段煉：當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)論

本文為當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)論，這與通常的批評(píng)方法論有所不同，一是批評(píng)的具體寫(xiě)作，二是看待當(dāng)代藝術(shù)的視角和闡釋當(dāng)代藝術(shù)的方法。本文偏重批評(píng)寫(xiě)作所涉及的具體問(wèn)題，落腳于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的可持續(xù)性。對(duì)藝術(shù)批評(píng)的具體寫(xiě)作，西方學(xué)術(shù)界著述頗多，但冠以“當(dāng)代”之名者，迄今只有新出的一部，乃英國(guó)倫敦大學(xué)兼職教授吉爾達(dá)·威廉姆斯的教材式專(zhuān)著《怎樣寫(xiě)作當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)》（2014）。這是一部寫(xiě)作指南，所論問(wèn)題，皆針對(duì)西方批評(píng)界，但在我看來(lái)，卻也涉及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的通病。本文不打算為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的病癥作全面診斷，但欲借此書(shū)的相關(guān)論題來(lái)討論一些實(shí)際問(wèn)題，例如何為批評(píng)、批評(píng)家的資質(zhì)、批評(píng)與網(wǎng)絡(luò)傳播的關(guān)系之類(lèi)，以求為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的持續(xù)發(fā)展而拋磚引玉。

一、什么是藝術(shù)批評(píng)、什么不是？

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的圈子里，自稱(chēng)批評(píng)家的人很多，只要會(huì)敲鍵盤(pán)、能在網(wǎng)上發(fā)帖、想對(duì)藝術(shù)說(shuō)三道四的，都可自稱(chēng)為批評(píng)家，甚至可以憑所寫(xiě)文字而向藝術(shù)家和策展人索要?jiǎng)趧?wù)費(fèi)，這使批評(píng)變質(zhì)貶值，使批評(píng)家名聲掃地，以致業(yè)內(nèi)有人嘲諷：你才是批評(píng)家、你全家都是批評(píng)家。有鑒于當(dāng)批評(píng)家不需資格認(rèn)證，人人皆可自命，故本文先討論什么是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)、什么不是，然后再說(shuō)批評(píng)家。

廣義地說(shuō)，只要不是研究藝術(shù)史，而是著眼于當(dāng)下藝術(shù)的實(shí)踐性問(wèn)題，那么所著文字都可稱(chēng)為藝術(shù)批評(píng)。但這樣一來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)研究和當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)之間，便出現(xiàn)灰色地帶，二者糾纏不清。而且，近年來(lái)一些當(dāng)代藝術(shù)研究者要將其著述納入藝術(shù)史領(lǐng)域，從實(shí)踐研究走向史論研究，以求歷史定位和經(jīng)濟(jì)實(shí)效。眼下學(xué)術(shù)界對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究進(jìn)入藝術(shù)史的問(wèn)題尚無(wú)定論，但由于實(shí)踐和史論不易區(qū)分，學(xué)者們便默認(rèn)當(dāng)代藝術(shù)研究進(jìn)入藝術(shù)史的訴求。結(jié)果，藝術(shù)史研究與當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的關(guān)系就成了一個(gè)話(huà)題，其焦點(diǎn)是二者的異同。于是，我們不得不進(jìn)一步狹義地界定當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。

狹義地說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)是對(duì)處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)問(wèn)題表達(dá)看法的文字，專(zhuān)注于闡釋和評(píng)價(jià)。盡管藝術(shù)史可以作為上下文，但著眼點(diǎn)卻是當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐。借用符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史是縱向的歷時(shí)研究，藝術(shù)批評(píng)則是橫向的共時(shí)研究。不過(guò)這個(gè)框架仍嫌籠統(tǒng)，此定義可以囊括新聞媒體對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的報(bào)道和非專(zhuān)業(yè)的評(píng)價(jià)。有鑒于此，狹義的界定需要再進(jìn)一步設(shè)限，以求對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)做出更專(zhuān)業(yè)的界定。

