藝術(shù)家可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)是挖掘自我的藝術(shù)家，或者稱(chēng)為內(nèi)向型的藝術(shù)家；一類(lèi)是處理社會(huì)問(wèn)題的藝術(shù)家，姑且可稱(chēng)之為外向型（或者“問(wèn)題型”）的藝術(shù)家。在我看來(lái)，第二類(lèi)藝術(shù)家如果不具備第一類(lèi)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的能力，或者經(jīng)歷這類(lèi)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的階段，他們的創(chuàng)作基本上和藝術(shù)的關(guān)系不大。
康劍飛的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了由內(nèi)向型到外向型的轉(zhuǎn)化。從最初的《飛翔》、《網(wǎng)》，到后來(lái)的《鳥(niǎo)人》《觀(guān)看黑鳥(niǎo)的方式》，康劍飛由最初的對(duì)版畫(huà)語(yǔ)言和技法的錘煉，對(duì)自身精神世界的探索，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)問(wèn)題的關(guān)注和觀(guān)察。在康劍飛身上，同時(shí)具備了“內(nèi)向型”和“外向型”兩種藝術(shù)家的特質(zhì)，而第二種特質(zhì)是在第一種特質(zhì)的深化、演進(jìn)中得以浮現(xiàn)的，兩者的轉(zhuǎn)變是一種循序漸進(jìn)的遞進(jìn)過(guò)程。
首先，我們來(lái)看康劍飛早期的“內(nèi)向型”作品，也就是他1995—2000年來(lái)的一些創(chuàng)作?！讹w翔》是康劍飛1995年進(jìn)入木刻工作室的一件木刻版畫(huà)。在這幅版畫(huà)中，他嘗試使用銅版的搖刀和滾點(diǎn)刀，由此拓展了木刻刀痕的表現(xiàn)性。在這件作品的創(chuàng)作過(guò)程中，作為還是版畫(huà)系大二學(xué)生的康劍飛體悟到，版畫(huà)是“痕跡”的藝術(shù)，而刀法只是制造痕跡的一種方法。而大三時(shí)期的《網(wǎng)》，則是對(duì)版畫(huà)語(yǔ)言的一次深入研究?？祫︼w使用中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)技法“饾版”，將其分成單元，反復(fù)印刷，經(jīng)過(guò)這一動(dòng)畫(huà)般的印刷過(guò)程，最后的一幀就是最終的畫(huà)面?？祫︼w的畢業(yè)創(chuàng)作《重復(fù)組合》系列，具有兩米乘四米的巨大尺幅，藝術(shù)家運(yùn)用拼貼托裱的方法完成了版畫(huà)的“復(fù)數(shù)”。由此可見(jiàn)，對(duì)大學(xué)時(shí)期的康劍飛來(lái)說(shuō)，版畫(huà)這一藝術(shù)形式就像送給孩子的新玩具一樣，他通過(guò)對(duì)版畫(huà)雕刻技法的訓(xùn)練與熟悉，對(duì)版畫(huà)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的具體操作步驟的領(lǐng)悟與體會(huì)，從一開(kāi)始對(duì)版畫(huà)的好奇心發(fā)展到對(duì)其進(jìn)行深入的研究和提煉。在這個(gè)對(duì)版畫(huà)技術(shù)由陌生到熟練的過(guò)程中，他通過(guò)創(chuàng)作以上的作品盡可能地了解“什么是版畫(huà)”？以及如何才能創(chuàng)作出出色的版畫(huà)作品。
如果說(shuō)大學(xué)時(shí)期康劍飛還是在學(xué)習(xí)中進(jìn)行版畫(huà)創(chuàng)作，那么在其畢業(yè)后的一段時(shí)間里，版畫(huà)的作用和意義成為他進(jìn)一步探索的課題。創(chuàng)作于1999年的《插圖》是一組兒童寓言故事的插圖，在創(chuàng)作過(guò)程中，康劍飛思考的是中國(guó)傳統(tǒng)木刻版畫(huà)在當(dāng)今時(shí)代的價(jià)值、地位。在信息爆炸的高科技時(shí)代，木刻這種看似低效的信息傳播方式，是否還有其存在的價(jià)值。2000年，康劍飛研究生畢業(yè)后初登講臺(tái)，在教學(xué)之余的有限時(shí)間里創(chuàng)作完成了《圣宴》。這件作品尺幅巨大，刀法嫻熟多變，極具形式感。然而藝術(shù)家并非強(qiáng)調(diào)主題的悲愴感，而是盡可能客觀(guān)冷靜地描述物體本身。畫(huà)面中死去的黑鳥(niǎo)堆疊在一起，羽毛繁復(fù)華麗，紋飾細(xì)膩繽紛，用近乎狂熱的版畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)了內(nèi)心的不適和精神的壓抑。
