努力構建一個世界，這個世界并不是由單獨個人生存。在這種構建中，藝術家所走的方向也是不一樣的。如果隋建國的作品有一個不停解構的世界，那么展望的就是一個平面、或者說平視的世界。很多學院之外的藝術家善于創(chuàng)造，不破不立，學院的雕塑家更多的強調是不立不破，而你在他的身上會看到立和破同時存在。這就涉及到文化立場問題。通過和雕塑語言多年的糾結，通過創(chuàng)作的推進，其實他們看待世界的方法已經在產生變化。于凡最近的創(chuàng)作，慢慢展現(xiàn)出他所關注的三個維度的世界，從而形成一種超越性的世界。隋先生專注于自己通過思考創(chuàng)作，和身體看世界的方法，而于凡要做一個超越性的方法，所以他們兩個的對話總在這兩個層面上。
于凡2003年的一件作品，展望1992年左右的一件著色雕塑，還有隋先生的中山裝，這三件作品都是在從和語言的層面，破除學院多年學習西方雕塑語言體系、蘇聯(lián)社會主義雕塑語言體系，而形成的對身體、創(chuàng)作的束縛。隋先生的中山裝，更多的是對于雕塑語言的點到零度的方式；展望通過克服對象的方法，不進行主體的介入，放棄語言的探索；于凡在2003年做作品的時候也是基于一種隨機發(fā)現(xiàn)模特的方法，用一年的時間把寫實推到極致，從而和技法說一聲拜拜。
吳鴻：西方學院派雕塑傳到中國之前，中國把一種似是而非的東西也叫雕塑，這兩個并不是一回事。這種不一樣并不是從造型手法或者具體的技法層面來看的，從根本來說是對于物概念的不同的認識。
西方雕塑成為主流以后，很長一段時間成為意識形態(tài)的宣傳工具。其間，藝術家的藝術個性，他們對于材料語言的實驗，都被主流意識形態(tài)化語言完全淹沒了。1994年，這幾位藝術家做展覽的意義，也在于重新發(fā)現(xiàn)材料自身的價值。這些材料從自然屬性到社會屬性，都有一種象征性。隋建國當年做的，一塊普通柔軟的香蕉皮釘滿釘子之后，變成了硬梆梆的，具有張力的東西，這在那個年代可以模糊感覺到折射在藝術家心里的一些社會心理和社會屬性，再重新折射到作品的形態(tài)上面。1994年的展覽是以一種集體的方式告別另外一種集體。
今天這個展覽，也遵循著中國當代藝術發(fā)展的邏輯，他們五個人重新按照不同的方式，由某種共同轉化為更加個人性。
傅中望的作品，把一些有使用痕跡的材料利用起來，甚至整個美術館空間屬性的改變也變成材料的一部分，體現(xiàn)出他所使用的材料從早年的歷史、文化性，到今天更加呈現(xiàn)出社會性，隋建國作品的材料多隱喻性，他把圍繞雕塑概念，以及雕塑本身所具有的體積形式和儀式感的神圣性給日?；恕Ｋ裉斓淖髌肥峭耆挠^念表達，把藝術家塑造雕塑的過程本身日?；０蜒劬﹂]起來，但凡能摸到具有體積性的東西都是叫雕塑。從這個角度出發(fā)，雕塑的外延就可以無窮擴展，它的內涵也可以深化出完全不同的意義。
展望的思路和隋建國相反，他把一些平常的東西重新神圣化。早年，他對材料的意義進行轉換，對假山石、不銹鋼的材料進行轉換。今天，更多的是從一種宏觀和微觀的視角，重新看待材料，去定位在無窮大和無窮小的時間和空間中人的位置。
張永見早年的作品是非常典型的現(xiàn)代主義的風格，具有非常強的結構主義特征。他轉型很早，作品也和傳統(tǒng)美學相結合。這種傳統(tǒng)美學并不僅僅強調形式感，而是傳統(tǒng)文化的某種思維特征。借用材料的方式，在他的身后可能還有一個雕塑家，這個雕塑家就是造物主。他所采用的材料，從造型的角度來看本身已經非常完美，他只是加了一點的改變，一點人工的東西。
姜杰的作品從女性主義的角度，發(fā)展到現(xiàn)在探究材料背后的靈魂屬性，具有一種靈性的，對于人內心的表達。