就學(xué)科專(zhuān)業(yè)而言，藝術(shù)批評(píng)所涉文字類(lèi)型很多，需用排除法來(lái)厘清。首先，畫(huà)廊或代理人為藝術(shù)家所寫(xiě)的宣言或陳述不算藝術(shù)批評(píng)，因?yàn)檫@是從自身立場(chǎng)出發(fā)而著的文字，以自述為主，不具備批評(píng)性和客觀性。其次，媒體的報(bào)道和評(píng)價(jià)雖是第三方意見(jiàn)，但訴求對(duì)象是普通讀者，其著述不具備專(zhuān)業(yè)性和專(zhuān)業(yè)深度，仍不算藝術(shù)批評(píng)。再者，美術(shù)館和拍賣(mài)行對(duì)藝術(shù)家及其作品的描述，也不是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，因?yàn)槊佬g(shù)館偏向于欣賞性介紹，同樣針對(duì)普通人，展墻上貼的說(shuō)明文字有如導(dǎo)游詞。至于拍賣(mài)行，其經(jīng)商目的使所著文字與藝術(shù)和學(xué)術(shù)關(guān)系不大。最后，即便是畫(huà)冊(cè)或畫(huà)展的前言，也不一定是專(zhuān)業(yè)意義上的藝術(shù)批評(píng)，其原因同樣在于立場(chǎng)和目的等方面。

批評(píng)的立場(chǎng)是客觀的，目的在于闡釋和評(píng)價(jià)。盡管以上三重界定環(huán)環(huán)相扣、逐漸具體，但實(shí)際上當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的邊界是模糊的，正是由于其立場(chǎng)和目的，藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)欣賞四者間才有不少重合的部分。那么，究竟什么才是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)？

二、“收費(fèi)作文”與“三不寫(xiě)”

這涉及到兩個(gè)問(wèn)題，其一是闡釋和評(píng)價(jià)的前提，其二是寫(xiě)什么和怎么寫(xiě)。當(dāng)我們?cè)噲D界定當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)時(shí)，會(huì)碰到一個(gè)關(guān)鍵詞：描述。在實(shí)際的批評(píng)寫(xiě)作中，作為一個(gè)專(zhuān)業(yè)概念，“描述”與“判斷”是一對(duì)書(shū)寫(xiě)范疇，延及“闡釋”和“評(píng)價(jià)”。也就是說(shuō)，對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象或作品進(jìn)行描述，是進(jìn)行闡釋并作出判斷的前提，然后才可能有評(píng)價(jià)。所以，批評(píng)界長(zhǎng)期以來(lái)都秉持一種線性觀點(diǎn)，認(rèn)為批評(píng)寫(xiě)作的過(guò)程是一個(gè)“描述-闡釋-評(píng)價(jià)-理論化”的逐步深入的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程相對(duì)客觀相對(duì)中立，回避了可疑的寫(xiě)作目的，于是便有了下一個(gè)問(wèn)題：寫(xiě)什么和怎么寫(xiě)。

“寫(xiě)什么”的問(wèn)題貌似簡(jiǎn)單，答案是“當(dāng)代藝術(shù)”。而“怎么寫(xiě)”則貌似技巧問(wèn)題和著墨點(diǎn)問(wèn)題。威廉姆斯在《怎樣寫(xiě)作當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)》一書(shū)中，將批評(píng)的寫(xiě)作歸為描述和闡釋兩大方面，對(duì)判斷所涉不多，而對(duì)理論化則只字未提。也許在他看來(lái)，這就是學(xué)術(shù)研究和批評(píng)實(shí)踐的區(qū)別。在我看來(lái)，描述可以相對(duì)客觀，而闡釋卻相對(duì)主觀。雖然描述是闡釋和評(píng)價(jià)的前提，但在批評(píng)寫(xiě)作的實(shí)踐中，描述什么、怎樣描述，卻也需要專(zhuān)業(yè)的判斷。于是，批評(píng)的客觀性和主觀性便面臨了界線模糊的問(wèn)題。

這是一個(gè)職業(yè)倫理的問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界的所謂“坐臺(tái)批評(píng)”顯然有違職業(yè)道德，但在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代大潮中，不僅中國(guó)學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界都認(rèn)可“坐臺(tái)批評(píng)”，西方批評(píng)界也認(rèn)可收費(fèi)作文，而且收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)也是有潛規(guī)則的，例如根據(jù)作者的名聲和資歷、根據(jù)作文的用途來(lái)收費(fèi)。

