藝術(shù)家在CIFVF:2011亞洲影評人聯(lián)盟最佳短片獎
2011年亞洲影評人聯(lián)盟最佳短片獎頒給了四川美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系教師沈朝方，在CIFVF五屆重慶獨立電影節(jié)中，他憑借《宮樂圖》獲得此殊榮。
亞洲影評人聯(lián)盟獎今年依舊有CIFVF的非官方獎項“亞洲影評人聯(lián)盟獎”，該獎由亞洲傳統(tǒng)的影評組織“亞洲電影促進聯(lián)盟”，及其刊物Cinemaya創(chuàng)辦。該獎項過去20多年，在柏林、洛迦諾、臺北金馬等影展設(shè)立，以表彰其中的亞洲電影。2010年第一次出現(xiàn)在中國，即CIFVF。評審：黃德昌(馬來西亞)、徐寶懌(香港)、Magasa(中國)亞洲電影促進聯(lián)盟 (NETPAC)于2010在CIFVF設(shè)立“亞洲影評人聯(lián)盟獎。
閉眼視像：《處暑-宮樂圖》
沒有復(fù)雜的故事，甚至沒有故事，或者說沒有言辭，僅以影像或純粹的視覺進行敘事，沈朝方的《處暑-宮樂圖》（2010-2011年）頗具20世紀60年代左岸派及意大利現(xiàn)代主義電影的意味，但他并沒有沉溺于對視網(wǎng)膜的研究，也沒有過度迷戀新奇的技法以制造莫須有的視覺，但為了獲取更為鮮明的鏡頭風(fēng)格和更為精確的語義表達，沈朝方除了編導(dǎo)外仍然采取了必要的手段，包括剪輯 、特效等。我把這種大工業(yè)背景下的新的生產(chǎn)方式稱做“一個人的戲劇”。
《處暑-宮樂圖》的制作采取的是電影的規(guī)格，而不是錄像藝術(shù)的模式，作品中大部分的畫面都是電影的語言鏡頭，準確地說，《處暑-宮樂圖》是一部實驗電影，因為它具有實驗電影的諸多特質(zhì)：個人的、幻覺的、詩意的、純粹的、自由的、另類的。但沈朝方也沒有狹隘地拒絕主流電影的優(yōu)點，相反，《處暑-宮樂圖》在色彩上顯得較為華麗絢爛，具有可看性和感官方面的滿足感。
影片的場景主要是爛尾樓和屠宰場，但兩組場景有效地交織在一起，使作品產(chǎn)生晦澀的語義?？傮w而言，屠宰場偏重記錄對象運動，爛尾樓則偏重組織對象運動，但二者都是對現(xiàn)實和幻覺的思量。沈朝方表現(xiàn)的幻覺并未局限在眼睛所視的范圍內(nèi)，他也重視閉眼以后腦海中浮現(xiàn)的幻覺，即所謂“閉眼視像”。電影理論界通常所說的“閉眼視像”，源自人類半睡半醒、半生半死的狀態(tài)，其意識游移于正常之外，無法形成邏輯和語言。但沈朝方的“閉眼視像”有別于半睡半醒的視像，因為半睡半醒的視像通常是短暫的、快速的，而沈朝方的“閉眼視像”卻是清晰的、飽滿的。
沈朝方對各種知識均有涉獵，在他平時的談話以及完成的作品中，尤其在電影史、傳播學(xué)、藝術(shù)史、 歷史 、社會學(xué)的閱讀。但核心是對人的關(guān)注，作品均把焦點集中于人，具有人文主義傾向，關(guān)心的是人的生命及其去向。在《處暑-宮樂圖》的兩組場景中，屠宰場的慘景尤其令人驚懼，展現(xiàn)動物在工業(yè)化、流程化的屠宰場里，軀體任人宰割，殘肢堆積，特別是動物被割頭后慘痛的死亡，極度卑賤或無助，其中一個鏡頭是工人將剛剛割下的頭顱一腳踢開。
如果說動物是死在有形的刀鎖之下，人的被宰制則是在無形的力量之中。今天，大部分人生活在屈辱的狀況中，個人自由或人文主義所珍視的其它價值成為奢談。為完成龐大的社會組織工作，統(tǒng)治機器只好采取工業(yè)化的、機械化的措施，統(tǒng)治機器沒有時間考慮人。
必須承認：我們都生活在一個不可能完滿的世界上，自己也不可能是完善的生物，但每個人對社會宰制的容忍都是有限度的。超越限度最嚴重的后果并不是革命，更持久的是人對待人的方式的惡化，不僅是底層人受害，社會中的任何人都無法逃脫。因為主宰社會的并非人的命運，而是經(jīng)驗、習(xí)俗、法律、統(tǒng)治等匯合起來的“總精神”。沈朝方對藝術(shù)總體的觀察，其意義也許正在于此，他不但為了去發(fā)現(xiàn)人的本性，也是觀察它的運作及其后果。（段君）