從1994年的展覽到今天，他們五個人的發(fā)展邏輯和中國當代藝術史同構。我們所謂藝術的邊界已經擴展到現(xiàn)在這個程度，再去討論雕塑到底存在不存已經沒有多大意義。我們雕塑作為符號用在某一個人身上的時候，并不在乎他的作品本身使用了哪些材料，也不在于技法是不是符合我們通常意義上對于雕塑的定義，更重要的是藝術家對材料的運用是否具有雕塑的視角，是否表現(xiàn)出藝術家看待世界的角度。
徐沛君：美術的根本問題，或者說美術的本質，不在于觀念。如果藝術都局限在觀念上，那就和哲學無異。以前所說的“觀念”是黑格爾的“絕對理念”，現(xiàn)在是理論、觀念，還是理想信念？似乎都是，似乎都不是。這是理論界自身存在的問題。
這五位雕塑藝術家的作品或許在“90后”看來已經不新鮮了，一代人有一代人的思維慣性和思維局限。他們中的一些人或許停留在80年代末90年代初的思維模式，但比起一些新事物，他們還是比較穩(wěn)健，也比較沉靜。他們不乏在形式、視覺、觀念上的探索性的語言，或許不一定具備普世性的價值，但是他們的形式感為一般創(chuàng)作提供視覺上的參考，能夠把以往相對陳舊的樣式往前推進。我們很多人質問為什么要做美術史，為什么要研究，其實，研究的目的主要還是想找規(guī)律。規(guī)律是很難找到的。推進藝術向前發(fā)展的原動力就是人類想打破視覺上的單調感。
從這個角度看這次的雕塑展，這五位藝術家非常想變。但是，他們原來的成就，以及一些固有的觀念可能對他們形成制約。當然這種制約不一定是負面的，老是做一些對形不重視的東西，往往會感覺“放得太開”，于是又想回歸到古典寫實的狀態(tài)。這幾位藝術家的心態(tài)可能也在這兩個極端中反復游走，反復經進行調整。
唐堯：傅中望的作品，從早期的榫卯結構，向生活的大地沉降下來。走到今天，更是回到一種肯定性當中，回到生活的本身，重返大地，生生不息。他從中國的傳統(tǒng)到現(xiàn)代構成，再到今天這樣一個非常后現(xiàn)代的表現(xiàn)方式，他在這五位藝術家里是跨度最大的。
隋建國的創(chuàng)作是從身體和材質之間的關系，空間、時間這樣一些最核心的雕塑問題出發(fā)。他的整個思維方法是大量地做減法，在新的方法誕生時消減掉一切附加在其之外的多余的東西，使它變得非常清晰。這樣，就使它的作品展現(xiàn)出一種最冷的色調，非常地銳利，有剃刀一樣的氣質。這樣的東西不是針對大眾的，它的意義在于設置起點，并為大家提供新的可能。對于隋建國早期所作的中山裝，大家基本上采用社會學的方式去解讀，但他還有一種內核就是主體性的退出。他還做了盲塑，讓“塑”這個行為變得非常單純和純粹。今天這件作品，其意圖是在于排斥視覺，他的觀念會把事情推向極致，成為最冷的方法論。
張永見是一個非常感性、沒有邏輯，但是很天才的藝術家，他在“1989現(xiàn)代藝術大展”時的作品就很觀念了。后來，他使用接近抽象表現(xiàn)主義的橡膠材質，回到東方的哲學立場，感受傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義巨大的重合和共鳴。現(xiàn)在，他把原始形態(tài)的石頭，用極少主義的方式切成完全相等尺寸的立方體，其中既有哲學氣質，同時又會意識到一種東方自然主義的精神境界。石頭剖開以后會看到天然多層次，而變化豐富的機理，這是跟日本的物派在國畫書法方面的努力很接近的。
展望是通過他的一種事件性的設置，去觸摸時間和空間的極致。他有著強悍的理性主義的非常男性化的態(tài)勢，所作作品充滿了擴張感、探險欲、占有欲和控制欲。他之前的作品中張揚著人的主體性，但在這次我們可以看到一束光中的微塵。