除了收費(fèi)問(wèn)題，職業(yè)倫理還涉及給誰(shuí)寫(xiě)的問(wèn)題。大半個(gè)世紀(jì)前，格林伯格就說(shuō)過(guò)：批評(píng)家別給自己的女朋友寫(xiě)評(píng)論。過(guò)了半個(gè)世紀(jì)之后到今天，《紐約時(shí)報(bào)》現(xiàn)任藝術(shù)評(píng)論版的專(zhuān)欄作者給自己立的規(guī)矩是：不買(mǎi)作品、不給朋友寫(xiě)藝評(píng)。威廉姆斯在書(shū)中論及此問(wèn)題說(shuō)，批評(píng)家的寫(xiě)作不能依據(jù)個(gè)人私利，并列下了“三不寫(xiě)”的戒律：第一，但凡藝術(shù)家是自己的丈夫/妻子、男/女朋友、親朋好友、學(xué)生/老師、合伙人，一律不寫(xiě)；第二，對(duì)自己曾經(jīng)任職的畫(huà)廊、美術(shù)館和類(lèi)似機(jī)構(gòu)，一律不寫(xiě)；第三，如果自己收藏有某位藝術(shù)家的作品，也一律不寫(xiě)。

反觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界，這三條全都是寫(xiě)手們最熱衷的，一律要寫(xiě)，正因此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的誠(chéng)信度才是個(gè)大問(wèn)題。不僅批評(píng)如此，當(dāng)代藝術(shù)研究也如此。哪位藝術(shù)家能被寫(xiě)進(jìn)藝術(shù)史，究竟以什么條件作為入史的判斷標(biāo)準(zhǔn)？這當(dāng)中暗藏著很多非學(xué)術(shù)的個(gè)人私利。誠(chéng)信缺失，學(xué)術(shù)性便無(wú)從談起。對(duì)此，我的觀點(diǎn)是：商業(yè)性寫(xiě)作可以收費(fèi)，因?yàn)槟X力勞動(dòng)也是勞動(dòng)，必須獲得報(bào)酬，但是，這樣的“坐臺(tái)批評(píng)”，不必稱(chēng)為“批評(píng)”，既然是為了牟利而寫(xiě)作，沒(méi)有學(xué)術(shù)性，就稱(chēng)“收費(fèi)作文”好了，以免偷換“批評(píng)”的概念。

在以上寫(xiě)和不寫(xiě)的具體框架內(nèi)，我給“當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)”的進(jìn)一步界定是：不謀私利的學(xué)術(shù)文字，才可稱(chēng)為當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。

三、批評(píng)家的資質(zhì)

有了對(duì)批評(píng)的界定，方能討論批評(píng)家，而要講究批評(píng)的學(xué)術(shù)性，便存在批評(píng)家的資質(zhì)問(wèn)題。換言之，需要具備怎樣的學(xué)術(shù)資質(zhì)才能從事嚴(yán)格意義上的批評(píng)寫(xiě)作？威廉姆斯在《怎樣寫(xiě)作當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)》中列了五條資質(zhì)：1、接受過(guò)藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，2、對(duì)藝術(shù)作品有欣賞和判斷能力，3、對(duì)藝術(shù)媒材具備技術(shù)上的知識(shí)，4、熟悉所論藝術(shù)家的職業(yè)經(jīng)歷，5、對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的高下有敏銳的感知。我將這五條歸納并簡(jiǎn)化為三條：專(zhuān)業(yè)知識(shí)、專(zhuān)業(yè)能力、專(zhuān)業(yè)敏感。

所謂專(zhuān)業(yè)知識(shí)，不僅僅是藝術(shù)史研究的知識(shí)和訓(xùn)練，而且還要具備更寬泛的文化史和文明史知識(shí)及其學(xué)術(shù)訓(xùn)練。這是一個(gè)外延與內(nèi)涵的關(guān)系，涉及專(zhuān)業(yè)知識(shí)的廣度和深度，其中，批評(píng)的訓(xùn)練尤其重要。二十世紀(jì)的西方藝術(shù)批評(píng)界，有不少著名批評(píng)家是從文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)向藝術(shù)批評(píng)的，例如現(xiàn)代主義的格林伯格，而主張跨界批評(píng)的后現(xiàn)代主義者更是不勝枚舉，例如從事圖像和傳播批評(píng)的米歇爾、從事符號(hào)和視覺(jué)批評(píng)的米柯·鮑爾、從事敘事批評(píng)與當(dāng)代藝術(shù)研究的羅曼·布萊遜。這些跨界學(xué)者將文學(xué)批評(píng)的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練引入藝術(shù)批評(píng)，改變了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的形態(tài)。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界，也有不少?gòu)奈膶W(xué)界轉(zhuǎn)向而來(lái)的批評(píng)家，但這一跨界掩蓋不了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中存在的兩個(gè)問(wèn)題。第一是藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)出身的人，以為只要自己落筆為文，自己就是專(zhuān)業(yè)批評(píng)家，而實(shí)際上，自己卻毫無(wú)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的廣度，只不過(guò)自以為是，鄙薄其它專(zhuān)業(yè)出身的人。

