2007年5月，我有機會在紐約現代藝術博物館看到一個名為“喜劇的抽象”（COMIC ABSTRACTION）的展覽，在Roxana Marcoci為展覽所寫的評論中，對這一展覽的定性是“圖像的破壞，圖像的制造”（Image-breaking, Image-making）。出于好奇，我仔細地觀看了這個展覽，目的是想了解西方抽象主義的最新發(fā)展。自美國的抽象表現主義達到高峰后，歐美就再沒有新的流派與大師出現，反而是沃霍爾、弗洛伊德、李希特這樣的具象藝術家先后成為1960年代以來的代表性畫家。而這個展覽入選的作品有兩個特點，一是作品并非都是無形象的純抽象；二是作品受到當代大眾文化的影響，具有流行藝術的輕松與幽默，現場甚至有與觀眾互動的快樂的行為游戲。而藝術家對于圖像的態(tài)度，采取了一種寬容的接納與自由的處理，從而使傳統(tǒng)的歐洲經典抽象藝術，走出了嚴肅與深奧，更加具有親民的和諧與快樂。
在我看來，閆博的近期作品，就具有上述當代抽象藝術的欣賞特點，一是不拒絕形象，二是輕松與快樂。這里所說閆博作品中的形象，并非學院式的寫生形象，而是指現代視覺意義上的圖像的解構與重建。閆博的早期作品具有大衛(wèi)•霍克尼作品中那種南加州的陽光與輕松，還有通布利繪畫中具有兒童般的天真和自由。而在近期的創(chuàng)作中，閆博對自己以往的藝術語言進行了梳理，他反省以前某些風格化的作品，意識到在某些方面，那些家居悠閑生活的回味，已經具有某種復制性，必須跳出這一框架，進入到更具有形式差別的符號世界，從而獲得一種與眾不同的氣質。
雖然閆博出身繪畫世家，受到非常寬松的教育，并且較早地獲得藝術界與市場的認可，但他卻并沒有同年齡段的成功畫家所具有的那種優(yōu)越感。他是我所見到的青年畫家中，非常善于思考與有著執(zhí)著追求的人。他所追求的，是具有藝術史價值的創(chuàng)造性工作，并期待能夠為這個時代的中國當代藝術，貢獻一些具有視覺藝術價值的新東西，所以近3年來，他很少參加群展，專注于藝術語言的精深研究，試圖以中國文化的思維方式，提出新的問題。為此，他不惜放棄媒體的關注與廣泛的聲名。
閆博選擇了從物質的角度入手，研究畫面材料的處理技術，進而達到藝術作品的精湛。他不斷試驗各種材料，尋找屬于自己繪畫的物質，這種物質不是現實中的既有物質，而是以新的材質處理方式獲得的繪畫材質。它具有建筑感、金石感，像建筑材料一樣，逐步構建了閆博作品的完整，具有高度完善的技術美感，從而持續(xù)地吸引我們的觀賞，打動我們的心靈。在798的一次展覽中，我曾經反復走到閆博的畫前，從近處觀看他的作品，為畫面上自然流露出的高貴和完美而吸引。
1914年，正在創(chuàng)造現代藝術史上的立體主義的畢加索，在與弗朗索瓦絲•吉洛的一次談話中指出：“不同質地的東西可以被組合并成為堪與自然的真實相比的繪畫的真實。我們試圖擺脫‘欺騙眼睛’而‘欺騙靈魂’，如果一片報紙可以變成一個瓶子，這也可以使我們想到與報紙和瓶子都有關系的東西。這個置換的對象進入了這樣一個世界，它不是為這個世界而造，而置身其中，它又在某種程度上保持了自身的陌生感。這種陌生感，就是我們想要人們思考的，因為我們很清楚我們的世界正在變得非常陌生，并且不那么確切可靠了。”（《影響世界畫壇的十五個流派》，第26頁，現代藝術特刊，2002—5）
閆博近年的工作，正是為了將熟悉變?yōu)槟吧?，從而使我們在欣賞中思考我們身處的世界。在這個生存環(huán)境中，有許多新的產品作為消費物品被生產出來，而我們曾經熟悉的許多傳統(tǒng)物品正逐漸地消失。閆博提示我們重新認識我們身邊的物質，他以一種環(huán)保、友善的態(tài)度，在畫布平面重現物質之美，在持續(xù)的工作時間中，通過對創(chuàng)作過程的試驗和把握，獲得空間中形象處理的自由。
