“首屆藝術(shù)鳳凰當(dāng)代油畫(huà)青年作品展”從當(dāng)代青年油畫(huà)家的創(chuàng)作視野，展示了中國(guó)油畫(huà)在本世紀(jì)10年的發(fā)展路向。青年一代藝術(shù)家對(duì)于寫實(shí)油畫(huà)集體潛意識(shí)的聚焦與突破，表達(dá)了他們對(duì)于油畫(huà)本土化與當(dāng)代性的認(rèn)知。
和世界當(dāng)代繪畫(huà)已不景氣的現(xiàn)象恰好相反，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)按照中國(guó)美術(shù)的價(jià)值觀獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展與繁榮。這不僅讓油畫(huà)在中國(guó)獲得了歷史發(fā)展的機(jī)遇，而且也為中國(guó)油畫(huà)的本土化贏得了更加充分的時(shí)間。富有意味的是，新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)寫實(shí)油畫(huà)的發(fā)展一直處于絕對(duì)主流的地位，這種情形和上世紀(jì)“85新潮美術(shù)”對(duì)于寫實(shí)油畫(huà)的沖擊與反叛恰好形成一種逆向運(yùn)動(dòng)。這一方面表明，經(jīng)歷了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)洗禮的中國(guó)藝術(shù)家可以根據(jù)自己對(duì)于藝術(shù)的終極判斷進(jìn)行自主性的選擇，另一方面，則顯示了中國(guó)油畫(huà)本土化的主體是寫實(shí)性油畫(huà)，中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展道路已很難按照歐美油畫(huà)史的演變歷程去經(jīng)歷現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的階段，而是以寫實(shí)為主體，適度整合現(xiàn)代主義繪畫(huà)的主體凸顯與語(yǔ)言獨(dú)立以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的泛媒介化與觀念化。應(yīng)該說(shuō)，寫實(shí)性油畫(huà)在中國(guó)獲得的生長(zhǎng)空間，既是中國(guó)主流美術(shù)倡導(dǎo)的藝術(shù)大眾化和貼近現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值觀的結(jié)果，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)的一種承傳。對(duì)于前者自不必贅言，它是這個(gè)國(guó)家主流文化價(jià)值觀的體現(xiàn)。對(duì)于后者，一直以來(lái)存在的認(rèn)識(shí)誤區(qū)是中國(guó)畫(huà)是反對(duì)“形似”的，“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，這是中國(guó)文人畫(huà)的基本理論主張。但中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)并非都是文人畫(huà)，而且民間美術(shù)如繡像插圖、木版年畫(huà)和泥塑面塑等都具有很強(qiáng)的寫實(shí)性。這表明，民族審美的文化心理也具有欣賞具象寫實(shí)藝術(shù)的潛質(zhì)。寫實(shí)油畫(huà)在當(dāng)下獲得的發(fā)展，也正是這種民族審美心理的一種折射。
“首屆藝術(shù)鳳凰當(dāng)代油畫(huà)青年作品展”凸顯的最集中的學(xué)術(shù)命題，就是寫實(shí)油畫(huà)的當(dāng)代性探索。這種寫實(shí)性既體現(xiàn)了上世紀(jì)90年代后至新世紀(jì)10年代之間中國(guó)寫實(shí)油畫(huà)取得的最新藝術(shù)成果，也表現(xiàn)出他們?cè)诓粩嗷貧w歐洲寫實(shí)油畫(huà)的傳統(tǒng)同時(shí)，對(duì)于現(xiàn)代性與觀念性的整合與探索。