附訪談錄：
宮樂圖截圖
關(guān)于作品
1、對于《唐人宮樂圖》您有怎樣的解讀，《唐人宮樂圖》的借鑒緣由。
沈朝方：唐繪畫的《宮樂圖》描繪的是農(nóng)耕文明，閑情逸致的生活方式，隨著時空的巨變，全球化的今天和都市化的進程。在這個瘋狂的時代，物欲的價值觀和虛假輝煌背后人類的窮途末路的事實。我用繪畫史的經(jīng)驗來構(gòu)成電影《宮樂圖》這是兩中不同形式的時間和空間，形成傳統(tǒng)的閑情逸致和當代社會幻麗背后的掙扎與痛楚。
2、《宮樂圖》的創(chuàng)作初衷，是應(yīng)該念作 宮樂（YUE）圖 還是 宮樂（le）圖？
沈朝方： 宮樂（le）圖創(chuàng)作的初衷，源于我在北京生活七年，目睹整個社會巨變，和家庭動蕩。我試圖在大工業(yè)背景下的今天應(yīng)用人類提供的最高文明并且把他轉(zhuǎn)化為新的生產(chǎn)力。蘋果產(chǎn)品它代表了工業(yè)文明的高峰。如何用這種媒介來轉(zhuǎn)換成藝術(shù)語言是我創(chuàng)作的動因。 我所嘗試的方式是使得，創(chuàng)作者可以非常便捷的把問題轉(zhuǎn)化為電影語言?！秾m樂圖》的普世意義，正如安迪.沃霍所言“我認為每個人都應(yīng)該是一部機器，每個人都應(yīng)該和另一個人一模一樣。”。“如果不是每個人都是美的，那就沒有人是美的。” 這是一種“人”稱其為“人”的個人時代。也是在傳播學(xué)語境的今天的時代精神。
3、從《芒種－無秩序的絢爛》到《處暑 －宮樂圖》，全部采用女性出演，同樣都用到二十四節(jié)，用意為何？
沈朝方：芒種和處暑都是時間的定義，這是我24節(jié)氣的系列項目的開始。共有四部下一部可能會師7／1的比例三個機器同步拍攝。他們即是獨立的作品，又是可以組合成一部長片。這種做法對電影院和播放空間是巨大的挑戰(zhàn)。節(jié)氣是關(guān)于時間，時間是最容易被忽視的但他對我意義深刻，小的時候我總會作惡夢，夢里人在人類歷史、地球的生命里只是及其短暫的過客。也是對于時間的敏感，我想通過我個人在中國的不同階段的經(jīng)驗，把這種低層經(jīng)驗、時間的延續(xù)、美學(xué)教育、通過編碼和解碼的方式編織成美和痛交織在一起的中國神話。
4、您對于“化外之民”的傳統(tǒng)意義怎樣解釋？在《處暑 宮樂圖》中“化外之民”則是一種怎樣的定義與狀態(tài)？（在《當代藝術(shù)》的采訪中，對“化外之民”是個人的解讀）
沈朝方：化外之民是臺灣著名歷史學(xué)家許倬云先生《我者與他者》一書里的“他者”漢化以外的人民之意。整個歷史的演變都是我者和他者的博弈。歷史的成敗取決于我們對他者的態(tài)度。當下社會對正在行進的“他者”的態(tài)度是以古為借，還是再一次從正統(tǒng)成為歷史中的“他者”呢！
在《處暑 宮樂圖》中“化外之民” 的“他者”又是逐漸替代“他者”成為我者，化外之民是挑戰(zhàn)合法性、正統(tǒng)無危機意識。在文化上是一種先鋒、行進、邊界的擴展、不可定義性、以及對最新技術(shù)的吸收和從中國的傳統(tǒng)繪畫和歷史文脈中的借鑒和重新發(fā)展成為新的價值的元素，以構(gòu)成多元文化形態(tài)。
5、《處暑 -宮樂圖》是借鑒了晚唐畫作《宮樂圖》，人物現(xiàn)代，色彩濃郁，畫面復(fù)古；而《芒種－無秩序的絢爛》則是四條船上身著古裝的姑娘，但是鏡頭中明確的顯示出船只所在不過是一個游泳池而已，為什么這樣處理？或者是有意凸顯？
