在世界各地的大型博物館里，有些真正偉大的藝術(shù)作品隱匿在公眾視野之外。為什么我們不能看到它們呢？本文帶你探索其中緣由。
數(shù)據(jù)證明一切。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的永久收藏品里，巴勃羅•畢加索的作品有1221幅，而目前，參觀者只能看到其中24幅。概念藝術(shù)家里，只有加利福尼亞的埃德•拉斯查的作品在展出，展出作品數(shù)為145部。超現(xiàn)實(shí)主義家胡安•米羅？他的156部作品中有九成在展出。
泰特現(xiàn)代藝術(shù)館、大都會(huì)博物館、盧浮宮和現(xiàn)代藝術(shù)博物館看起來(lái)有巨大的展覽空間，但是，屬于世界頂級(jí)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的（在許多國(guó)家，屬于納稅者）大多數(shù)藝術(shù)品一直都遠(yuǎn)離公眾的視野，被收藏在溫控的、黑暗的、精心排列的貯藏設(shè)施里?？傮w的百分比數(shù)會(huì)讓我們更吃驚：泰特現(xiàn)代藝術(shù)館展出了20%的永久收藏品，盧浮宮展出了8%，古根漢姆博物館只展出了3%，柏林畫(huà)廊——柏林的一家博物館，其使命是展出，保存，收藏柏林的藝術(shù)品——展出了2%。這些展出作品包括近6000部雕塑和繪畫(huà)作品，80000幅攝影作品，以及包括喬治•格羅茲和漢娜•霍克在內(nèi)的藝術(shù)家的15000部繪畫(huà)印刷品。
“我們沒(méi)有空間去展出更多”，柏林畫(huà)廊的主管托馬斯•科勒（Thomas Köhler）說(shuō)。他解釋說(shuō)館內(nèi)有1200平米的空間展出那些幾十年來(lái)通過(guò)購(gòu)買(mǎi)和捐贈(zèng)得到的作品。“博物館儲(chǔ)存記憶或文化，”科勒說(shuō)。但是，在這里，同世界上的其它博物館一樣，許多藝術(shù)作品幾乎從未見(jiàn)過(guò)天日。
空間不足只是其中一個(gè)原因。另一個(gè)原因是流行：一些藝術(shù)品不再符合機(jī)構(gòu)的管理員的管理宗旨。有些著名藝術(shù)家的少量作品也會(huì)被淘汰——他們的成功之作被掛在博物館的墻上；不合時(shí)宜之作被遺忘在平面文檔里。隨遺產(chǎn)捐贈(zèng)而來(lái)到博物館的藝術(shù)品“可能會(huì)在板條箱里呆上幾年，等著被分類整理，”科勒說(shuō)。有些作品被貯藏是因?yàn)樽髌反嗳趸蛴袚p傷——不同的機(jī)構(gòu)有不同的貯藏和輪換制度，這個(gè)要看藏品的性質(zhì)和類別。倫敦國(guó)家美術(shù)館運(yùn)用雙懸掛系統(tǒng)，因此提高了其永久藏品的在展數(shù)量，維也納的阿爾貝蒂娜博物館擁有超過(guò)100萬(wàn)部早期繪畫(huà)大師的繪畫(huà)印制品——它們中的許多有好幾個(gè)世紀(jì)的歷史，并且很脆弱。因此，這些作品的展出比率很低，即使大部分這類作品就存放在館內(nèi)。（其它博物館都把收藏的作品秘密地放在館外的儲(chǔ)藏庫(kù)里。）