由大學(xué)至從事教學(xué)工作之初的這一時(shí)期，可以概括為對(duì)版畫(huà)技術(shù)和語(yǔ)言的學(xué)習(xí)和探索時(shí)期，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，康劍飛基本了解了“什么是版畫(huà)”以及“版畫(huà)可以干什么”。藝術(shù)包括技術(shù)和觀(guān)念兩個(gè)方面，技術(shù)即繪畫(huà)的調(diào)色，雕刻的刀法，書(shū)法的運(yùn)筆，是從事藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)；而觀(guān)念是藝術(shù)作品里所蘊(yùn)含的藝術(shù)家所要表達(dá)的思想與理念，觀(guān)念的表達(dá)需要技術(shù)的支撐。初期，藝術(shù)家往往通過(guò)對(duì)某些藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)與領(lǐng)會(huì)進(jìn)行自我挖掘，逐漸清晰適合自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并保持自己對(duì)這種藝術(shù)表現(xiàn)形式技術(shù)、語(yǔ)言和功能上的理解和希冀。
如果說(shuō)以上階段的創(chuàng)作是康劍飛自我挖掘的“內(nèi)向型”時(shí)期，那么從2004年的《權(quán)利系列》開(kāi)始，康劍飛藝術(shù)觀(guān)念逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代社會(huì)問(wèn)題的思考。這一系列中,最突出也是作者最著意刻畫(huà)的一個(gè)形象便是那只“手”，那只或作為支撐,或指向某個(gè)方向,或緊緊握住的手。手在人的心理中代表著控制，代表著統(tǒng)御，更象征著權(quán)力，緊握的手更象征著絕對(duì)的控制，至高的權(quán)力。后期作者又將作品中那些手的形象隱去，僅留下那些形態(tài)各異的人物形象，更明確地引發(fā)觀(guān)者對(duì)權(quán)力這一看不見(jiàn)的“手”的深入思考。將表象各異的人物事件歸根到權(quán)力這一幕后的“上帝”，可謂用心良苦。
以這一系列作品為源起，康劍飛的版畫(huà)作品漸漸表現(xiàn)出思想的銳利。在轉(zhuǎn)向社會(huì)問(wèn)題思考與批判的過(guò)程中，康劍飛也開(kāi)始逐步完成由內(nèi)向型向外向型的轉(zhuǎn)型。由此也看出，內(nèi)向型和外向型并不是是各自獨(dú)立的，而是一個(gè)基礎(chǔ)與提升，積累到創(chuàng)造，量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化過(guò)程。只有經(jīng)歷了內(nèi)向型時(shí)期，才能做好向外向型轉(zhuǎn)型的準(zhǔn)備，否則一個(gè)缺乏自我挖掘的藝術(shù)家直接跳躍到外向型是不現(xiàn)實(shí)的，或者不能稱(chēng)之為藝術(shù)家。在之后的創(chuàng)作過(guò)程中，康劍飛也一步步實(shí)現(xiàn)與完善自己的轉(zhuǎn)型。
2006年康劍飛創(chuàng)作的《鳥(niǎo)人》系列中，雖然在開(kāi)始的幾幅作品中，“手”這一形象已經(jīng)漸漸退出了畫(huà)面中心。之后作品開(kāi)始將個(gè)體化的形象作為版畫(huà)的主體進(jìn)行表現(xiàn)。這些形象有的手拿話(huà)筒在講話(huà)，有的愁容不展，有的憤怒，有的在樹(shù)枝上撲打翅膀，有的迷茫無(wú)錯(cuò)。藝術(shù)家將視覺(jué)沖擊力很強(qiáng)的異化形象塑造出來(lái)，并深入追尋其背后的社會(huì)癥結(jié)，對(duì)社會(huì)生存狀態(tài)和混亂的社會(huì)秩序進(jìn)行了尖銳的諷刺。相較《權(quán)利系列》中將手的形象直接呈獻(xiàn)給觀(guān)者，《鳥(niǎo)人》系列中作者探索與挖掘社會(huì)問(wèn)題的手法更加含蓄與內(nèi)在。