第二是即便出自藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)，卻對(duì)工作室的技法缺乏了解，其文字淪為玄談，雖然美其名曰站在哲學(xué)、美學(xué)和文化研究的高度討論當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)際上不接地氣，寫(xiě)出來(lái)的都是天書(shū)，只能自說(shuō)自話(huà)，其批評(píng)與當(dāng)代藝術(shù)無(wú)關(guān)。這就牽涉到批評(píng)家資質(zhì)的第二條，專(zhuān)業(yè)能力。自后現(xiàn)代以來(lái)，藝術(shù)形式不再重要，文化理論和外圍語(yǔ)境成為一切，藝術(shù)批評(píng)恥于討論技法問(wèn)題，轉(zhuǎn)而傾向于高大上的宏觀論述。對(duì)批評(píng)家而言，藝術(shù)技法是最基本的專(zhuān)業(yè)能力，雖然不必要求批評(píng)家具備藝術(shù)家那樣的動(dòng)手能力，但若故作高深地君子動(dòng)口不動(dòng)手，其批評(píng)寫(xiě)作無(wú)法論述到位，只能稱(chēng)為門(mén)外之談。反觀歷史，自文藝復(fù)興以來(lái)，重要的批評(píng)家有不少都是藝術(shù)家出身，例如為文藝復(fù)興大畫(huà)家作傳的瓦莎里、力推拉斐爾前派的羅斯金、早期現(xiàn)代主義批評(píng)家貝爾和羅杰·弗萊，以及今日的米柯·鮑爾。

這就涉及到專(zhuān)業(yè)敏感，且與藝術(shù)天賦相關(guān)。無(wú)論是藝術(shù)史的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練還是工作室的專(zhuān)業(yè)能力，敏感和天賦是無(wú)法代替的。對(duì)批評(píng)家來(lái)說(shuō)，這是個(gè)藝術(shù)品味的問(wèn)題，是對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的敏感，是對(duì)藝術(shù)高下的判斷能力。這里的問(wèn)題是，只會(huì)邏輯推演而沒(méi)有專(zhuān)業(yè)敏感的人，能否從事藝術(shù)批評(píng)？同樣，只有動(dòng)手能力而無(wú)動(dòng)腦能力的人，其批評(píng)文字是否專(zhuān)業(yè)？我們不時(shí)看到藝術(shù)家寫(xiě)的文章，其中不乏好文章，但也不乏詞不達(dá)意不知所云者。如今跨界寫(xiě)作很時(shí)髦，但并不是任何人都有跨界能力，僅有敏感和天賦而無(wú)后天訓(xùn)練者，跨界有困難，反之亦然。

以上三條之內(nèi)，都有此消彼長(zhǎng)的問(wèn)題，而三條之間，則存在平衡問(wèn)題。正因?yàn)橹R(shí)、能力和天賦的不同，才有了批評(píng)家的不同，以及批評(píng)文字的不同。

四、批評(píng)文章的好與壞

由此，本文觸及一個(gè)形而下的實(shí)際問(wèn)題：當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)有無(wú)高下之分，或問(wèn)：什么樣的批評(píng)文章才是好文章？

威廉姆斯給好文章列了三條：首先，好文章表述很清晰，篇章結(jié)構(gòu)合乎邏輯，用詞經(jīng)過(guò)了認(rèn)真推敲。其二，好文章行文生動(dòng)活潑，具有想象力和原創(chuàng)性，能體現(xiàn)出作者的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和經(jīng)歷。最后，言之有物，既描述作品，又解說(shuō)其意義，還闡釋其與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。與此相對(duì)，威廉姆斯將壞文章歸結(jié)為缺乏寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，并列出了四條：其一，壞文章就是個(gè)大雜燴，除了玩弄術(shù)語(yǔ)，篇章結(jié)構(gòu)也乏善可陳。其二，文章暴露出作者缺乏專(zhuān)業(yè)知識(shí)，而且觀點(diǎn)闡發(fā)不力，行文有邏輯漏洞。其三，立論沒(méi)有根據(jù)，暴露作者缺乏藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。其四，對(duì)藝術(shù)的闡述沒(méi)有說(shuō)服力，其文既無(wú)關(guān)藝術(shù)，也無(wú)關(guān)藝術(shù)所涉的周?chē)澜纭?/p>