沈朝方：《宮樂圖》和《芒種》都是從不同的系統(tǒng)里獲得經(jīng)驗，我把電影的語言、繪畫的時空觀、當代社會的問題涉及到社會學(xué)、法學(xué)、宗教、心理學(xué)。 通過電影的編碼呈現(xiàn)自己的美學(xué)價值。有人說：“藝術(shù)總是和政治關(guān)聯(lián)，或是藝術(shù)就是政治”。但也有人說：“政治的正確并不能說明藝術(shù)語言的正確”。對我來說：“當代藝術(shù)或者當代電影，應(yīng)該兼容并蓄，并建構(gòu)特殊性”。游泳池是這一群年輕人在尋找烏托邦生活的尷尬，整個城市充滿人工造景，和浮華欲望。年輕人在這個時代是迷失、妥協(xié)、茍且的。
6、您是否預(yù)期過《宮樂圖》會達到一種怎樣的效果，您期望的《宮樂圖》的最好狀態(tài)會是什么樣的？（于現(xiàn)實的意義，于個人而言的意義）
沈朝方：宮樂圖試圖應(yīng)用一種新的生產(chǎn)方式喚起每個人對身邊事物的關(guān)切和思考。在信息時代每種信息都可能成為生產(chǎn)力。正如麥克盧漢說：“一切技術(shù)都具有點金術(shù)的性質(zhì)。每當社會開發(fā)出使自身延伸的技術(shù)時，社會中的其他一切都要改變，以適應(yīng)那種技術(shù)形式。一旦新技術(shù)深入社會，它就立刻滲透到社會的一切制度中。”因此新技術(shù)是一種革命動因。這些都源于我對信息和傳播學(xué)時代特征的迷戀。
宮樂圖今天的面貌我是滿意的， 劇組連續(xù)拍攝一個星期的夜戲，充滿對我的劇組成員的敬意，這是年輕人的理想主義力量。我用房子首付來拍這個電影，他如我的家人。宮樂圖對我個人而言就如維特根斯坦所說：很多事物是無法言說得，當每個人總習(xí)慣或被某中媒介所吸引，這種媒介也成為自身圓夢的途徑了。
7、您一直以來的作品所帶有的個人風(fēng)格都極其明顯，您今后的創(chuàng)作是否會延續(xù)這一風(fēng)格。對于您的個人風(fēng)格您自己的解讀是？
沈朝方：謝謝您的評價，我稱自己是繼承意大利現(xiàn)代主義電影和新浪潮的衣缽。也是我對夜戲制造的光影和巴洛克的美學(xué)的迷戀。我從日本四騎士和溝口健二（KenjiMizoguchi,）電影獲得神秘和魔幻的意境、從羅伯特·布列松（Robert Bresson）簡約的電影風(fēng)格里獲得繪畫和音樂經(jīng)驗、從新好萊塢電影獲得演員的表演和戲劇、從索科洛夫超長和緩慢的長鏡頭了解了如何對燈光精致處理和對于濾片的使用。風(fēng)格是自己對某種帶有個人經(jīng)驗的極致追求，往往你自己并不留意。
8、作品中所透露出來的無常、焦慮、虛妄的繁華以及恐慌，這些是源自于生活或社會本身還是個人化的感受？
沈朝方：我希望我的作品來自內(nèi)心的力量，能讓人分享對時代的感受和我兩年來付出的努力。在面對巨變、本末倒置的時代，我們通過身體力行留下些許信息。童年遭遇普遍的城鎮(zhèn)困境，考試的無望，青春期的焦慮和家庭的矛盾以及來到北京7年期間目睹，現(xiàn)代社會充滿輝煌的假像。我也把電影的第一篇章取名為“輝煌”。我在宮樂圖前期拍攝的的數(shù)據(jù)調(diào)查里：壟斷企業(yè)的稅收貢獻只有1.2萬億小商販則是1.3萬億而一個中石油每年4700億的利潤都內(nèi)部全消化了。所有信息透露初一種不理性。
2011年我來到川美工作看到weibo上被屏蔽的歷史和現(xiàn)實的無奈我淚流滿面。我們這一代人在迫切現(xiàn)代化的困境，這種悲觀的情緒是在國家快速現(xiàn)代化中制度的缺失，資源分配懸殊的結(jié)果。而景觀社會制造的假像是需要我們警惕的。我把個體和集體都放在這個舞臺上，世界風(fēng)情園是全球化的縮影，在這個充滿LOGO里尋找當代社會本質(zhì)問題，LOGO是一種警惕，風(fēng)情園暗示了時代的浮躁和不理性。我把絕望、華麗、失去信仰、健忘放在同一個舞臺上。宮樂圖的群體處在恐懼中，里面的人在天災(zāi)人禍面前完全無力。 一旦遭遇不幸，一切都結(jié)束了。在前段日本海嘯、地震、核泄露等一系列問題后，有一種暗示人類在劫后余生后的健忘。