閆博這種通過物質材料的處理創(chuàng)造新形式的思路，涉及的原則強度與他對個性中的某些方面的抑制有關。在許多青年藝術家那里，個性被理解為張揚與沒有節(jié)制，但是閆博的作品并沒有受到當代藝術中的時尚潮流的影響，包含著一種陌生的審美，追求一種平衡和諧的感覺，靜靜地散發(fā)出一種古典的氣息。像他這樣手法嚴謹和專心致志的畫家，每一點新的探索都與他對精神空間的關注和心理體驗的擴展保持關聯。
在閆博的作品中，色彩的提純與簡化用來表現一種不涉及日常情感的主題性表達，其意圖是主觀性的，但采用的方法是強烈的反自然主義的。這些清晰的色彩使他的繪畫獲得了整體構圖的抽象與具象符號之間的平衡。他的作品中的形象作為一種符號，保持了現實物象的輪廓，但更多地是作為一種色彩的區(qū)域劃分，作為一種抽象的構圖元素，呈現出現實中所沒有的視覺意味。
閆博以這種方式，將一系列的抽象形狀與抽象色彩組合成為一個共生的畫面，這些形狀保持了與現實生活的聯系，但這些色彩更多地表達了畫家內心中的某種意念。如此，閆博將一種日常生活的主題以一種抽象性的構圖方式而非再現性的說明方式表現出來，從而再次驗證了康定斯基所說的抽象與具象的內在關系，在畫布上建立起藝術與生活、抽象與具象的虛擬性關聯。在圖像與材料之間，閆博將材料的物質性不動聲色地呈現出來，使我們逐漸地從以往對于圖像意義的解讀慣性中解放出來，進入視覺的感知通道，并在其中品味到材料所帶來的特殊之美，一如古董收藏者對于古玩長期與人相處后所獲得的“包漿”。其實早在20世紀50年代，美國藝術家賈斯珀•瓊斯就在其作品《帶有石膏鑄件的靶子》（1955）與《白旗》（1960）中，以布面臘畫的形式體現了現代藝術對材料處理與主題表達的成熟思考，欣賞他的作品原作，可以獲得印刷品所沒有的材料的厚重與半透明的沉穩(wěn)，大大提升了畫面的視覺感受品質。而就簡潔的形象結構與畫面分割來說，畢加索作于1927年的《臉》一畫，已經具有了在豐富的平面化光影中整體性把握符號形象的能力。
在閆博的近期作品中，畫面的表層具有一種色彩的“面紗”，這是指在一種色彩之上薄涂另一種色彩，它可以是冷色與暖色的交替，也可以是亮色與暗色的覆蓋，還可以是透明色對不透明色的罩染。隨著色彩的簡化與顏料的厚重同步進行，閆博的作品獲得了更多現實物的屬性，與展覽的場所更加接近，逐漸融為一體。在他的作品中，包含了一種柔和的亮度，即光線進入畫面表層之后，被吸收進色層的內部，在那里謙遜地折射回來，從而具有一種厚積的寂靜和漸進的朦朧。在這樣一種并非精確對焦具有物質景深的色彩涂層中，圖像與符號退隱于半透明的表皮之下，猶如在寒冬中結冰的水層下，我們隱約能看到水下的物質還在緩緩流動，產生了一種超驗的幻覺。
在閆博的《就這樣吧》（2010）這一作品中，這種色層的豐富伴隨著形象塊面的多樣化結構組合，在視覺上達到了一種令人滿意的飽和度。而在《觀自在》（2008）、《吻》（2009）、《初云》（2009）這樣的作品中，色彩簡化為一種渾厚的暖白色，形象則簡化為極為精到的線條，柔和而自由地滑過畫面，就像花樣滑冰運動員在冰上留下的輕盈痕跡。
討論閆博的作品，不能不指出，他的作品存在著相當強度的抽象性，但并非完全的抽離形象，形象作為符號的存在，是閆博作品的鮮明特點，以此，他保持了與現實的聯系，并且使自己的作品獲得了一種視覺感受的具體性?；蛘呶覀兛梢哉f，閆博的近期作品，達到了抽象與具象的最大張力，以一種符號化的方式，處理形象與抽象性的色彩與材料之間的關系。作品《小滿》（2010）鮮明地表達了閆博近期的追求，人物作為符號達到最大的精簡，在形與色的高度抽象中達到具像與抽象的邊界，色彩也簡化為藍綠兩個基色，但符號化的人物又能與環(huán)境共生，以山脈式的輪廓線條，轉換成為另外一種具有風景意味的圖像結構，使之具有符號的所指與能指共存的豐富意味。在閆博的創(chuàng)作思路中，他最關注的是作品中能否有一些有意思的東西，畫家在畫布上創(chuàng)作一個物，可以引申出更多的變化，而一幅作品的完整的面貌，不僅表現于結果，也表現為創(chuàng)作的過程和狀態(tài)，這樣，作品在完成后的樣式背后，有可能產生一些藝術家關注的核心價值。