對(duì)上述的好三條和壞四條，我綜合整理如下：首先，好文章來(lái)自藝術(shù)實(shí)際，立論專(zhuān)業(yè)，言之有物；其次，好文章講究結(jié)構(gòu)，行文富于邏輯和說(shuō)服力；第三，好文章表述生動(dòng)，語(yǔ)言富于想象力，用詞恰當(dāng)。若不符合這三條，便是壞文章。

關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的壞文章，盡管威廉姆斯稱(chēng)其為缺乏寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，但我認(rèn)為這只是部分原因，而別的原因也不計(jì)其數(shù)，甚至包括寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)過(guò)于豐富以至于糊弄讀者。我最近讀到一位西方哲學(xué)家論述當(dāng)代藝術(shù)的專(zhuān)著《當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)》（2013），作者很有寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，但行文可謂病入膏肓，我且抄錄兩句原文：How is art to be received in distraction without becoming just another distraction？ Alternately， how is art to distract from distraction without losing touch with distraction…？ （第178頁(yè)）。這兩句話(huà)用反問(wèn)句來(lái)討論當(dāng)代藝術(shù)之distracted attention的問(wèn)題，其修辭語(yǔ)言貌似雄辯有力，但同義反復(fù)，實(shí)則玩弄邏輯、概念和術(shù)語(yǔ)，作者以其豐富的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)而愚弄讀者。可惡的是，同樣的文字游戲，這位寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)豐富的哲學(xué)家緊接著又玩了一次：contemporary art is received with an attention invested with an anxiety about distraction； both distraction from the work and the ‘distraction from distraction’ that is attention to the work。 Here， attention is distraction （from distraction）； distraction is attention （to other objects）。 The dialect of attention and distraction outlines an embodied， non-perspectival， baroque space of distraction。（第186頁(yè)）。 果然，這位作者是在玩弄二元對(duì)立概念的辯證法。為免荼毒中國(guó)讀者，本文不翻譯這兩句話(huà)，僅欲指出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家中也有使用類(lèi)似語(yǔ)言者，除了顯示自己的高深哲學(xué)和深?yuàn)W邏輯，其余什么也不是，只能用作壞文章的典范，落入了俗語(yǔ)所言的“說(shuō)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)話(huà)”。

威廉姆斯在《怎樣寫(xiě)作當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)》中談到了語(yǔ)言問(wèn)題，指出了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中常見(jiàn)的語(yǔ)言游戲，例如動(dòng)輒使用“后-”、“新-”、“超-”、“-性”之類(lèi)術(shù)語(yǔ)。實(shí)際上這些都是后現(xiàn)代的老舊術(shù)語(yǔ)，而在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，時(shí)髦的術(shù)語(yǔ)是“再-”，例如“再中國(guó)”、“再山水”和“再架上”之類(lèi)。此“再-”來(lái)自英文的“re-”，也是個(gè)老舊的詞頭，通常用于動(dòng)詞之前，例如“重構(gòu)”（reconstruction），后來(lái)被解構(gòu)主義者翻新，在上世紀(jì)八十年代時(shí)髦于西方理論界，如今借全球化大潮而被中國(guó)批評(píng)家們本土化了，轉(zhuǎn)用于名詞之前，以其不合語(yǔ)法而時(shí)髦一時(shí)。