毫無(wú)疑問(wèn)，青年一代的油畫(huà)家仍然以觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)作為他們寫實(shí)油畫(huà)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。參展畫(huà)家的年齡以70后為主體，他們成長(zhǎng)的年代正值中國(guó)改革開(kāi)放的初期，社會(huì)的轉(zhuǎn)型、思想的激蕩、財(cái)富的積累，都成為他們成長(zhǎng)的文化記憶。因而，他們本能地接收了更多的西方當(dāng)代文化，甚至于也可以說(shuō)，是當(dāng)代中國(guó)城市現(xiàn)代文化的承載者。他們對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的底層社會(huì)并不熟悉，但這并不妨礙他們藝術(shù)創(chuàng)作中的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。李寧的《漁人與白鷗》是畫(huà)家被純樸的漁民生活所感動(dòng)而創(chuàng)作的作品，畫(huà)面中對(duì)于漁民形象的真實(shí)塑造首先來(lái)自于藝術(shù)家對(duì)于這種生活的真誠(chéng)感動(dòng)。青年油畫(huà)家總是力求打開(kāi)他們的生活視野，呂旭的《修鞋工》對(duì)于下崗女性生活的關(guān)愛(ài)，時(shí)樂(lè)的《宿舍》、李喜成《蜘蛛人系列之一》和史成棟的《憩》對(duì)于農(nóng)民工艱苦勞作、日常生活與擁擠臟亂居住環(huán)境的描寫，雖近于白描，卻在這種白描中投入了藝術(shù)家的真誠(chéng)。畫(huà)家們的筆觸描寫了這些為城市建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)的農(nóng)民工的真實(shí)生活狀態(tài)，既為他們自信開(kāi)朗的工作與生活而欣慰，也為他們?cè)诔鞘羞吔堑钠D難生存而憐恤。
藝術(shù)家們還將審美的觸角伸展到城市打拼者的形象，王克海的《等待之二》對(duì)于乘坐最后一班地鐵的女性打工者疲憊神形的速寫，羅琰娟的《光合作用》對(duì)于打拼者回到臨時(shí)住所、在搭建行旅床上和衣而睡的寫真，田歡的《城市•生活》對(duì)于炎熱的夏季公交車擁擠不堪的捕捉，都真實(shí)地揭示了城市打拼者快速、緊張、疲勞、焦慮的工作方式與生存狀態(tài)。或許，青年油畫(huà)家對(duì)于青年生活的自我描寫，會(huì)顯得更加真切深入。如來(lái)源的《小戴》對(duì)于大學(xué)生形象的塑造，完全通過(guò)單體的人物形象刻畫(huà)就深入到當(dāng)代大學(xué)生的心理表現(xiàn)。的確，畫(huà)面中的“小戴”算不上漂亮，也非惹眼的時(shí)尚，但眼睛很有“內(nèi)容”，純潔中蘊(yùn)含著堅(jiān)韌。她的目光既讓我們讀到了他們青春萌動(dòng)里的期待，也讓我們覺(jué)察到作為獨(dú)生子女的這一代人面對(duì)當(dāng)下與未來(lái)的焦慮與感傷。沈磊的《小城•屋頂?shù)母琛芬膊蹲搅藨偃酥械倪@種迷茫與憂傷。畫(huà)面中描寫的屋頂，無(wú)意中鋪墊了小城鎮(zhèn)的生活環(huán)境。“屋頂?shù)母?rdquo;或許表達(dá)的就是這對(duì)戀人向往更大的城市、更多的浪漫、更充分地實(shí)現(xiàn)各自人生價(jià)值的歌。顏楠的《陽(yáng)光的向往》展示的是受過(guò)城市浸染的城市女青年再度回到鄉(xiāng)村時(shí)在形象上的一種強(qiáng)烈反差，灑滿鄉(xiāng)村土地上的陽(yáng)光已讓這位回鄉(xiāng)的女青年徹底地變換了心境，陽(yáng)光是她未來(lái)生活的向往。而林舜洪的《地?cái)傋印穼?duì)于校園跳蚤市場(chǎng)的描寫，也顯得新穎鮮活，畢竟這種各得其所的廉價(jià)交換也是經(jīng)濟(jì)社會(huì)的一種校園表現(xiàn)。
