從校園里的“不良少年”到第一批圓明園藝術(shù)家，從吳文光《流浪北京》里的主角到多事之秋遠(yuǎn)走意大利，從“水墨革命者”到“中國街頭涂鴉第一人”，從“肉皮凍民工”到走向極端的“尸體藝術(shù)”，從“第二歷史”到唯心的“藍(lán)曬影子”——一個復(fù)雜多變的張大力，一個清晰決絕的張大力。9月18日，張大力大型回顧展“從現(xiàn)實(shí)到極端現(xiàn)實(shí)：張大力之路”登陸武漢合美術(shù)館，用70年代以來的300余件作品帶你重新認(rèn)識那個你從未認(rèn)識的張大力。
第一階段：關(guān)注形式問題的“不良少年”（1983年至1992年）
1983年張大力考入中央工藝美術(shù)學(xué)院書藉裝幀藝術(shù)系，是中央工藝美院第一屆學(xué)習(xí)書籍裝幀專業(yè)的學(xué)生，主要學(xué)習(xí)書籍裝幀、設(shè)計(jì)和給書籍配插圖，但張大力對于繪畫創(chuàng)作興趣更大，在大學(xué)二年級的時(shí)候張大力開始畫油畫，老師們對此很反感。所以在學(xué)校有些所謂的不良記錄，包括私自鉆研油畫等等現(xiàn)在看來很匪夷所思的事情。
青海 紙板油畫 67.2X46.5cm 1985
青海骨 紙板油畫 58X46cm 1985
《紅黑白系列》系列“人間之生死靈魂” 畫布油畫 ?1986-1987年
1987年張大力大學(xué)畢業(yè)，學(xué)校為了懲罰這樣一個不聽話的學(xué)生，就把他分配到一個邊緣小城市——在佳木斯市草編廠做草編的圖案設(shè)計(jì)。張大力認(rèn)為如果一旦進(jìn)入那個體系，他的藝術(shù)創(chuàng)作生涯就回天乏力了，這對于他來講是無法忍受的。索性，背水一戰(zhàn)，他開始了在北京的流浪。
張大力在圓明園 1987年冬
從1987年到1989年張大力到圓明園開始做流浪藝術(shù)家，這時(shí)他的創(chuàng)作形式是抽象水墨，按照他當(dāng)時(shí)的理解，藝術(shù)的本質(zhì)就是“形式”，而強(qiáng)調(diào)“形式”追求往下走就很容易走向抽象，之所以選擇水墨做抽象則與他當(dāng)時(shí)想?yún)^(qū)別于西方抽象繪畫的想法有關(guān)。究其原因，他深受“85思潮”和80年代初吳冠中先生所提出的抽象美可以超越內(nèi)容而獨(dú)立存在之理論的影響，正是在那種特定的大背景下，他對西方現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多流派，像立體主義、抽象主義等等都進(jìn)行了認(rèn)真的學(xué)習(xí)與研究。85思潮最主要的思想，是當(dāng)時(shí)的知識分子，想用西方先進(jìn)的技術(shù)來改造中國的思想。當(dāng)時(shí)有很多人都在畫水墨，雖然是在畫中國的東西，但是形式已經(jīng)完全不一樣了，張大力亦如此，并且他當(dāng)時(shí)沉浸于佛教，禪宗，道教中，不是在水墨中潑啊、弄啊，就是在材料上不斷的推進(jìn)，比如在宣紙上用油彩、水粉、丙烯等，運(yùn)用各種各樣的方式去探索，材料和思想齊頭并進(jìn)。
《夢碟》1987年
《秋》1987 年
1988年張大力去西藏畫的一批帶有佛教經(jīng)文內(nèi)容的水墨作品正是這種思想指導(dǎo)的結(jié)果。
《眾神》 1988年
在吳文光的紀(jì)錄片《流浪北京》中，張大力說，“北京很煩悶。”當(dāng)時(shí)的北京是很多流浪青年期盼一展身手的地方，但張大力看到了它的另一面。當(dāng)無法承受現(xiàn)實(shí)的煩悶時(shí)，他選擇了離開，與意大利籍的妻子在博洛尼亞定居。那是1989年的7月。到博洛尼亞的前三年，由于水墨作為張大力美學(xué)上的精神寄托加上創(chuàng)作上的慣性，異國他鄉(xiāng)，他依舊在做水墨，但現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)完全和水墨沒了關(guān)系。整個歐洲的學(xué)術(shù)界以及最重要美術(shù)館主要是關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，而他所做的抽象藝術(shù)則成了過去式藝術(shù)。這也使張大力開始反思自己的藝術(shù)之路，并開始用心去對待當(dāng)代藝術(shù)。像德國的波依斯、基弗爾、意大利的雅尼斯·庫奈里斯等他都認(rèn)真研究過，然后發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的問題：作為一個當(dāng)代藝術(shù)家重要的是要想辦法解決內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系問題，并通過獨(dú)立思考找到形而上生命的本質(zhì)，在此過程中，所謂形式只是順便解決的問題。如果創(chuàng)作時(shí)僅僅從形式的角度出發(fā)就會本末倒置。