姜杰的作品非常女性化，是生命之旅當中的纖顫。但她作品獨特的色彩中，蘊含一種驚悚的東西，似乎生命是惡夢，有很沉重的東西在里面，有被傷害的、無奈的東西，有不可知性和易碎感，同時也滲透著溫情和知性。
邵亦揚：當代藝術一個最重要特征，是關于看的藝術。在現(xiàn)代時期的藝術觀點大多以啟蒙主義以來笛卡爾的“我思故我在”的理性主義理論為基礎，而當代非常重要的觀念就是“我看故我在”。我們思考的內容建立在眼睛所見，好的藝術能讓我們看到更多，看到很多平時看不到的東西。
展望的作品是一束光，形成了一個宇宙，里面打出很小的塵埃、微粒，而我們似乎就是其中之一。這束光之外很多是黑暗，我們有很多東西是看不到的，是不是我們看到很多東西是管窺呢？還有旁邊的陶土，它呈現(xiàn)給我們的是陶土在風干、轉換的過程中，我們看不到的東西。
姜杰老師的作品似乎很可怕，好像是胎兒，旁邊還有小的動物，它們也是被拋棄的，遠看像工業(yè)垃圾，后來又看到是人體的垃圾。這些作品有很強的社會批判性。
展望和隋建國的作品一直有很強的批判性，1994年，從他蛻變的“中山裝，”讓我們看到為了社會變革，我們扔掉了什么樣的東西，什么樣的束縛。隋建國老師的作品也非常明顯地具有社會批判性和政治批判性。他所創(chuàng)作的恐龍是一個絕種的動物，看到它，我們會想起社會政治在某一些方面像恐龍一樣，似乎絕跡了。它雖然關在籠子里，但似乎還很有力量，外國人很異國情調地看著，以為它絕跡了，其實它還活著。
傅中望老師的作品用了很多舊的衣服，讓我們看到在現(xiàn)代社會的進程中我們所失去的。那些舊的衣服讓我們想起現(xiàn)代工業(yè)之前的產品，是我們的關于歷史和過去的記憶，也是對整個商業(yè)社會、商業(yè)文化對我們的異化，以及對拜物主義的批判，和對商業(yè)策略的揭穿。
張永見先生的作品，所采用的石頭都是沒有雕琢過的，似乎是被切割開的。它跟盆景不一樣，正好是相反的，給我們看到一種粗糙的，沒有雕琢和裝飾的感覺。骨頭放在那里，讓我們覺得有抗爭，同時也有掙脫，是反對商業(yè)或是其它體制束縛的。
整個展覽的作品讓我們看到了整個社會面貌，也讓我們了解到更多東西。拉康說，我們在看這個世界的同時這個世界也在看我們。這個世界不停地在看我們，我們好像成為了物，我們被異化也被物化了。這些藝術家好的作品讓我們用更主觀的角度看這個世界，讓我們反對被異化，也引發(fā)我們更多的思考，這就是當代藝術應該做的。
西川：雖然五位藝術家18年前一起做了一個展覽，但是事實上每個人是按照自己的邏輯在發(fā)展，即使在當代性里也能看出他們的不同。
一個藝術家和其他藝術家放一起時，如何才能使自己凸顯出來？好的藝術家身上會體現(xiàn)出一種不連續(xù)性，在這種不連續(xù)里可能遙遙地在跟過去某個人不連續(xù)的發(fā)生關系，而又呈現(xiàn)出一種內在的聯(lián)系性。這次參展藝術家的共同性表現(xiàn)在他們都是學院里的反學院派。當下的藝術圈里面充滿了各種矛盾的東西，甚至充滿了悖論，但是這恰恰反映了中國當下的現(xiàn)實。
中國美術界的國際化里，西方化的因素是非常強的。從18年前的展覽到今天，中國社會經歷了很大的變化，并展現(xiàn)出很大分裂，包括個人的分裂，過去和現(xiàn)在的分裂，知識界左派和右派的分裂，大學里的知識分子和媒體的分裂，紙面媒體和網絡媒體的分裂等等。對于當下中國的存在和歷史來講這個問題非常尖銳，需要我們每個人去認真思考。