這種符號化的簡約與豐富的轉換性，在《指點江山》（2009）一畫中，更為強烈，在畫面的右邊，一只手指飽滿而又精練，具有中國水墨畫白描的高度凝練，曲線圓潤而流暢，而在畫的左邊，豐富的山樹云天交織在平面上，以直線與曲線的對比互相穿插銜接，分割了畫面的空白，與左邊形成意味深長的視覺對比。比較閆博在2002年的作品《園林》，兩只狗看著一個男人在古典園林中沉思，我們可以看到，閆博的近期作品如《閑》（2010）、《桂樹嬋娟》（2010）、《CACAA花園》（2010）等，雖然仍然保留著東方的審美氣息，但在作品的形象處理方面，則更加簡約，將解釋性的說明因素剔除出去，代之以更加精練的視覺文化符號，有一種返樸歸真的稚拙品質。
1951年，在一個名為“抽象藝術對我意味著什么”的討論會上，德•庫寧對一種“精神和諧”藝術的描述，暗示著他把這種藝術的支持者們看作是翱翔于超脫現實痛苦的生活空間中，他們從形式中獲得舒適的美感，一如大橋的曲線讓人們舒適地跨越河流，他們著迷于曲線與可愛的事物，像兒童一樣渴望著非物質化的世界的表達。閆博的作品《成一線》（2009）就具有這樣的品質，簡潔而高貴。與此相似的是《渡》（2010），在斜曲線所形成的巨大的弧面上，有一只小巧精致的鞋停留在左下方，確切地說，那是一只沒有體積與材質感的鞋的符號，它所具有婉轉豐富的紋樣，鮮明地提示著一種東方國家曾經有過的精致生活。
如果說，20世紀歐洲的抽象藝術大師曾經以某種方式成功地疏離了人類與變化的物質世界的關系，建立起人類精神價值與現實生活的聯系，從中得到了一種對未來世界的樂觀信仰。那么，在物質生產發(fā)達，信息傳播密集的今天，我們對抽象性藝術的期待，則更加趨向于內心的平靜與和諧，那些曾經的畫布上的激烈表現似乎正在遠去，已有藝術的價值已經轉換成為藝術史的偶像崇拜，束縛了我們的創(chuàng)造性思維與潛心的探索實踐。
而閆博的藝術價值觀在于，他強調藝術家對于現實的與眾不同的觀察角度，對于已有的既定價值觀和藝術規(guī)范的質疑，只有在這樣的懷疑與思考中，在持續(xù)地畫布上的實踐中，才能獲得不同的、有價值的藝術判斷。這些價值并非我們所習見的社會道德規(guī)范，而是和個人的體驗、心態(tài)、精神、個性有關。在藝術上，它表現為線條、色彩、材質、描畫、手感等等。特別是在心理感覺方面，閆博追求視覺活動所引起的心理感覺，通過物的本身，獲得直覺的快樂，這是另一種人生的存在價值，為此，值得藝術家付出時間、精力和智慧，即使是在寬泛的或很小的題材中，也能夠直抵個人化的生命體驗，它有時表現為靈光一現，但它的到來卻需要持之以恒的實踐和大量的投入。
今天的中國當代藝術，似乎迅速地越過現代主義的經典藝術，進入到以觀念表達為主的裝置與行為藝術的時代，許多超大型的裝置以巨型的型制和大量的資金投入，構造了一種震撼觀眾感官的視覺奇觀。在這樣一個時代，不僅是古典繪畫，就連現代主義的藝術大師，也少有人去深入研究。這使得中國當代藝術特別是架上藝術，處在一個藝術語言貧乏與困頓的處境中，失去了創(chuàng)作具有豐富視覺感受性的繪畫的基礎，在許多展覽和博覽會上，我們看到太多的語言蒼白貧瘠的流行藝術的繪畫樣式。不妨可以大膽預測一下，當那些20世紀90年代以社會對抗為姿態(tài)的前衛(wèi)美術逐漸成為高昂的金融投資對象而日漸稀缺之后，我們還有什么樣的繪畫可以持續(xù)地與我們朝夕相處，并感動我們的心靈呢？
在這樣的時代，看到閆博這些具有經典氣質和品位的藝術，讓我們的眼睛與心靈重新有了歸屬。以此，我們對于閆博以及與他同時代的優(yōu)秀的中青年畫家，有了更多的期待。
2011年5月8日
殷雙喜 中央美術學院教授、藝術評論家
【編輯：耿競鴻】
