2007年5月，我有機(jī)會(huì)在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館看到一個(gè)名為“喜劇的抽象”（COMIC ABSTRACTION）的展覽，在Roxana Marcoci為展覽所寫(xiě)的評(píng)論中，對(duì)這一展覽的定性是“圖像的破壞，圖像的制造”（Image-breaking, Image-making）。出于好奇，我仔細(xì)地觀(guān)看了這個(gè)展覽，目的是想了解西方抽象主義的最新發(fā)展。自美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義達(dá)到高峰后，歐美就再?zèng)]有新的流派與大師出現(xiàn)，反而是沃霍爾、弗洛伊德、李希特這樣的具象藝術(shù)家先后成為1960年代以來(lái)的代表性畫(huà)家。而這個(gè)展覽入選的作品有兩個(gè)特點(diǎn)，一是作品并非都是無(wú)形象的純抽象；二是作品受到當(dāng)代大眾文化的影響，具有流行藝術(shù)的輕松與幽默，現(xiàn)場(chǎng)甚至有與觀(guān)眾互動(dòng)的快樂(lè)的行為游戲。而藝術(shù)家對(duì)于圖像的態(tài)度，采取了一種寬容的接納與自由的處理，從而使傳統(tǒng)的歐洲經(jīng)典抽象藝術(shù)，走出了嚴(yán)肅與深?yuàn)W，更加具有親民的和諧與快樂(lè)。
在我看來(lái)，閆博的近期作品，就具有上述當(dāng)代抽象藝術(shù)的欣賞特點(diǎn)，一是不拒絕形象，二是輕松與快樂(lè)。這里所說(shuō)閆博作品中的形象，并非學(xué)院式的寫(xiě)生形象，而是指現(xiàn)代視覺(jué)意義上的圖像的解構(gòu)與重建。閆博的早期作品具有大衛(wèi)•霍克尼作品中那種南加州的陽(yáng)光與輕松，還有通布利繪畫(huà)中具有兒童般的天真和自由。而在近期的創(chuàng)作中，閆博對(duì)自己以往的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了梳理，他反省以前某些風(fēng)格化的作品，意識(shí)到在某些方面，那些家居悠閑生活的回味，已經(jīng)具有某種復(fù)制性，必須跳出這一框架，進(jìn)入到更具有形式差別的符號(hào)世界，從而獲得一種與眾不同的氣質(zhì)。
雖然閆博出身繪畫(huà)世家，受到非常寬松的教育，并且較早地獲得藝術(shù)界與市場(chǎng)的認(rèn)可，但他卻并沒(méi)有同年齡段的成功畫(huà)家所具有的那種優(yōu)越感。他是我所見(jiàn)到的青年畫(huà)家中，非常善于思考與有著執(zhí)著追求的人。他所追求的，是具有藝術(shù)史價(jià)值的創(chuàng)造性工作，并期待能夠?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，貢獻(xiàn)一些具有視覺(jué)藝術(shù)價(jià)值的新東西，所以近3年來(lái)，他很少參加群展，專(zhuān)注于藝術(shù)語(yǔ)言的精深研究，試圖以中國(guó)文化的思維方式，提出新的問(wèn)題。為此，他不惜放棄媒體的關(guān)注與廣泛的聲名。
閆博選擇了從物質(zhì)的角度入手，研究畫(huà)面材料的處理技術(shù)，進(jìn)而達(dá)到藝術(shù)作品的精湛。他不斷試驗(yàn)各種材料，尋找屬于自己繪畫(huà)的物質(zhì)，這種物質(zhì)不是現(xiàn)實(shí)中的既有物質(zhì)，而是以新的材質(zhì)處理方式獲得的繪畫(huà)材質(zhì)。它具有建筑感、金石感，像建筑材料一樣，逐步構(gòu)建了閆博作品的完整，具有高度完善的技術(shù)美感，從而持續(xù)地吸引我們的觀(guān)賞，打動(dòng)我們的心靈。在798的一次展覽中，我曾經(jīng)反復(fù)走到閆博的畫(huà)前，從近處觀(guān)看他的作品，為畫(huà)面上自然流露出的高貴和完美而吸引。
1914年，正在創(chuàng)造現(xiàn)代藝術(shù)史上的立體主義的畢加索，在與弗朗索瓦絲•吉洛的一次談話(huà)中指出：“不同質(zhì)地的東西可以被組合并成為堪與自然的真實(shí)相比的繪畫(huà)的真實(shí)。我們?cè)噲D擺脫‘欺騙眼睛’而‘欺騙靈魂’，如果一片報(bào)紙可以變成一個(gè)瓶子，這也可以使我們想到與報(bào)紙和瓶子都有關(guān)系的東西。這個(gè)置換的對(duì)象進(jìn)入了這樣一個(gè)世界，它不是為這個(gè)世界而造，而置身其中，它又在某種程度上保持了自身的陌生感。這種陌生感，就是我們想要人們思考的，因?yàn)槲覀兒芮宄覀兊氖澜缯谧兊梅浅Ｄ吧?，并且不那么確切可靠了。”（《影響世界畫(huà)壇的十五個(gè)流派》，第26頁(yè)，現(xiàn)代藝術(shù)特刊，2002—5）