到1992年，張大力的現(xiàn)代水墨創(chuàng)作也到了一個瓶頸期。“我開始認(rèn)為，水墨，還有那些在屋子里想象的藝術(shù)，跟當(dāng)代藝術(shù)沒有什么關(guān)系。因?yàn)槟忝撾x了你的環(huán)境和身體，只是想象、臆造了一個空間來表達(dá)自己的內(nèi)心，跟生活是脫離的，沒有力量。”于是，他開始嘗試一種速度很快、容易被大眾接觸到的創(chuàng)作——街頭涂鴉。
第二階段：街頭涂鴉里的街頭現(xiàn)實(shí)（1992年至2000年左右）
第一次出去涂鴉是在晚上，心跳得厲害，在街上迅速噴上幾個人頭輪廓就溜了。第二天就看到有人在人頭旁寫道：“你他媽的是誰??？”“你想干什么？”他很興奮，覺得自己得到了回應(yīng)，便把照片拍下來，取名《對話》。
此后涂鴉計(jì)劃便一發(fā)不可收拾， 1995年8月他回到了北京，到2006年為止，這中間延續(xù)了11個年頭。他把人頭噴到了那些即將拆遷的建筑上，同時(shí)噴上的還有“AK-47”和“18K”等符號。“18K”是黃金成色，象征繁榮背后的物欲橫流；“AK-47”是一種槍，意指現(xiàn)代化進(jìn)程中的暴力傾向。
藝術(shù)往往是在尋找A的時(shí)候出現(xiàn)了B和C，在長遠(yuǎn)涂鴉計(jì)劃進(jìn)行的同時(shí)，《AK-47》系列也應(yīng)運(yùn)而生，這里我們先介紹下《AK-47》系列的后續(xù)發(fā)展。
2000年，張大力開始將“AK-47”單獨(dú)做成了一個系列，它沿襲了涂鴉時(shí)期噴繪在墻體的“AK-47”所表達(dá)的思想，意指現(xiàn)代化進(jìn)程中的暴力傾向，同時(shí)也想表現(xiàn)人在社會動蕩期的所遭受到的暴力以及不公，然后他將“AK-47”符號抽出來，不是把它畫在人身上就是把將它畫成一個人臉。
1999年4月5日攝于高井
《AK-47》 102X82cm 2010-9
《AK-47》 2011-3
《口號》系列則是《AK-47》系列的延續(xù)。在該系列中張大力把每個時(shí)期那些大家每天都沒注意的標(biāo)語與口號放入創(chuàng)作里，對于標(biāo)語，人們似乎已經(jīng)熟視無睹，感覺是麻木的，但實(shí)際上標(biāo)語深刻影響著我們的生活內(nèi)容和生存狀態(tài)，標(biāo)語和面孔的奇妙組合就是我們每個人身處的這個時(shí)代的深刻寫照，《口號》系列正是試圖反映這種社會外力影響之下的人的狀態(tài)。
《口號》79X97.5cm 2010-8
《口號——共產(chǎn)主義就是吃大鍋飯》 182X223cm 2008-9
以上是將涂鴉中“AK-47”符號分支出來的兩個系列，言歸正傳，繼續(xù)“涂鴉”。
在1998年的某一天，他去拍自己的涂鴉作品，發(fā)現(xiàn)幾個民工正在拆墻，突然有了一個想法：把拆遷的過程也表現(xiàn)出來！他給每個民工10塊錢，按著人頭的輪廓在墻上刨了一個洞。作品出來后，效果好得他自己都嚇了一跳，“一下子就把想要表達(dá)的東西表達(dá)清楚了。新舊建筑的對比和拆遷的場面，表達(dá)了中國城市化的過程，矛盾的、暴力的，什么都有了。” 他將簡單的涂鴉更近了一步，變成了一個裝置或者行為，跟背景上的高度現(xiàn)代化的大廈形成了鮮明的對比，變成一個真正社會化的能融入城市的作品。
《對話與拆》 100X150cm 1998年
《對話與拆》 100X150cm 1999年
第三階段：肉皮凍民工里的文化現(xiàn)實(shí)（2000年至2010年左右）
隨后到了2000年，張大力將關(guān)注的焦點(diǎn)放在了處于社會底層階級的農(nóng)民工身上，他說：“有一次我到市場溜達(dá)發(fā)現(xiàn)，很多民工來買肉皮凍，原因是其既便宜又有肉味。民工是將其當(dāng)肉吃。”他當(dāng)時(shí)就想到要用這材料來翻制一百個民工的頭像。在他看來，我們的制度中他們因受到排擠而變成了下等人，這豈不跟革命的理想背道而馳？他通過肉皮凍頭像來揭露我們社會制度的缺點(diǎn)和悖論。