《何處不宜家》是康劍飛將版畫(huà)復(fù)數(shù)性與單數(shù)性反轉(zhuǎn)互換的范例。藝術(shù)家以宜家批量生產(chǎn)的原木產(chǎn)品為底板，用木刻的方式刻上一些有日記性質(zhì)的圖案。當(dāng)這些作品（搟面杖、椅子）大體量地堆積在展廳中的時(shí)候，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，原本以復(fù)數(shù)為目的的傳統(tǒng)木刻，此時(shí)卻使無(wú)區(qū)別的宜家產(chǎn)品具有了“單數(shù)性”，每一個(gè)產(chǎn)品都成為一個(gè)獨(dú)特的存在。木刻在這里實(shí)際成為了一種裝飾手段，由此木刻的獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值被凸顯出來(lái)。在這里，藝術(shù)家使用木刻的目的發(fā)生了改變，而這一改變有可能發(fā)展出版畫(huà)的新路徑。作者通過(guò)將“宜家家居”這一快餐式的家居產(chǎn)品，作為獨(dú)特的符號(hào)從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中剝離出來(lái)，巧妙地引發(fā)了觀(guān)者對(duì)這種符號(hào)的價(jià)值感的思考，以啟發(fā)觀(guān)者在這個(gè)工業(yè)化的雷同時(shí)代找到自己存在的獨(dú)特價(jià)值。
《觀(guān)看黑鳥(niǎo)的方式》是從前期的《鳥(niǎo)人》系列演化而來(lái)的?？祫︼w在整理自己這些漫畫(huà)式作品的同時(shí)，利用中國(guó)傳統(tǒng)的饾版方式，將這些以“鳥(niǎo)人”系列為來(lái)源的形象摳成一百多塊單獨(dú)的版?？祫︼w變換了傳統(tǒng)的思維方式，試圖通過(guò)對(duì)饾版的隨意組合，使原本枯燥的印刷過(guò)程變得有趣起來(lái)。在這一組作品印制過(guò)程中，像講故事一樣羅列這些版，印刷變成了一種敘事的過(guò)程，而不再是一個(gè)枯燥重復(fù)的工作程序。單獨(dú)的版被有目的地排列組合，版與版之間就形成了種種關(guān)聯(lián)與呼應(yīng)。仿佛是舞臺(tái)上的演員，都處于一個(gè)劇情中，彼此之間可能在發(fā)生著什么。在這里，版畫(huà)既定的技術(shù)程序被重新寓意，從而引導(dǎo)出了藝術(shù)創(chuàng)作中的新方法。
由此生發(fā)出的裝置《觀(guān)看黑鳥(niǎo)的方式》，則是將版畫(huà)從二維空間中解脫出來(lái)，一個(gè)個(gè)饾版被安插在沙土之上，與旁邊的樹(shù)木構(gòu)成了一個(gè)立體的場(chǎng)景。這樣，整個(gè)作品的敘事性進(jìn)一步強(qiáng)化，從而最大范圍地拉近了作品與觀(guān)者的空間距離。對(duì)于這件裝置，康劍飛認(rèn)為它“特別像一個(gè)講故事的過(guò)程，有一個(gè)大的場(chǎng)景，就像我們這個(gè)社會(huì)，但是每一個(gè)局部，好像誰(shuí)和誰(shuí)都有一個(gè)假敘事的關(guān)系，好像都存在一個(gè)小的故事”。這種嘗試也可以看作是藝術(shù)家對(duì)“印刷式敘事”方法的空間應(yīng)用。通過(guò)這個(gè)裝置，饾版間偶然的組合或者是敘事關(guān)系又引申出一個(gè)構(gòu)想，即：能不能把小的版做成一種產(chǎn)品？于是康劍飛開(kāi)發(fā)、衍生了一個(gè)產(chǎn)品，把饾版做成了貼紙游戲的貼紙。隨后，康劍飛又與開(kāi)發(fā)IPAD程序的公司合作，用這個(gè)作品做成了一款I(lǐng)PAD搖卦的游戲——《黑鳥(niǎo)方式》。游戲儲(chǔ)存了130個(gè)既定形象，設(shè)定其中任意20個(gè)形象的組合對(duì)應(yīng)《易經(jīng)》64卦的一卦。根據(jù)卦象可用貼紙組合成一張畫(huà)，也可以用版畫(huà)的方式印成作品。至此，畫(huà)面仿佛具有了新的象征意義。整個(gè)這一組作品由環(huán)環(huán)相扣的幾個(gè)階段組成，或者是前一組作品啟發(fā)、引導(dǎo)下一個(gè)作品的開(kāi)始。到這個(gè)程度的時(shí)候，康劍飛認(rèn)為這件作品已經(jīng)形成了一個(gè)整體的循環(huán)。