閆博近年的工作，正是為了將熟悉變?yōu)槟吧?，從而使我們?cè)谛蕾p中思考我們身處的世界。在這個(gè)生存環(huán)境中，有許多新的產(chǎn)品作為消費(fèi)物品被生產(chǎn)出來(lái)，而我們?cè)?jīng)熟悉的許多傳統(tǒng)物品正逐漸地消失。閆博提示我們重新認(rèn)識(shí)我們身邊的物質(zhì)，他以一種環(huán)保、友善的態(tài)度，在畫(huà)布平面重現(xiàn)物質(zhì)之美，在持續(xù)的工作時(shí)間中，通過(guò)對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的試驗(yàn)和把握，獲得空間中形象處理的自由。
閆博這種通過(guò)物質(zhì)材料的處理創(chuàng)造新形式的思路，涉及的原則強(qiáng)度與他對(duì)個(gè)性中的某些方面的抑制有關(guān)。在許多青年藝術(shù)家那里，個(gè)性被理解為張揚(yáng)與沒(méi)有節(jié)制，但是閆博的作品并沒(méi)有受到當(dāng)代藝術(shù)中的時(shí)尚潮流的影響，包含著一種陌生的審美，追求一種平衡和諧的感覺(jué)，靜靜地散發(fā)出一種古典的氣息。像他這樣手法嚴(yán)謹(jǐn)和專(zhuān)心致志的畫(huà)家，每一點(diǎn)新的探索都與他對(duì)精神空間的關(guān)注和心理體驗(yàn)的擴(kuò)展保持關(guān)聯(lián)。
在閆博的作品中，色彩的提純與簡(jiǎn)化用來(lái)表現(xiàn)一種不涉及日常情感的主題性表達(dá)，其意圖是主觀(guān)性的，但采用的方法是強(qiáng)烈的反自然主義的。這些清晰的色彩使他的繪畫(huà)獲得了整體構(gòu)圖的抽象與具象符號(hào)之間的平衡。他的作品中的形象作為一種符號(hào)，保持了現(xiàn)實(shí)物象的輪廓，但更多地是作為一種色彩的區(qū)域劃分，作為一種抽象的構(gòu)圖元素，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中所沒(méi)有的視覺(jué)意味。
閆博以這種方式，將一系列的抽象形狀與抽象色彩組合成為一個(gè)共生的畫(huà)面，這些形狀保持了與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，但這些色彩更多地表達(dá)了畫(huà)家內(nèi)心中的某種意念。如此，閆博將一種日常生活的主題以一種抽象性的構(gòu)圖方式而非再現(xiàn)性的說(shuō)明方式表現(xiàn)出來(lái)，從而再次驗(yàn)證了康定斯基所說(shuō)的抽象與具象的內(nèi)在關(guān)系，在畫(huà)布上建立起藝術(shù)與生活、抽象與具象的虛擬性關(guān)聯(lián)。在圖像與材料之間，閆博將材料的物質(zhì)性不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)出來(lái)，使我們逐漸地從以往對(duì)于圖像意義的解讀慣性中解放出來(lái)，進(jìn)入視覺(jué)的感知通道，并在其中品味到材料所帶來(lái)的特殊之美，一如古董收藏者對(duì)于古玩長(zhǎng)期與人相處后所獲得的“包漿”。其實(shí)早在20世紀(jì)50年代，美國(guó)藝術(shù)家賈斯珀•瓊斯就在其作品《帶有石膏鑄件的靶子》（1955）與《白旗》（1960）中，以布面臘畫(huà)的形式體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)材料處理與主題表達(dá)的成熟思考，欣賞他的作品原作，可以獲得印刷品所沒(méi)有的材料的厚重與半透明的沉穩(wěn)，大大提升了畫(huà)面的視覺(jué)感受品質(zhì)。而就簡(jiǎn)潔的形象結(jié)構(gòu)與畫(huà)面分割來(lái)說(shuō)，畢加索作于1927年的《臉》一畫(huà)，已經(jīng)具有了在豐富的平面化光影中整體性把握符號(hào)形象的能力。