許多藝術(shù)家對(duì)于青年女性的描繪都試圖表現(xiàn)她們的心理維度。楊國(guó)強(qiáng)的《鏡心之四》以簡(jiǎn)約的筆觸呈現(xiàn)了城市生存中常?；没龅奶撏h浮的心理。畫(huà)面與其說(shuō)營(yíng)造了簡(jiǎn)潔空蕩的密閉空間，毋寧說(shuō)是繁華喧囂的城市反而形成了心理的隔絕與孤寂。這種人與人之間的隔絕造成的心理障礙，即使走進(jìn)自然也難以放飛，這就是周棟在《山外又山》對(duì)于來(lái)到郊外的女生心理情緒的一種表現(xiàn)。劉丹的《鏡像系列之禮物》以極其細(xì)膩溫婉的筆觸營(yíng)造了一套居室空間，畫(huà)面雖沒(méi)有人物出現(xiàn)，但近前拆開(kāi)包裝的玫瑰、閃亮的電腦屏幕和臥室幽暗的燈光都表明了房主的存在。顯然，畫(huà)家在這里表達(dá)的是一種心理空間，一個(gè)記錄了曾經(jīng)發(fā)生過(guò)故事、現(xiàn)在只存留了某些細(xì)節(jié)的生活現(xiàn)場(chǎng)。而陳軍的《人約黃昏》則是對(duì)于中年女性心理狀態(tài)的展現(xiàn)，畫(huà)面沒(méi)有情節(jié)，僅僅把三位已屆中年的女性設(shè)置到她們一次約會(huì)的聚餐上，通過(guò)她們近似于肖像式的人物形象刻畫(huà)，來(lái)展現(xiàn)她們?nèi)说街心曛H的煩惱和無(wú)奈。而對(duì)于畫(huà)家自己生活的表現(xiàn)，也透露出當(dāng)代生活給予人們的心理影響。戴平均的《37度》記述了自己家庭生活曾經(jīng)的掙扎，女兒的怪病揪住了畫(huà)家與妻子所有的心事。畫(huà)面以“37度”為題，這個(gè)正常生命體溫的度數(shù)也許就成為人們對(duì)于健康狀況焦慮的心理指數(shù)。璐汗的《如果那時(shí)年輕》、檀梓棟的《畫(huà)室人體課》和劉光玫的《室內(nèi)景致之三》，都直接描繪了畫(huà)室獨(dú)特的室內(nèi)空間。《如果那時(shí)年輕》的局促、《畫(huà)室人體課》的寬敞、《室內(nèi)景致之三》的明朗，也許象征了不同時(shí)代的畫(huà)室空間與創(chuàng)作心理?！懂?huà)室人體課》對(duì)于天光大空間渲染的本身，就分明傳遞了當(dāng)代人的一種心理場(chǎng)域。
青年藝術(shù)家們以極其敏感的心靈感受并記錄了他們周圍生活發(fā)生的變化，寫實(shí)是他們運(yùn)用的主要油畫(huà)語(yǔ)言。這種寫實(shí)既是對(duì)外部世界的再現(xiàn)，也是對(duì)他們感受心理的捕捉，因而這些寫實(shí)油畫(huà)在審美價(jià)值上并不盡相同于以往藝術(shù)史的寫實(shí)油畫(huà)。就本屆展覽呈現(xiàn)的寫實(shí)油畫(huà)類型而言，也是豐富多樣的。主要有古典型寫實(shí)、照相式寫實(shí)、意象性寫實(shí)和觀念化寫實(shí)等。
古典型寫實(shí)重在強(qiáng)化寫實(shí)畫(huà)面的唯美性，探究畫(huà)面人物形象比例結(jié)構(gòu)的理想化。如徐紫迪的《雨霽》就直接挪用了維米爾原作的空間構(gòu)圖、色彩配置與畫(huà)面情調(diào)，作品由此也具備了維米爾油畫(huà)那種在簡(jiǎn)約的畫(huà)面中隱藏著的豐厚意蘊(yùn)。楊勃的《再憶林徽因》不僅塑造了當(dāng)代一位具有古典美的少女形象，而且把當(dāng)代的這種古典美和民國(guó)時(shí)代的知性女性的形象構(gòu)置在一個(gè)時(shí)空中，由此而形成一種時(shí)空交錯(cuò)的美感穿越。毛锎《風(fēng)中的箏》讓人想起歐洲古典油畫(huà)的一些人物處理，畫(huà)面以米黃色為主調(diào)，女孩子的面孔也畫(huà)得端莊秀麗，背景的深透視卻同樣顯得簡(jiǎn)約寧?kù)o。王慶偉的《城市讓生活更美好——看房》用古典油畫(huà)的女性形象與構(gòu)圖，表現(xiàn)的卻是當(dāng)下百姓最注關(guān)的民生行為——看房買房，畫(huà)面由此而增添了幽默詼諧的意味。總體而言，古典型寫實(shí)在本屆展覽中表現(xiàn)的并不突出也不充分。
照相式寫實(shí)注重極度的細(xì)節(jié)再現(xiàn)，有如將原本形象的細(xì)節(jié)放大數(shù)倍后的圖像，作品也由于這種細(xì)節(jié)的放大而增添了形象本體的訴說(shuō)力。本屆展覽中李喜成的《蜘蛛人系列之一》對(duì)于粘滿涂料的蜘蛛人工服細(xì)如毫發(fā)的刻畫(huà)，充分地表現(xiàn)了蜘蛛人高空作業(yè)的艱險(xiǎn)。谷芳的《朝陽(yáng)》對(duì)于沐浴在陽(yáng)光中的馬的皮毛描繪，揭示了富有光澤感的毛皮背后所蘊(yùn)含的馬的一種暴發(fā)潛能。