五、批評(píng)的可持續(xù)性

壞文章威脅了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的持續(xù)發(fā)展，對(duì)此，我在本文中提出當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的可持續(xù)性問(wèn)題。當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題并不僅僅是怎樣寫(xiě)文章的問(wèn)題，而涉及當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的方方面面。“可持續(xù)性”（sustainability）亦非新詞，原本是個(gè)生態(tài)術(shù)語(yǔ)，被全球化和環(huán)保主義的論述采用，指資源的利用，指生產(chǎn)、銷(xiāo)售和消費(fèi)的循環(huán)延續(xù)，也即人類(lèi)文明的發(fā)展延續(xù)。在當(dāng)代思想文化的語(yǔ)境中，此詞獲得了政治含義，是后現(xiàn)代以來(lái)“政治正確”的概念在當(dāng)今時(shí)代的新形態(tài)。在這個(gè)問(wèn)題上，威廉姆斯比較形而下，他不用“可持續(xù)性”一詞，而用“使之具體化”（substantiate）一詞，著重于兩個(gè)層面的用法和含義。一是行文層面的，指語(yǔ)言和邏輯的有效延伸，這使得批評(píng)文章能夠最終成立；二是論述層面的，指議題的現(xiàn)實(shí)性和當(dāng)代價(jià)值，指某個(gè)議題值不值得論述，有沒(méi)有持續(xù)下去的價(jià)值。

近年當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界有“批評(píng)的終結(jié)”之說(shuō)，涉及可持續(xù)性問(wèn)題。對(duì)威廉姆斯來(lái)說(shuō)，這是個(gè)關(guān)于怎樣寫(xiě)作的具體問(wèn)題，是怎樣用文字來(lái)持續(xù)表述觀點(diǎn)的問(wèn)題。他認(rèn)為這樣的“具體化”有三個(gè)要點(diǎn)：描述作品、研究資料、陳述見(jiàn)解，若無(wú)這三點(diǎn)，批評(píng)的寫(xiě)作便無(wú)法持續(xù)。這三點(diǎn)的共同關(guān)鍵詞是“實(shí)質(zhì)性”，表現(xiàn)為外在的實(shí)質(zhì)性和內(nèi)在的實(shí)質(zhì)性，前者是批評(píng)家對(duì)資料的掌握和研究，后者是批評(píng)家以作品為中心的闡述，二者的交匯點(diǎn)便是批評(píng)家個(gè)人見(jiàn)解的出現(xiàn)處。

作為一部寫(xiě)作指南式的專(zhuān)著，威廉姆斯的書(shū)重在“怎樣寫(xiě)作”，這是批評(píng)之可持續(xù)性的關(guān)鍵。如前所述，批評(píng)文章通常有“描述-闡釋-評(píng)價(jià)-理論化”的深入過(guò)程，而威廉姆斯偏重前三者，顯示了批評(píng)性著述與研究性著述的區(qū)別。無(wú)論四步還是三步，這個(gè)深入寫(xiě)作的步驟最早借自文學(xué)研究，是半個(gè)多世紀(jì)前美國(guó)學(xué)者莫里斯·維茨在對(duì)莎士比亞戲劇的研究中發(fā)展起來(lái)的。到上世紀(jì)九十年代初，美國(guó)藝術(shù)教育家特瑞·巴雷特將其引入藝術(shù)批評(píng)，他在關(guān)于攝影批評(píng)和美術(shù)批評(píng)的兩部書(shū)中，都采用了維茨的四步法，但將所舉的例證全部改為視覺(jué)藝術(shù)作品。九十年代中期，我曾在央美的《世界美術(shù)》雜志撰文討論巴雷特所借用的四步法，后來(lái)該文經(jīng)過(guò)改寫(xiě)而成為拙著《世界末的藝術(shù)反思》的一章，1998年出版。到了2008，巴雷特關(guān)于美術(shù)批評(píng)的書(shū)有了中文譯本，名《藝術(shù)的闡釋》，2013年又有了攝影批評(píng)的中譯本《看照片看什么》。自此，批評(píng)的四步法在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界廣為人知。

歷史地看，莫里斯·維茨在上世紀(jì)六十年代開(kāi)發(fā)四步法時(shí)，正值西方學(xué)術(shù)界的形式主義盛期，文學(xué)研究特別講究文本細(xì)讀（close reading）。在九十年代的后現(xiàn)代時(shí)期，雖然形式主義日薄西山，但巴雷特仍在強(qiáng)勢(shì)的外圍研究中，保持并發(fā)揚(yáng)了維茨有關(guān)文本內(nèi)部的細(xì)讀法，只不過(guò)將文本細(xì)讀轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)圖像的細(xì)讀。威廉姆斯的批評(píng)三步法與巴雷特的四步法基本重合，而且也強(qiáng)調(diào)視覺(jué)閱讀的細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)批評(píng)文字需要對(duì)視覺(jué)效果和具體圖像進(jìn)行實(shí)質(zhì)描述。正是細(xì)節(jié)的具體與實(shí)質(zhì)，才使批評(píng)的寫(xiě)作獲得了可持續(xù)性。