在閆博的近期作品中，畫(huà)面的表層具有一種色彩的“面紗”，這是指在一種色彩之上薄涂另一種色彩，它可以是冷色與暖色的交替，也可以是亮色與暗色的覆蓋，還可以是透明色對(duì)不透明色的罩染。隨著色彩的簡(jiǎn)化與顏料的厚重同步進(jìn)行，閆博的作品獲得了更多現(xiàn)實(shí)物的屬性，與展覽的場(chǎng)所更加接近，逐漸融為一體。在他的作品中，包含了一種柔和的亮度，即光線(xiàn)進(jìn)入畫(huà)面表層之后，被吸收進(jìn)色層的內(nèi)部，在那里謙遜地折射回來(lái)，從而具有一種厚積的寂靜和漸進(jìn)的朦朧。在這樣一種并非精確對(duì)焦具有物質(zhì)景深的色彩涂層中，圖像與符號(hào)退隱于半透明的表皮之下，猶如在寒冬中結(jié)冰的水層下，我們隱約能看到水下的物質(zhì)還在緩緩流動(dòng)，產(chǎn)生了一種超驗(yàn)的幻覺(jué)。
在閆博的《就這樣吧》（2010）這一作品中，這種色層的豐富伴隨著形象塊面的多樣化結(jié)構(gòu)組合，在視覺(jué)上達(dá)到了一種令人滿(mǎn)意的飽和度。而在《觀(guān)自在》（2008）、《吻》（2009）、《初云》（2009）這樣的作品中，色彩簡(jiǎn)化為一種渾厚的暖白色，形象則簡(jiǎn)化為極為精到的線(xiàn)條，柔和而自由地滑過(guò)畫(huà)面，就像花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員在冰上留下的輕盈痕跡。
討論閆博的作品，不能不指出，他的作品存在著相當(dāng)強(qiáng)度的抽象性，但并非完全的抽離形象，形象作為符號(hào)的存在，是閆博作品的鮮明特點(diǎn)，以此，他保持了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，并且使自己的作品獲得了一種視覺(jué)感受的具體性?；蛘呶覀兛梢哉f(shuō)，閆博的近期作品，達(dá)到了抽象與具象的最大張力，以一種符號(hào)化的方式，處理形象與抽象性的色彩與材料之間的關(guān)系。作品《小滿(mǎn)》（2010）鮮明地表達(dá)了閆博近期的追求，人物作為符號(hào)達(dá)到最大的精簡(jiǎn)，在形與色的高度抽象中達(dá)到具像與抽象的邊界，色彩也簡(jiǎn)化為藍(lán)綠兩個(gè)基色，但符號(hào)化的人物又能與環(huán)境共生，以山脈式的輪廓線(xiàn)條，轉(zhuǎn)換成為另外一種具有風(fēng)景意味的圖像結(jié)構(gòu)，使之具有符號(hào)的所指與能指共存的豐富意味。在閆博的創(chuàng)作思路中，他最關(guān)注的是作品中能否有一些有意思的東西，畫(huà)家在畫(huà)布上創(chuàng)作一個(gè)物，可以引申出更多的變化，而一幅作品的完整的面貌，不僅表現(xiàn)于結(jié)果，也表現(xiàn)為創(chuàng)作的過(guò)程和狀態(tài)，這樣，作品在完成后的樣式背后，有可能產(chǎn)生一些藝術(shù)家關(guān)注的核心價(jià)值。
這種符號(hào)化的簡(jiǎn)約與豐富的轉(zhuǎn)換性，在《指點(diǎn)江山》（2009）一畫(huà)中，更為強(qiáng)烈，在畫(huà)面的右邊，一只手指飽滿(mǎn)而又精練，具有中國(guó)水墨畫(huà)白描的高度凝練，曲線(xiàn)圓潤(rùn)而流暢，而在畫(huà)的左邊，豐富的山樹(shù)云天交織在平面上，以直線(xiàn)與曲線(xiàn)的對(duì)比互相穿插銜接，分割了畫(huà)面的空白，與左邊形成意味深長(zhǎng)的視覺(jué)對(duì)比。比較閆博在2002年的作品《園林》，兩只狗看著一個(gè)男人在古典園林中沉思，我們可以看到，閆博的近期作品如《閑》（2010）、《桂樹(shù)嬋娟》（2010）、《CACAA花園》（2010）等，雖然仍然保留著東方的審美氣息，但在作品的形象處理方面，則更加簡(jiǎn)約，將解釋性的說(shuō)明因素剔除出去，代之以更加精練的視覺(jué)文化符號(hào)，有一種返樸歸真的稚拙品質(zhì)。
1951年，在一個(gè)名為“抽象藝術(shù)對(duì)我意味著什么”的討論會(huì)上，德•庫(kù)寧對(duì)一種“精神和諧”藝術(shù)的描述，暗示著他把這種藝術(shù)的支持者們看作是翱翔于超脫現(xiàn)實(shí)痛苦的生活空間中，他們從形式中獲得舒適的美感，一如大橋的曲線(xiàn)讓人們舒適地跨越河流，他們著迷于曲線(xiàn)與可愛(ài)的事物，像兒童一樣渴望著非物質(zhì)化的世界的表達(dá)。閆博的作品《成一線(xiàn)》（2009）就具有這樣的品質(zhì)，簡(jiǎn)潔而高貴。與此相似的是《渡》（2010），在斜曲線(xiàn)所形成的巨大的弧面上，有一只小巧精致的鞋停留在左下方，確切地說(shuō)，那是一只沒(méi)有體積與材質(zhì)感的鞋的符號(hào)，它所具有婉轉(zhuǎn)豐富的紋樣，鮮明地提示著一種東方國(guó)家曾經(jīng)有過(guò)的精致生活。