創(chuàng)作進(jìn)行到這里，康劍飛對(duì)這件作品的探索還沒(méi)有結(jié)束，他要把這種循環(huán)方式與社會(huì)形成交流互動(dòng)，從而應(yīng)用到社會(huì)中去。在深圳觀(guān)瀾國(guó)際版畫(huà)雙年展，康劍飛與近300個(gè)玩具廠(chǎng)工人進(jìn)行了一次互動(dòng)，讓他們用貼紙講述自己的故事，這些“作品”之后有80件參加了正式展覽。這使得康劍飛第一次實(shí)現(xiàn)作品與他人心靈的交流，版畫(huà)的作用在這種體驗(yàn)式的互動(dòng)中也實(shí)現(xiàn)了大眾化和普及化。
經(jīng)過(guò)“《鳥(niǎo)人》版畫(huà)——饾版——印刷敘事——實(shí)景裝置——貼紙——IPAD游戲——互動(dòng)行為”這一系列環(huán)節(jié)，這個(gè)作品的循環(huán)通過(guò)最后一步“互動(dòng)行為”的實(shí)現(xiàn)，成功地介入到最基層的社會(huì)生活中去。正如康劍飛所言：“如果說(shuō)以藝術(shù)的方式介入社會(huì)生活是作品最終的結(jié)果，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)版畫(huà)的語(yǔ)言特征（木刻的硬邊性，饾版的組合性，版畫(huà)復(fù)數(shù)的傳播性）決定了一個(gè)環(huán)節(jié)向另一個(gè)環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化。我想使用版畫(huà)的思維幫助我完成了這樣一種轉(zhuǎn)化。”
在這種轉(zhuǎn)化中，康劍飛試圖針對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的“去精英化”這一命題給出新的闡釋。關(guān)于這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法回避的命題，藝術(shù)界中已出現(xiàn)過(guò)多種論調(diào)。鮑伊斯曾說(shuō)：“人人都是藝術(shù)家。”朱青生則說(shuō)，“沒(méi)有人是藝術(shù)家，也沒(méi)有人不是藝術(shù)家”。而康劍飛認(rèn)為，“藝術(shù)家是人人”比“人人都是藝術(shù)家”更接近基本現(xiàn)實(shí)，因?yàn)楹笳邇H僅展現(xiàn)的是“作品實(shí)物”，或者是由作品實(shí)物引發(fā)出來(lái)的大眾化意義，而前者呈現(xiàn)的則是產(chǎn)生“作品實(shí)物”的方法，這和古語(yǔ)“授之以魚(yú)，不如授之以漁”有契合之處。安迪•沃霍爾的絲網(wǎng)印刷是對(duì)大眾傳媒圖像的無(wú)限復(fù)制，杜尚的《L．H．O．O．Q．》和《泉》則是把現(xiàn)成品略施改造，簡(jiǎn)單粗暴地呈現(xiàn)給觀(guān)者。這種所謂的“大眾藝術(shù)”具有很強(qiáng)的主觀(guān)性與獨(dú)裁性，作為受眾的普通人還是傳統(tǒng)意義上的旁觀(guān)者。而康劍飛的版畫(huà)創(chuàng)作真正實(shí)現(xiàn)了大眾參與，普通人可以運(yùn)用既定的圖像，構(gòu)建屬于自己的、具有私密性的藝術(shù)圖式和敘事語(yǔ)言。由此看來(lái)，康劍飛提倡的“藝術(shù)家是人人”，不僅僅要告訴人們藝術(shù)品是什么樣子，而且要解決如何讓人們體驗(yàn)藝術(shù)的實(shí)踐和完成這樣一個(gè)社會(huì)問(wèn)題。從康劍飛的角度看，“創(chuàng)造藝術(shù)的方法”比“作品本身”更重要。藝術(shù)不僅僅是以藝術(shù)品的方式介入社會(huì)，而是以一種“藝術(shù)化”的方式介入，藝術(shù)在今天可以是一種生活方式，可以是一種思考方式，也可以是解決具體問(wèn)題的方法。像一個(gè)旁觀(guān)者看著自己的作品被呈現(xiàn)，為當(dāng)代社會(huì)提供介入藝術(shù)的方式方法，從而將藝術(shù)還給生活，這就是康劍飛想要做的。