嘉賓蔡曉云： “當代雕塑”這個名稱和正在舉行的當代雕塑展覽非常貼切。一個好的藝術品的標志是“源于生活高于生活”，此次展覽顯然充分表達了這一點，而且充分概括了當代生活，并高于當代生活。雕塑要具備視覺沖擊，并包括材料空間、場域、形象、造型等，而當代雕塑和傳統(tǒng)雕塑最重要的區(qū)別與突破就是將當代設計、組合的觀念貫穿進去了。眾所周知，現(xiàn)在最時髦的當代生活已到了經濟全球化、資本運營等觀念現(xiàn)象的時代，這是更高層次的，更當代的經濟現(xiàn)實組合，今后當代雕塑的發(fā)展也許會把這些觀念融入其中。
于凡：1994年，大家的愿望就是運用自己的方法和邏輯，從學院僵化體系走入國際當代藝術這個大圈子。18年后，我們從當時的背景出去，走進了圈子，卻好像有些東西還是沒有回來。
前段時間整個美術界都在考慮和怎么和國際接軌，進入國際大環(huán)境，成為國際性的藝術家。但是少了基礎和本土的東西，很難做得踏踏實實，有根有據。在這條探索的路上，每個藝術家都有自己的方法。隋建國以身體為線索，給學生一種創(chuàng)作的方法論。身體成為一個物體的場，通過身體的反映生發(fā)出一件完整的作品。展望是把理論做成很好的作品。再往下怎么走呢？什么是對我們這個時代起作用的雕塑？怎樣把雕塑變成一種文化，和這個時代相關？這個問題藝術家很難回答，我們的思維模糊，我們的腦袋里充滿了無數的微塵，也沒有一個特別明確的結論，需要進一步的探討。
何桂彥：從2006年以來當代藝術都面臨一個問題——在市場化學院化背景當中的去政治化和策略化。社會主義經驗和90年代中國的身份追問有關，傳統(tǒng)和今天也有關，但是我們并沒有回答對當下社會的質疑和批判。90年代中后期之前，中國當代雕塑的藝術家采用批判過去的現(xiàn)實主義模式，同時形成自身在材料形式和現(xiàn)代主義語言上的轉換，這個階段在90年代中后期其實就結束了。當代，語言已經國際化了，方法論也在國際化，但是對現(xiàn)實問題的關注和批判越來越弱。是強調社會主義經驗，還是回歸傳統(tǒng)，在中國當代雕塑自身脈絡的建設及潛入文化的過程中，94年和92年的兩次展覽恰好是五位雕塑家最重要的貢獻，他們放棄了形式主義，讓當代雕塑嵌入到當代文化當中去，真正發(fā)生關系了，18年后我們到底怎么辦？
孫振華：當代雕塑的批判性、社會的針對性減弱了，市場是一個重要因素。此外還有雕塑自身的問題，比如說獎學金的雕塑作品展，年輕的學生很多的，很講究材料，語言，做得非常精致，但反應出一個忽視社會學的傾向。
邵亦揚：后現(xiàn)代或者當代最重要的特征，就是社會和文化的批判性。藝術家讓我們看到了這個世界，如果意識形態(tài)把這個世界變得不透明，藝術家的職責就是讓這個世界更透明，讓心靈更自由，讓我們看到更多的東西，我認為此次展覽的作品還是很有社會批判性的。很多藝術作品都有社會政治意義，不一定要把它簡單的政治符號化。
吳鴻：本次展覽從語言和觀念上有一些實驗性的作品，這些作品的語言越來越國際化的同時，社會批判性似乎沒有。寫實雕塑不是現(xiàn)實，現(xiàn)實主義的傾向是天生的。如果我們從敘事性講述故事的方式達到社會批判性，那就會重新再回到一種批判現(xiàn)實主義的思路。他們今天的這種批判性已經進入到心理批判性，為什么我們會形成這樣的思維模式，為什么我們看到一個方盒子肯定認為里面有東西，從語言學角度出現(xiàn)一些可以推演的邏輯關系。如果把這些話題放到社會性角度里，這種批判性應該是更加深層次的。
徐沛君：18年前是媒體的時代，能上媒體的都是經過篩選的。即使看不懂，也會形成基本的尊重。而現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)自己看不懂還要認為是自己的問題，要自己推敲琢磨。如果作品把策展人的名字隱去，不公開，再來開一次研討會，或許會出現(xiàn)很有趣的現(xiàn)象。