“人們很難理解為什么只有5%的國(guó)家藏品可以展出，”英國(guó)籍的館長(zhǎng)雅斯佩爾•夏普（Jasper Sharp）說(shuō)，他是2013年威尼斯雙年展上的奧地利館的館長(zhǎng)。因此，許多藝術(shù)機(jī)構(gòu)都在努力提出各種方法來(lái)展示更多的作品。“我們?cè)陂_(kāi)放藏品上取得了很大的進(jìn)步，”夏普補(bǔ)充道。除了把永久藏品進(jìn)行數(shù)字化圖像處理（這也是許多大型藝術(shù)機(jī)構(gòu)正在做的事），另外一個(gè)展示藏品的方法是由舒克拉格現(xiàn)代博物館（Schaulager）提出來(lái)的“倉(cāng)庫(kù)展覽”——在舒克拉格現(xiàn)代博物館，參觀者可以在滑架上、玻璃后看到已經(jīng)被存檔的或正在修復(fù)的作品。赫米蒂奇藝術(shù)博物館（Hermitage）的貯藏設(shè)施2014年面對(duì)公眾開(kāi)放，并且為那些久未露面的藏品配備了解說(shuō)導(dǎo)游；許多美國(guó)博物館，比如布魯克林藝術(shù)博物館也已經(jīng)建立了公眾可參觀的貯藏中心。其它博物館擴(kuò)大了館體——泰特現(xiàn)代藝術(shù)館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館和大都會(huì)博物館是目前幾個(gè)正在擴(kuò)建的機(jī)構(gòu)——打算增加空間以供永久藏品的展出。
現(xiàn)在不是所有的地方都有“倉(cāng)庫(kù)展覽”——或者博物館擴(kuò)建以使所有的藏品都能展示出來(lái)，像一個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)那樣——所以這里舉例來(lái)說(shuō)明為什么有些精彩的作品不常能看到。
阿爾布雷特•丟勒（Albrecht Dürer），《年輕的野兔》（1502）
阿爾貝蒂娜博物館，維也納
丟勒著名的水彩水粉畫(huà)《年輕的野兔》是一部名副其實(shí)的杰作；它的色彩渲染無(wú)可挑剔，成為隨后幾個(gè)世紀(jì)水彩畫(huà)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。作為“維也納非官方吉祥物”，這部畫(huà)在紙上的作品也是阿爾貝蒂娜的珍藏作品，但是卻不經(jīng)常被展出。它最多只能被展出三個(gè)月，之后的五年都得呆在濕度低于50%的、黑暗的貯藏室里休養(yǎng)生息。2004年，它被展出了短暫的一段時(shí)間，這距離上次出展已有十年，2018年它將會(huì)再出現(xiàn)一小段時(shí)間，之后就又得被貯藏。阿爾貝蒂娜博物館收藏有幾百萬(wàn)部紙質(zhì)作品，而根據(jù)副館長(zhǎng)克里斯提•貝內(nèi)迪克（Christian Benedik）的說(shuō)法，因?yàn)榧堎|(zhì)作品的易損性，“只有不到1%——甚至只有0.1%——的藏品可以被展出”。但是該博物館得到了其最初的所有者（部分哈普斯堡皇室家族）的授權(quán)，給每一幅繪畫(huà)作品都做了更方便展出的摹本，當(dāng)然，《野兔》也有一個(gè)摹本。谷歌文化研究所做的十億像素的《野兔》是數(shù)字化可視的——能更好的觀察兔子栩栩如生的眼睛。
亨利•馬蒂斯（Henri Mattise），《游泳池》（1952）
現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約
亨利•馬蒂斯的《游泳池》安置在現(xiàn)代藝術(shù)博物館