如果說(shuō)，20世紀(jì)歐洲的抽象藝術(shù)大師曾經(jīng)以某種方式成功地疏離了人類(lèi)與變化的物質(zhì)世界的關(guān)系，建立起人類(lèi)精神價(jià)值與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，從中得到了一種對(duì)未來(lái)世界的樂(lè)觀(guān)信仰。那么，在物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)達(dá)，信息傳播密集的今天，我們對(duì)抽象性藝術(shù)的期待，則更加趨向于內(nèi)心的平靜與和諧，那些曾經(jīng)的畫(huà)布上的激烈表現(xiàn)似乎正在遠(yuǎn)去，已有藝術(shù)的價(jià)值已經(jīng)轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)史的偶像崇拜，束縛了我們的創(chuàng)造性思維與潛心的探索實(shí)踐。
而閆博的藝術(shù)價(jià)值觀(guān)在于，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的與眾不同的觀(guān)察角度，對(duì)于已有的既定價(jià)值觀(guān)和藝術(shù)規(guī)范的質(zhì)疑，只有在這樣的懷疑與思考中，在持續(xù)地畫(huà)布上的實(shí)踐中，才能獲得不同的、有價(jià)值的藝術(shù)判斷。這些價(jià)值并非我們所習(xí)見(jiàn)的社會(huì)道德規(guī)范，而是和個(gè)人的體驗(yàn)、心態(tài)、精神、個(gè)性有關(guān)。在藝術(shù)上，它表現(xiàn)為線(xiàn)條、色彩、材質(zhì)、描畫(huà)、手感等等。特別是在心理感覺(jué)方面，閆博追求視覺(jué)活動(dòng)所引起的心理感覺(jué)，通過(guò)物的本身，獲得直覺(jué)的快樂(lè)，這是另一種人生的存在價(jià)值，為此，值得藝術(shù)家付出時(shí)間、精力和智慧，即使是在寬泛的或很小的題材中，也能夠直抵個(gè)人化的生命體驗(yàn)，它有時(shí)表現(xiàn)為靈光一現(xiàn)，但它的到來(lái)卻需要持之以恒的實(shí)踐和大量的投入。
今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，似乎迅速地越過(guò)現(xiàn)代主義的經(jīng)典藝術(shù)，進(jìn)入到以觀(guān)念表達(dá)為主的裝置與行為藝術(shù)的時(shí)代，許多超大型的裝置以巨型的型制和大量的資金投入，構(gòu)造了一種震撼觀(guān)眾感官的視覺(jué)奇觀(guān)。在這樣一個(gè)時(shí)代，不僅是古典繪畫(huà)，就連現(xiàn)代主義的藝術(shù)大師，也少有人去深入研究。這使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特別是架上藝術(shù)，處在一個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言貧乏與困頓的處境中，失去了創(chuàng)作具有豐富視覺(jué)感受性的繪畫(huà)的基礎(chǔ)，在許多展覽和博覽會(huì)上，我們看到太多的語(yǔ)言蒼白貧瘠的流行藝術(shù)的繪畫(huà)樣式。不妨可以大膽預(yù)測(cè)一下，當(dāng)那些20世紀(jì)90年代以社會(huì)對(duì)抗為姿態(tài)的前衛(wèi)美術(shù)逐漸成為高昂的金融投資對(duì)象而日漸稀缺之后，我們還有什么樣的繪畫(huà)可以持續(xù)地與我們朝夕相處，并感動(dòng)我們的心靈呢？
在這樣的時(shí)代，看到閆博這些具有經(jīng)典氣質(zhì)和品位的藝術(shù)，讓我們的眼睛與心靈重新有了歸屬。以此，我們對(duì)于閆博以及與他同時(shí)代的優(yōu)秀的中青年畫(huà)家，有了更多的期待。
2011年5月8日
殷雙喜 中央美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)評(píng)論家
【編輯：耿競(jìng)鴻】