劉建華：18年其實發(fā)生了很多事情，五位藝術家也發(fā)生了很大的變化，有自己非常清晰的線索?？赡芤驗樗麄兌加械袼軐I(yè)背景，所以展覽中大家更多地在關注雕塑這個點。在今天，我們應該更多的把關注點放在當代藝術的背景里面來談。現(xiàn)在很多作品以及藝術家的發(fā)展都已經遠遠超越了90年代的文化、社會背景。之所以今天的展覽現(xiàn)在呈現(xiàn)這樣的作品樣式，是因為這些藝術家經歷過現(xiàn)實主義的批判或對現(xiàn)實表象的批判形成以后轉入到現(xiàn)在的語境里面，而在這個語境里面回避不了對現(xiàn)實的態(tài)度?，F(xiàn)在雕塑界所呈現(xiàn)的藝術家的作品其實經歷過社會批判的過程，有一個上下文的關系，有自己發(fā)展的線索。
陳文令：，藝術史的發(fā)展不是一個直線的，是一直向前推進的。今天很多年輕人一說到銅、不銹鋼就認為是傳統(tǒng)，材料本身不代表傳統(tǒng)，材料就像奴隸，藝術家就是奴隸主，可以為你所用。把雕塑里面質樸的材料做得淋漓盡致，也有觀念的參與，但作品是作品本身，不能成為一個觀念的注腳。雕塑的優(yōu)勢在于它的永恒性，可以以大地作為基礎，以蒼天作為背景，不怕風吹雨淋，電閃雷鳴。用很傳統(tǒng)的材料也可以尋找到非常新的表達方式。
西川：任何藝術家都有做學徒的時代，起初是有榜樣的，到了一定的時候沒有榜樣了，開始獨自繼續(xù)往前走，當進入無人之境，該繼續(xù)往哪里走？藝術家是最具創(chuàng)造力的，這種創(chuàng)造力在20歲的時候來得很容易，到50歲就不容易了，因為沸點提高了?，F(xiàn)在我們追問自己創(chuàng)造力的時候，所有的社會問題、文化問題、歷史問題和現(xiàn)實問題全部被提出來。在雕塑或者是視覺藝術領域，最好的藝術家的作品最終跟別人的區(qū)別在什么地方，這可能是非常關鍵的問題。
羅世平：不管是批判性的，還是對生活的模擬，各種態(tài)度都可以在作品中呈現(xiàn)出來，但是最重要的還是落腳點。藝術創(chuàng)造要講個性，多元化，但是現(xiàn)在的語境形成了一種強勢文化與發(fā)展中文化兩者之間的對話，這個對話其實是不公平的，所有的觀點都朝向強勢的一元上，多元實際上沒有形成。現(xiàn)在有人說中國的雕塑家藝術家可以與世界上其他藝術家大師的作品放在一起進行比較，一點沒有遜色。這個標準太低了，它建立在別人的標準之上，不可能引領人往前發(fā)展，總是跟著別人的后邊，攀者別人成為大師，這是很可悲的結果。
吳鴻：近兩年，藝術界有一些回歸傳統(tǒng)的觀點，對傳統(tǒng)我們到底是一個什么樣的態(tài)度？我們去回頭往傳統(tǒng)看的時候到底是看的哪一部分？如何要迎合主流價值觀，提倡傳統(tǒng)文化的集體性，就像當時在90年代前后提出來的新權威主義，恰恰是改革開放30年來的普世價值觀的倒退。我們不能跟著所謂西方的價值觀，我們要在反對它的同時，用這種東西來證明目前主流價值觀存在的合理性。
從哲學抽象邏輯的角度表達出來的觀念和用藝術手段調動人的視覺、聽覺、觸覺以及身體感受的能力所形成的綜合的感受方式，這個過程是不一樣的。觀念藝術家創(chuàng)造一種有意味的形式，既使是行為藝術也是在視覺和思維流動過程中，形成一個有意味的形式。用純粹抽象的觀念來替代藝術家從綜合性通感的角度創(chuàng)造的有意味的形式，我覺得這個觀點是不成立的。
唐堯：人類一直有一種尋求形而上的精神家園的沖動，這個沖動在早期由宗教在引領，后來是由哲學在引領。針對中國當代社會精神家園的信仰匱乏，今天的藝術不一定針對某個具體的社會現(xiàn)象，而去建立一個形而上的精神家園，是有它的建設性和批判性的。