在著眼于社會(huì)現(xiàn)象和問(wèn)題的同時(shí)，康劍飛沒(méi)有停止對(duì)版畫(huà)語(yǔ)言的進(jìn)一步探求。2010年以來(lái)，在康劍飛創(chuàng)作的《作為媒體的藝術(shù)》中，藝術(shù)家放棄了版畫(huà)中最有代表性的刀痕所產(chǎn)生的銳利的黑白線(xiàn)條，只保留了簡(jiǎn)單的黑點(diǎn)與疏密關(guān)系來(lái)表現(xiàn)一些類(lèi)似照片的作品。在這個(gè)數(shù)碼成像制品傻瓜化的時(shí)代，高保真的留下一個(gè)圖像對(duì)普通大眾已不是難事。但作為一種社會(huì)習(xí)慣，一種事物一旦變得容易得到，人們也就會(huì)對(duì)之習(xí)以為常，從而也不再會(huì)對(duì)其進(jìn)行深入思考，現(xiàn)在的圖像對(duì)觀(guān)者來(lái)說(shuō)是“瀏覽”的對(duì)象而絕非欣賞。正如攝影家希望讓買(mǎi)照片成為購(gòu)買(mǎi)一段歷史一樣，康劍飛的這組作品也希望以這種還原式的手法，來(lái)引發(fā)觀(guān)者對(duì)作品背后作者創(chuàng)作原動(dòng)力的發(fā)掘、對(duì)圖像背后精神內(nèi)涵的探尋。
然而,康劍飛這種創(chuàng)作方式不免存在著一些令人憂(yōu)慮的方面,比如對(duì)照片的高度臨摹、對(duì)技術(shù)的過(guò)度簡(jiǎn)化和藝術(shù)家與作品的疏離。這類(lèi)版畫(huà)作品和修拉的點(diǎn)彩繪畫(huà)有很多相似之處：修拉對(duì)繪畫(huà)技巧的運(yùn)用盡可能的簡(jiǎn)化，最后用細(xì)小的雨點(diǎn)式筆觸來(lái)構(gòu)建物象；在色彩的選用上，修拉近乎偏執(zhí)地使用紅黃藍(lán)三原色，并企圖用它們構(gòu)造出最為復(fù)雜的光影和色彩效果?？祫︼w的《作為媒體的藝術(shù)》也恰恰是進(jìn)入了這樣一種模式：用最基礎(chǔ)的技法刻出均勻的黑點(diǎn)，對(duì)攝影作品亦步亦趨的復(fù)制，只保留最為單純的黑白灰三色。除了對(duì)照片的選取之外，藝術(shù)家本身與作品似乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)，作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家在這個(gè)過(guò)程中被消解了。當(dāng)創(chuàng)作活動(dòng)喪失了創(chuàng)作主體的主觀(guān)因素時(shí)，藝術(shù)家的作用幾乎可以看做是完全消失了。所以說(shuō)，康劍飛這種創(chuàng)作理念也可以看做是里希特照片繪畫(huà)在版畫(huà)領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)，雖然這無(wú)疑會(huì)造成藝術(shù)主體與客體關(guān)系的危機(jī)，但仍具有不容忽視的社會(huì)學(xué)意義。在這一系列的作品中，作者既通過(guò)對(duì)藝術(shù)手法的還原與創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)了自我的進(jìn)一步發(fā)掘，同時(shí)也完成了對(duì)具體社會(huì)問(wèn)題的思考與批判。正如上文所分析的，藝術(shù)家把自己從創(chuàng)作中抽離出來(lái)，以一個(gè)旁觀(guān)者的身份審視作品的完成，攝影與版畫(huà)之間的界限被模糊?？祫︼w對(duì)其畫(huà)題表面上采取了保持距離的漠然態(tài)度，也許這種呈現(xiàn)方式更能使觀(guān)者無(wú)禁錮地思考圖像本身的意義和價(jià)值。
在康劍飛日漸成熟的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，他既表現(xiàn)出了內(nèi)向型藝術(shù)家的不斷自我提升的持久耐力，同時(shí)也不斷完善著作為一個(gè)外向型藝術(shù)家所具有的敏銳觀(guān)察力。在“版畫(huà)與社會(huì)的關(guān)系”以及現(xiàn)代社會(huì)“版畫(huà)的利用”、“版畫(huà)在當(dāng)下的存在價(jià)值”這些問(wèn)題上，康劍飛的藝術(shù)實(shí)踐為我們展現(xiàn)了更多值得進(jìn)一步探索的可能性。
——劉禮賓
【編輯：謝意】