六、新媒介與批評(píng)的傳播

如果不囿于文本內(nèi)部的局限，而著眼于文本之外的傳播問(wèn)題，我們或許可以這樣說(shuō)：二十一世紀(jì)新型傳播媒介崛起，藝術(shù)批評(píng)得以借網(wǎng)絡(luò)而傳播，可持續(xù)性獲得了技術(shù)保障。就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，在上世紀(jì)七十年代末，批評(píng)的傳播基本局限于幾份官方刊物，例如《美術(shù)》雜志，到了八十年代，與美術(shù)新潮的出現(xiàn)相呼應(yīng)，《江蘇畫(huà)刊》《美術(shù)思潮》和《中國(guó)美術(shù)報(bào)》借官方平臺(tái)而大力傳播西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，扶持前衛(wèi)藝術(shù)，成為新興批評(píng)家發(fā)表先鋒言論的主要媒介。到二十世紀(jì)末，網(wǎng)絡(luò)興起，藝術(shù)網(wǎng)站出現(xiàn)，自二十一世紀(jì)初，網(wǎng)上博客成為批評(píng)話(huà)語(yǔ)的新平臺(tái)。之后不到十年，微博出現(xiàn)，給藝術(shù)批評(píng)提供了更為便捷的平臺(tái)，緊接著，微信問(wèn)世，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)有了新的載體。

顯然，新媒介已然成為當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)持續(xù)發(fā)展的重要因素。但毋庸諱言，新媒介也是降低批評(píng)水準(zhǔn)的始作俑者。就批評(píng)的寫(xiě)手而言，由于網(wǎng)絡(luò)發(fā)帖沒(méi)有門(mén)檻，只要觀點(diǎn)激烈、言辭辛辣，都會(huì)博來(lái)眼球與喝彩，給網(wǎng)站帶來(lái)人氣，會(huì)得到網(wǎng)站或明或暗的慫恿。這是大眾傳媒商業(yè)化的特征，也是藝術(shù)商業(yè)化的表現(xiàn)。這樣一來(lái)，就當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的文本而言，越來(lái)越多的膚淺文字行世，在講究時(shí)效的前提下，沒(méi)有人會(huì)靜下心來(lái)慢慢推敲觀點(diǎn)、論述、邏輯和語(yǔ)言，于是文本質(zhì)量每況愈下，結(jié)果反而威脅了批評(píng)的可持續(xù)性。

也就是說(shuō)，在文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，從批評(píng)的作者和文本兩個(gè)角度看，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的可持續(xù)性都面臨了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。這不僅是傳統(tǒng)的嚴(yán)肅紙媒面臨了網(wǎng)絡(luò)新媒體之短平快的挑戰(zhàn)，批評(píng)家的話(huà)語(yǔ)權(quán)也受到了非專(zhuān)業(yè)寫(xiě)手的挑戰(zhàn)，并美其名曰反對(duì)話(huà)語(yǔ)霸權(quán)，甚至美其名曰藝術(shù)民主。我借一個(gè)金融術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這就是劣幣驅(qū)逐良幣，批評(píng)可能最終被毀。

舉例說(shuō)，大約在新世紀(jì)之初，當(dāng)代藝術(shù)界有兩大網(wǎng)站廣受歡迎，一是“世紀(jì)在線藝術(shù)”網(wǎng)，再是“藝術(shù)同盟”網(wǎng)，其BBS平臺(tái)為藝術(shù)界的普羅大眾提供了發(fā)言機(jī)會(huì)，突破了過(guò)去由官方批評(píng)家和學(xué)者把持的批評(píng)陣地。這一突破引發(fā)了草民狂歡，而狂歡的失控則出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)暴力。其受害者，有臺(tái)灣某著名女批評(píng)家，此人曾以引進(jìn)“策展人”一詞而在大陸美術(shù)界廣為人知。這位批評(píng)家過(guò)去一直在臺(tái)灣的主要藝術(shù)紙媒發(fā)表言論，例如《藝術(shù)家》和《典藏·今藝術(shù)》等雜志，后來(lái)借道美國(guó)反攻大陸，大獲成功，接著欲借網(wǎng)絡(luò)傳媒而繼續(xù)推進(jìn)。但出乎意料的是，當(dāng)她在上述藝術(shù)網(wǎng)站發(fā)帖時(shí)，或許是因其居高臨下指點(diǎn)江山的姿態(tài)引人反感，招來(lái)了藝術(shù)學(xué)院學(xué)生的群起而攻，幾乎被罵得狗血淋頭，她只能無(wú)力地回應(yīng)“你們不要這樣”。無(wú)奈初試失利，這位批評(píng)家被迫離開(kāi)網(wǎng)絡(luò)江湖，轉(zhuǎn)走上層路線，一度成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界呼風(fēng)喚雨的潮人。