嘉賓：批判不一定是社會的一種觀念，它可以是各種各樣的，作品本身在形式方面也可以成為一種批判。有些人提出新觀念的時候我們一下會抓不住，但是當作者解釋了一句之后恍然大悟，這際上就是對藝術的一種欣賞。同時，對于雕塑的形式轉變成為裝置，或者是成為其他的，似乎不再會有多大的沖擊。80年代的時候，藝術可以滿足人的玩弄欲，現(xiàn)在看來常常也會發(fā)生。思維被顛覆，使我們本身得到一種滿足，這可能就是藝術的一種價值。
傅中望：18年后的今天，我能夠繼續(xù)和這幾位藝術家在一起做展覽是非常榮幸的事。從1994年五人雕塑展到今年，其實我們也沒有想去證明什么。我從1994年開始就沒有想自己做的是不是雕塑。我們這一代人處在文革尾期，雕塑和創(chuàng)作思想觀念長時間在一個體制內成型，80年代的展覽幾乎是千人一面。改革開放以后，西方多樣的藝術形式讓我們感到很新鮮。從85到現(xiàn)在，在座的幾位走向了國際，我仍然在湖北這樣一個地域中，進行思考和創(chuàng)作。
其實藝術家就是一種創(chuàng)造，像上帝一樣思維，像奴隸一樣勞作。年輕時想成為在雕塑史上有一定貢獻的藝術家，一直尋求一種原創(chuàng)的東西。在西方現(xiàn)代雕塑和思想觀念的觀照下，回望中國的傳統(tǒng)文化，于是看到了榫卯結構。藝術家更多的是要保持自己的一種獨立思考，有批判的意識。這么多年來，我在藝術創(chuàng)作中使用了現(xiàn)成物品，包括榫卯結構。這不是我的原創(chuàng)，而是文化體系中傳統(tǒng)的現(xiàn)成物，我只是把它利用起來。對我個人來說，我不在乎是不是雕塑，而在于做這件事情有沒有意義和價值。作為一個藝術家，通過手下的材料和媒介，在生活中用各種方式及時地對社會作出反映，把自己對現(xiàn)實生活和對社會的感受物化成一個視覺形態(tài)，就成為了一個創(chuàng)造者。
展望：如何能讓自己自由，就是搞藝術。搞藝術能夠提供讓我成為自由人的方法、媒介。當進入社會后會發(fā)現(xiàn)所有人都想控制你，一開始是你的父母，然后是兄弟姐妹，上學以后是老師，畢業(yè)以后是朋友、批評家、研究歷史的，或者是同行，結婚了以后是老婆，沒有結婚是女朋友，當你孩子長大以后連你女兒也想控制你。每一次具體的控制我都很反感，如果某一個批評家要求我不再做假山石，我心里的想法是憑什么不做？。批評家又說應該在一條路上一直往上探討，變成我自己的藝術世界，不要做別的。我也很反感，憑什么只能做這個，就不能干別的嗎？我就又做了別的作品。我甚至于不以別人的希望為我的目的，你越不讓我干什么我就越干什么。在座的有很多學生，我覺得誰牛我就佩服誰，牛在別聽別人的，愿意怎么說就怎么說。當我說你別聽別人的時候，如果你真不聽了，你就等于聽我的了。當我說我非要擰著別人的時候，別人讓我跳崖的時候，我一定有辦法化解，我希望年輕學生做到這一點。
孫振華：下午說了三個問題：
一，什么是雕塑，雕塑和當代雕塑之間的關系，包括雕塑和裝置、空間、時間、場域、材料、視覺之間的關系。
二，大家對當代雕塑的認識和判斷。雕塑對公眾實際生活產生影響，那么它與公眾的關系如何？還有當代雕塑和觀念的問題，是不是哲學、文學都可以取代當代雕塑呢？當代雕塑很核心的東西就是與觀念的相互關系。
三，關于當代雕塑的現(xiàn)狀，它的批判性是否減弱？當代藝術走到今天，與國際接軌，但我們應該怎樣走回來，找到回家的路？我們要怎么掌握當代雕塑的未來？過去有榜樣時我們走得很好，如果沒有榜樣該怎么走？、當代雕塑如何面對傳統(tǒng)？我們應該有什么樣的傳統(tǒng)觀？
參展藝術家
嘉賓合影
隋建國先生在展廳作品前
藝術家展望作品現(xiàn)場
【編輯：謝意】