在靜物表現(xiàn)上，徐青巍的《貝殼》設(shè)計(jì)了白色瓷釉質(zhì)的海螺貝殼和燒焦的黑色木炭富有意味的對(duì)比，李崇君的《光與影》組構(gòu)了粗織麻布口袋、紋理清晰的木板和山羊頭骨之間變幻不定的光影，汪文斌的《家有喜事》陳設(shè)了一桌豐盛佳肴的碗碟杯盞，都通過(guò)細(xì)節(jié)的放大展示物體本身的敘述性。照相式寫實(shí)往往和當(dāng)代觀念藝術(shù)結(jié)合在一起，形成觀念化的寫實(shí)。本屆展覽中王怡的《念》就是通過(guò)極度寫實(shí)深入刻畫(huà)了一把半懸掛空中、半沉浸水里的銹跡斑斑的醫(yī)用剪刀，這種在深暗空間的半空懸吊和玻璃器皿對(duì)于蓄水折射的構(gòu)置，就像裝置藝術(shù)那樣充滿了隱喻。至少，從畫(huà)面中能夠感受到當(dāng)代社會(huì)那種經(jīng)常性的飄浮懸疑、糾結(jié)失重的心理體驗(yàn)。楊志強(qiáng)的《玩具》在畫(huà)面上展現(xiàn)了一把用廢棄元器件焊接的狙擊槍玩具，作品以排除主觀的客觀描寫，超級(jí)寫實(shí)地再現(xiàn)了這把組拼的、但也幾乎是非現(xiàn)實(shí)的玩具。這種觀念性與寓意性，無(wú)疑來(lái)自于那把玩具槍的裝置性，而超級(jí)寫實(shí)則再度放大了這種觀念的表達(dá)。
意象性寫實(shí)是本屆展覽中出現(xiàn)較多的一種寫實(shí)類型。這種意象性一是把寫實(shí)向表現(xiàn)性拉近，夸張筆觸的非理性表現(xiàn)，如劉園的《當(dāng)風(fēng)吹過(guò)》、王悅的《動(dòng)靜山水——野山黃竹水無(wú)聲》等，通過(guò)筆觸的表現(xiàn)性打破了寫實(shí)畫(huà)面的靜態(tài)，從而強(qiáng)化了主觀情感的表態(tài)。二是從根本上開(kāi)始意象化的造型，并結(jié)合寫意性筆觸的運(yùn)用。如童雁汝南的《拉卜楞的同志系列之一》、張晉的《荷和之七》、羅敏的《盆•景系列》、厲國(guó)軍的《長(zhǎng)白寫生之春舞》、王海軍的《俺們家之三》、關(guān)立國(guó)的《秋葵》、劉光玫的《室內(nèi)景致之三》、李建平的《路》、李學(xué)峰的《吉祥蒙古•博克》、廖有才的《紅椅子》、杜春輝的《殘冬》和王雄偉的《溪山•清遠(yuǎn)》等作品，都試圖通過(guò)意象化的觀看方式改變呈現(xiàn)方法，即在寫實(shí)的基礎(chǔ)上將“實(shí)”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;意”，在“意形”上體現(xiàn)審美的創(chuàng)造性。三是把這種意象性寫實(shí)再度推向抽象化，并通過(guò)簡(jiǎn)約化的畫(huà)面處理增強(qiáng)畫(huà)面的形象蘊(yùn)涵。如楊國(guó)強(qiáng)的《鏡心之四》就是通過(guò)畫(huà)面的簡(jiǎn)約化而使作品近于某種程度的抽象性，唯其如此，作品的“鏡心”寓意才獲得充分的表達(dá)。在寫實(shí)的簡(jiǎn)約與抽象之間跨越的還有賈善國(guó)的《道法自然之水生木》、王永昌的《雨季4》，劉玲的《夜語(yǔ)》、王海豐的《城市方向》和陳新宇的《筑•住》等，這些作品大多弱化空間的深度和色彩的對(duì)比度，尋求同一色相中富有意味的色彩微差。
“首屆藝術(shù)鳳凰當(dāng)代油畫(huà)青年作品展”較集中地展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)青年油畫(huà)家的審美觀照方式以及他們感受社會(huì)的深度與廣度。寫實(shí)油畫(huà)的本土化在他們這一代變得具有包融的綜合性，即以表達(dá)他們自身的文化感受與生存體驗(yàn)為主體，以中國(guó)當(dāng)代的本土文化為基本的審美經(jīng)驗(yàn)，而將歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)油畫(huà)、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義重新打包予以整合。毫無(wú)疑問(wèn)，他們對(duì)于寫實(shí)油畫(huà)的當(dāng)代性探索，更彰顯出中國(guó)當(dāng)代文化建設(shè)自主性的價(jià)值與意義，他們續(xù)寫的是屬于他們自己的藝術(shù)史篇章。
中國(guó)美協(xié)理事、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編 / 尚 輝
2011年11月19日于滬上云陽(yáng)寓所
【編輯：芳若馨】