在這之后的十多年中，隨著網(wǎng)絡(luò)批評(píng)的發(fā)展，同樣的故事不斷上演，匿名與實(shí)名同樣開(kāi)罵。例如在2007年前后，有數(shù)人以喪心病狂的叫罵而閃亮登場(chǎng)于“雅昌藝術(shù)”網(wǎng)和“藝術(shù)國(guó)際”網(wǎng)。良幣不屑于同劣幣交鋒，只好撤退，而劣幣則乘機(jī)霸占網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，將新興傳播媒介演變?yōu)榱R場(chǎng)，變?yōu)槁裨釃?yán)肅批評(píng)的墳場(chǎng)。由于漫罵可以揚(yáng)名，一些出自藝術(shù)院校并從事嚴(yán)肅批評(píng)的人，也不辨白貓黑貓，與邪惡同流合污，以暴力形式進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。其中有獲得海量人氣而被藝術(shù)圈或藝術(shù)江湖認(rèn)可的，這些人隨后漂白自己，華麗轉(zhuǎn)身，擠入官方或非官方的學(xué)術(shù)圈，或?qū)⑺囆g(shù)批評(píng)變?yōu)橹\財(cái)工具。另一些人則繼續(xù)扮演網(wǎng)絡(luò)恐怖分子的角色，繼續(xù)將網(wǎng)站博客當(dāng)做變態(tài)發(fā)泄的平臺(tái)。

這是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)未曾料到的局面。網(wǎng)絡(luò)暴力是個(gè)普世現(xiàn)象，說(shuō)得好聽(tīng)點(diǎn)，這是濫用民主，說(shuō)得不好聽(tīng)，則是人性惡的暴露。自微博和微信興起，朋友圈不接受謾罵，也不易匿名，網(wǎng)上暴力難再得逞。于是，厭倦或反感網(wǎng)絡(luò)暴力的人，紛紛離開(kāi)網(wǎng)站博客，轉(zhuǎn)往微博微信。毋庸諱言，這在一定程度上說(shuō)明網(wǎng)絡(luò)暴力和濫用民主不得人心，也說(shuō)明新興傳播媒介具有自我清潔的功能。在從網(wǎng)絡(luò)博客到微博和微信的發(fā)展過(guò)程中，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)一路相隨，是為可持續(xù)性的有效見(jiàn)證?？梢赃@樣說(shuō)：由于博客發(fā)帖沒(méi)有門(mén)檻，藝術(shù)批評(píng)水準(zhǔn)大降；由于微博只適合短平快，無(wú)益于批評(píng)水準(zhǔn)的提高；而微信出現(xiàn)，同樣由于短平快的限制，迫使轉(zhuǎn)發(fā)成為時(shí)尚，這反倒有利于批評(píng)水準(zhǔn)的提高，原因有三：其一，轉(zhuǎn)發(fā)的文章原出報(bào)刊雜志，這些刊物的編輯是第一道門(mén)檻；其二，刊物精選所發(fā)表的文章，發(fā)上微信，這是第二道門(mén)檻；其三，讀者在微信上轉(zhuǎn)發(fā)好文章，這是第三道門(mén)檻。由于三次篩選，我們?cè)谖⑿派纤x的轉(zhuǎn)發(fā)文章，都是相對(duì)而言的好文章。

微信轉(zhuǎn)發(fā)傳統(tǒng)紙媒的長(zhǎng)文，因三道門(mén)檻的篩選，有益于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的學(xué)術(shù)深度，同時(shí)，又保持了新型媒介快速而廣泛的傳播特征。面對(duì)新媒介，究竟怎樣才能求得當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的可持續(xù)性發(fā)展，是批評(píng)家們需要持續(xù)關(guān)注的問(wèn)題。