如果說藝術(shù)家有價值的話是需要真正聆聽現(xiàn)代化的痛楚和對新的技術(shù)尤其是apple、互聯(lián)網(wǎng)、智能手機的應(yīng)用。他們完全顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)驗。我們?nèi)绾瓮ㄟ^新的信息和技術(shù)面對現(xiàn)代化的問題。
9、《宮樂圖》借鑒魏晉以來的東方美學(xué)從中找到文化的自信，您所指的自信具體是什么？這是中國突出重圍的唯一途徑嗎？
沈朝方：元朝趙孟琥和明朝的董其昌都是師法魏晉在外族入侵的研究者?，F(xiàn)在的中國正是末法時代，對我來說，探索“被忽視的存在”是很重要的。在文火劫難的今天留下只言片語。
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1、為什么在北影畢業(yè)，卻選擇在央美教書？
沈朝方：我在北京電影學(xué)院學(xué)得是新媒體實驗電影導(dǎo)演專業(yè)，現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院都開設(shè)新媒體專業(yè)。比如：中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院的數(shù)碼媒體工作室的視頻方向的課程就是圍繞電影導(dǎo)演和影像藝術(shù)家的訓(xùn)練展開的。我畢業(yè)前在中央美術(shù)學(xué)院教過三年級的十七歲課題，畢業(yè)后就在中央美術(shù)學(xué)院教了半年實驗電影的創(chuàng)作。四川美術(shù)學(xué)院2011年1月開始籌建新媒體系，被系主任張小濤老師的宏圖號志的感召，我調(diào)任到四川美術(shù)學(xué)院開始籌建工作。開始參與從學(xué)科設(shè)置、教學(xué)大綱、和舉辦兩場國際新媒體展覽和論壇。四川美術(shù)學(xué)院新媒體系分設(shè)四個工作實：我和李一凡老師負責實驗電影工作室，很期待和李一凡老師工作他是這個區(qū)域我尊敬的藝術(shù)家。
前段時間我也和中央美術(shù)學(xué)院的陳卓老師開玩笑說，中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的現(xiàn)在忙著跑電影節(jié)，而我電影學(xué)院畢業(yè)的忙著各種美術(shù)館的展覽。這種雙向選擇是美妙的。不同教育背景的人享有共同的參與經(jīng)驗。
2、我們目前能看到的新媒體藝術(shù)有很多，你認為借助新媒體賦予電影更多生命力和純粹的機械運動之間最大的差別在哪里？它和傳統(tǒng)電影制作比較最獨特的魅力在哪里？
沈朝方：當電影剛出現(xiàn)就是從探索性質(zhì)的先鋒派電影開始的那時候的電影還不是工業(yè)的概念，形態(tài)特別多元，具有強烈的探索精神。之后逐漸變成工業(yè)化、娛樂化的消費品。隨著電視和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)。數(shù)字和家庭影院得普及。使得電影院電影往一種極端得方向發(fā)展，利用技術(shù)制造浩大場面來吸引觀眾。這對傳統(tǒng)藝術(shù)電影是個巨大的挑戰(zhàn)。迫使電影形態(tài)發(fā)生改變，逐漸出現(xiàn)了諸如，西里·那沙特（Shirin Neshat）、彼得·格林那威（Peter Greenaway）馬修·巴尼（Matthew Barney）利用綜合手段進行電影創(chuàng)作和傳播方式。使得傳統(tǒng)電影獲得了更多視覺和語言方式。