亨利馬蒂斯的《游泳池》是一幅巨大的剪紙作品，作品由連綿起伏的深藍(lán)色波浪以及游泳者組成，這幅剪紙作品原本是用來(lái)裝飾這位藝術(shù)家在尼斯的餐廳，現(xiàn)在出現(xiàn)在了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的名為“亨利•馬蒂斯：剪紙藝術(shù)”的展覽上。現(xiàn)代藝術(shù)博物館在1975年得到了這部作品，但是將近20年它未曾露面。它的麻布底襯已經(jīng)褪色、變得脆弱了；藍(lán)色剪紙下面的白色橫飾紙帶已經(jīng)被染色了。這個(gè)展覽展出了馬蒂斯后期的主要作品系列，而《游泳池》這部作品經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期修復(fù)而展出無(wú)疑是展覽備受好評(píng)的原因之一；展覽結(jié)束后，這幅剪紙將被取下再次送回專門(mén)定制的、溫度適宜的貯藏箱。但是，這部作品的暫時(shí)撤回也不是完全不合常理——一部藝術(shù)作品的修復(fù)常常需要幾個(gè)月，而更新甚至需要幾年。
杰克遜•波洛克（Jackson Pollock），《印第安紅土地上的壁畫(huà)》（1950）
德黑蘭現(xiàn)代藝術(shù)博物館，德黑蘭
在伊朗國(guó)王統(tǒng)治的最后幾年，即在石油熱泛濫的那段時(shí)期，伊朗王后法拉赫•巴列維收集了大量的現(xiàn)代藝術(shù)作品，現(xiàn)在這些作品值幾十億美元。從1977年德黑蘭現(xiàn)代藝術(shù)博物館開(kāi)放到1979年伊朗革命期間，人們可以在該博物館里看到畢加索、波洛克和沃霍爾（還有其它許多家喻戶曉的藝術(shù)家）的作品。1979年伊朗革命期間，這些藝術(shù)品被認(rèn)為是“西式的”，即墮落的、不適宜展出的。博物館管理員偷偷地把這些藝術(shù)品轉(zhuǎn)移到了一個(gè)溫控的地下室，在那里，它們不僅免于受到極端氣候的影響，也免于遭受兵戈相見(jiàn)的革命的損害。這些藝術(shù)作品經(jīng)常被借給其他世界級(jí)機(jī)構(gòu)，但它們?cè)诘潞谔m的展出取決于誰(shuí)在當(dāng)政——2005年，一些作品在這里登上了流行藝術(shù)秀或歐普藝術(shù)秀的展臺(tái)，但是任何描繪裸體或帶有同性戀色彩的作品都還在被貯藏著，比如，培根的《躺在床上的兩個(gè)人和侍者》。
弗蘭茨•馬爾克（Franz Marc），《藍(lán)色大馬》（1911）
沃克藝術(shù)中心，明尼阿波利斯
今天的沃克藝術(shù)中心建立于1940年，它的第一部收藏品是德國(guó)畫(huà)家弗蘭茨•馬爾克《藍(lán)色大馬》。這幅畫(huà)——希特勒認(rèn)為它是“墮落的”，1941年它被賣(mài)給沃克的那天是原子彈落到珍珠港那周的最后一天——代表該博物館轉(zhuǎn)而開(kāi)始收藏現(xiàn)代藝術(shù)作品，在當(dāng)時(shí)這是一個(gè)大膽的舉動(dòng)。在那之后的幾十年，沃克的管理重心發(fā)生改變了：該博物館因其20世紀(jì)60年代后的收藏品和表演項(xiàng)目而聞名，并且這幅畫(huà)很少被展出。“它已經(jīng)成為其中一個(gè)很少被展出的重要的收藏品了，”館長(zhǎng)埃里克•克羅斯比說(shuō)。“這個(gè)作品對(duì)沃克在20世紀(jì)40年代的使命至關(guān)重要——但由于當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了改變，我們很少有合適的機(jī)會(huì)展出它。”然而，馬克的作品現(xiàn)在正在沃克特殊的周年紀(jì)念展上展出，展覽的名字叫《沃克藝術(shù)中心75年的收藏品》，展覽將會(huì)持續(xù)到2016年9月。
愛(ài)德華•金霍爾茨（Edward Kienholz），藝術(shù)展
柏林畫(huà)廊，柏林