比如： 彼得·格林那威（Peter Greenaway）《 卡斯魯波的手提箱》將成為涵蓋多種媒介的百科全書，而電影只是這一龐大規(guī)劃中的一部分。他將拍攝總長達18個小時、共3部電影，1套電視劇，數(shù)張CD-ROM和DVD，以及開展網(wǎng)絡(luò)活動。他試圖超越電影膠片的藝術(shù)實踐，通過采用與電影相關(guān)的幾種電子媒介的組合與觀眾建立更靈活多樣的互動關(guān)系，以不同方式進行藝術(shù)表達，最終達到電影藝術(shù)發(fā)展的突破。
3、現(xiàn)在只要有一部手機人人便能拍電影，媒介的便利性會對影像創(chuàng)作造成傷害嗎？人和媒介之間的關(guān)系您怎么看待？
沈朝方：傳播和制作的便捷使得藝術(shù)家或普通觀眾可以以此為平臺。這種平臺對話語的建構(gòu)和以個人為中心的平等交流提供很好的契機。也是我認為新的技術(shù)深入到體制內(nèi)部會促成革命的動因。每個個人的網(wǎng)站、博客、播客、weibo、手機都是革命的公器也推動民主化的進程的利器。
但是國內(nèi)尤其是大學(xué)、公共場所對網(wǎng)絡(luò)的監(jiān)控和遏制是社會發(fā)展的阻礙。您們很難想像大學(xué)的網(wǎng)站是需要端口才可以上網(wǎng)，學(xué)校里面WIFI更不可能有了，尤其現(xiàn)在大學(xué)的產(chǎn)業(yè)概念把學(xué)生都安置在荒郊野外的大學(xué)城。有一個詞可以概括現(xiàn)在大學(xué)就是“隔離”?，F(xiàn)在的學(xué)生即沒有校園生活，也不會由美好的大學(xué)回憶，他們是活在真空里的四年。
手機電影現(xiàn)在備受推崇去年嘎納最佳短片獎就是用iphone拍攝的。不同媒介對電影制作的介入是使得電影更有生命力和抗體的緣由。我們要學(xué)會把有限的條件和信息技術(shù)轉(zhuǎn)化為新的生產(chǎn)力，宮樂圖試圖回答這一點。
5、你是如何理解理想主義的？
沈朝方：一種務(wù)虛精神、一種稱其德而不稱其力、己所不欲，勿施于人的人文精神 。 6、老師，影像實驗者，藝術(shù)家，攝影師，這些身份當中，你最享受哪一個？你更偏向于哪種工作氛圍？
老師就是布道，我能作的是除了給學(xué)生安身立命的能力外，更多得是要給他們探索真理追求理想的瘋狂念頭。在四年里帶著他們在創(chuàng)作的現(xiàn)場、展示分析給學(xué)生不同國家形態(tài)的視覺藝術(shù)。我的教學(xué)和創(chuàng)作時間是分開的美術(shù)學(xué)院的教學(xué)集中上完后，我就回到北京開始我的創(chuàng)作計劃。我的電影團隊是集體的互助組，都在北京，我也依賴北京的電影生產(chǎn)力。
攝影在我的電影中平常都是套著拍攝的，或是我開始下一部電影前的思考，這種的攝影帶有紀實性。我也特別需要在高強度、工具理性的電影創(chuàng)作后得到一種緩沖，這種緩沖的攝影創(chuàng)作有點儒家思想的意思，這種偏像中國傳統(tǒng)的思考方式也是我的精神寫照。用最為樸實的材料兩根手電筒一臺相機的方式制造出天馬行空的想象力。
美術(shù)學(xué)院的教師的工作需要持續(xù)的創(chuàng)作和探索。這次在家門口的影展我就一直強調(diào)學(xué)生到現(xiàn)場，新媒體的學(xué)生對展覽和電影的現(xiàn)場經(jīng)驗特別重要。開學(xué)到現(xiàn)在我們的學(xué)生先后了解和觀看了成都雙年展、以及我們系里舉辦的新媒體與跨學(xué)科交往展、學(xué)術(shù)論壇。和此次的重慶民間映畫。教師和藝術(shù)家兩種身份是交織在一起的。當然創(chuàng)作的狀態(tài)相對自在了。（陳然）
【編輯：陳耀杰】