愛(ài)德華•金霍爾茨和南希•雷丁•金霍爾茨（Nancy Reddin Kienholz），《藝術(shù)展》，1963-1977，柏林畫(huà)廊
柏林畫(huà)廊很少展出美國(guó)藝術(shù)家愛(ài)德華•金霍爾茨的《藝術(shù)展》——這一作品是個(gè)規(guī)模巨大的設(shè)置，內(nèi)容是一群戴著呼吸器的觀眾正在看展覽——只是因?yàn)樗枰加灭^內(nèi)一個(gè)完整的展廳。據(jù)該博物館的館長(zhǎng)托馬斯•科勒（Thomas Köhler）說(shuō)，金霍爾茨的作品是集合藝術(shù)品，需要花費(fèi)巨大的時(shí)間和精力來(lái)進(jìn)行恰當(dāng)?shù)慕M合。部分作品零件——比如，一個(gè)塑像的復(fù)古眼鏡——也常常需要替換掉，這使得修復(fù)團(tuán)隊(duì)不得不跑去跳蚤市場(chǎng)找對(duì)應(yīng)的零件。
加冕地毯（1520-30）和阿達(dá)比爾地毯（1539-40）
洛杉磯郡藝術(shù)博物館，洛杉磯
加冕地毯，1520-30
現(xiàn)在要講一下處于不同時(shí)期的兩條地毯的故事。參觀過(guò) 維多利亞和阿爾伯特博物館的人都知道阿達(dá)比爾地毯。為了保護(hù)它歷經(jīng)了幾個(gè)世紀(jì)的脆弱纖維，這片精致鮮艷的波斯織物一直被覆蓋著，每小時(shí)只被揭開(kāi)10分鐘。但是在洛杉磯郡藝術(shù)博物館有一個(gè)略小的版本，在它旁邊有一個(gè)相似的地毯叫加冕地毯，叫這個(gè)名是因?yàn)?902年愛(ài)德華二世在威斯敏斯特教堂加冕的時(shí)候，這條地毯就鋪在寶座的前面。洛杉磯郡藝術(shù)博物館也很少展出它們，因?yàn)樗鼈兂叽绾艽螅瑢?duì)光又極其敏感。對(duì)待地毯需要極其小心：與加冕地毯同時(shí)期的一條地毯現(xiàn)在只剩一塊碎片了，正在柏林的伊斯蘭藝術(shù)博物館展出。
提諾•賽格爾，《這個(gè)是宣傳》（2002）
泰特現(xiàn)代藝術(shù)館，倫敦
生于英國(guó)、定居柏林的提諾·賽格爾徹底顛覆了藝術(shù)的存儲(chǔ)方式。作為一種表述型藝術(shù)——它并不是由賽格爾來(lái)展現(xiàn)，而是由他訓(xùn)練的“闡釋者”來(lái)呈現(xiàn)——它是沒(méi)有實(shí)體的。不同于這個(gè)領(lǐng)域的其它藝術(shù)家，賽格爾也規(guī)定不準(zhǔn)以任何形式來(lái)記錄他的作品——禁止拍照、記錄、發(fā)布新聞；只能親身體驗(yàn)。這一規(guī)定甚至延伸至他同博物館簽訂售賣(mài)合同時(shí)——泰特現(xiàn)代藝術(shù)館在2005年購(gòu)買(mǎi)了賽格爾的《這個(gè)是宣傳》，這一作品的售賣(mài)就是口頭執(zhí)行的。在現(xiàn)場(chǎng)的有賽格爾，買(mǎi)方，一名律師和一個(gè)公證人；圍繞這部作品所制定的各種規(guī)章制度都只存在于特定的人的記憶里。所以《這是個(gè)宣傳》（你能看到展廳警衛(wèi)對(duì)每一位進(jìn)來(lái)的參觀者說(shuō)“《這個(gè)是宣傳》，你知道的，你知道的，《這個(gè)是宣傳》，提諾•賽格爾，《這個(gè)是宣傳》，2002”）只存在于參觀者的腦海里。你可以想象一下。
原文來(lái)源：bbc.com
原文標(biāo)題：BBC - Culture - Why museums hide masterpieces away
原文地址：http://www.bbc.com/culture/story/201501