《肉皮凍民工》
通過做肉皮凍頭像，張大力繼續(xù)向內(nèi)深挖，探究究竟是什么原因?qū)е滤麄內(nèi)绱说哪鎭眄樖?，如此麻木，深層的原因是我們的文化和精神出現(xiàn)了問題。那么，接下來，他通過對我們種族的一部分，即民工在當(dāng)下的身體外形去探討其內(nèi)在的精神狀態(tài)，其中有男的也有女的。所以2001-2002年間張大力創(chuàng)作了《一百個中國人》系列，以及2003-2005年的《種族》系列。其作品是直接翻制真人頭像及全身的雕塑。
利用真人頭像進(jìn)行翻模
《100個中國人》系列
《100個中國人》系列
《種族》系列
《種族》系列
《種族》系列
2003年，在創(chuàng)作《種族》系列的同時(shí)，張大力以影像方式做了同樣引人關(guān)注的《第二歷史》系列，在那些歷史圖片里，某一個人會被修掉了，某一個風(fēng)景會被修得更漂亮了，張大力將它們從檔案館里挖出來的初衷是想辦法在“種族”的基礎(chǔ)上說清中國的現(xiàn)實(shí)，看看能不能創(chuàng)作一件可以解釋我們國家的作品，同時(shí)也想探討修改這些圖像的背后機(jī)制與原因。
為突出重要人物的形象而刪減他人 ，這背后或有個人崇拜的影子
為了對外宣傳美好形象而修改原圖
修改攝影的行為也不僅僅發(fā)生在中國，在西方國家也同樣存在著。張大力在《視覺機(jī)器》系列中也以相同的方式挖掘了一些西方造假的攝影。
《視覺機(jī)器》、《第二歷史》兩組作品以無可否認(rèn)的證據(jù)表明：若干用來說明歷史真相的新聞圖片，其實(shí)曾經(jīng)被人修改后才付印的。我們所得到只不過是對于歷史不完整的印象而已。深刻的揭露了：只要有權(quán)力存在，就會有圖像的崇拜與圖像的禁忌存在。
接下來，張大力繼續(xù)延續(xù)對“種族”的思考于2007年創(chuàng)作了《人與獸》和《風(fēng)馬旗》系列 。
《人與獸》系列，表達(dá)的既是人性與獸性，也是權(quán)力和欲望。由于權(quán)力無限的擴(kuò)張，人們無止境的貪欲都無法得到有效的控制，這不光導(dǎo)致目前中國的無序和混亂，也使一些掌握了權(quán)力的人總是非法攫取和豪奪另一部分人本來應(yīng)該得到的利益，毫無疑問，他們比野獸更狠毒。雕塑材料改用了青銅是為了提示人們，“人與獸”是幾千年來一直存在的古老問題。
《飛龍》 170長X110寬X90高cm 銅
飛鷹 165長X100寬X130高cm 銅
在《風(fēng)馬旗》系列作品中，張大力追求了一種似真的效果，手法借用了超級寫實(shí)主義，此外也借鑒了過去樣板戲似的舞臺效果。人們瘋狂奔跑，但沒有人問：“我們到哪里去”。一百年來都是如此，實(shí)際上問題就在身邊，如果不解決深層的問題，跑得再快也是緣木求魚。
《風(fēng)·馬·旗》系列
《風(fēng)·馬·旗》系列
《風(fēng)·馬·旗》系列中逼真的人像效果
《我們》是張大力因?qū)?ldquo;種族”的思考而創(chuàng)作的一系列雕塑的最終篇。這是他“蓄謀已久”的構(gòu)思，于2008年5月份正式開始做，到2009年5月份完成，歷時(shí)一年。當(dāng)之前所做的這些翻模的“人”已不能滿足張大力的“欲望”時(shí)，他通過一個契機(jī)，發(fā)現(xiàn)哈根斯的尸體塑化技術(shù)，隨即跟對方簽約了五個尸體。尸體造型采用了政治生活中儀式化、符號化、經(jīng)典化的動作，董存瑞炸碉堡、八一電影制片廠片頭中的工農(nóng)兵造型、洪常青英勇就義等等。
尸體《我們》系列
尸體《我們》系列
從《肉皮凍民工》、《一百個中國人》、《種族》、最后到《我們》，張大力把話說得非常清楚、直接——我們在無法保存身體的時(shí)代往往認(rèn)為靈魂是永恒的，從埃及人制作木乃伊直到今天，我們花了五千年時(shí)間終于可以在自然條件下保存尸體了，這是科技的進(jìn)步，但身體是保存下來了，可是靈魂飛到哪去了呢？
第四階段：世界影子里的精神現(xiàn)實(shí)（2009年至今）
在做完《我們》尸體展之后，張大力感覺唯物已經(jīng)做到了頭，而他認(rèn)為自己關(guān)心的問題事實(shí)上從他自身已經(jīng)無力解決。從2009年開始，他逐漸放慢腳步，不再像過去那樣熱血沸騰，開始理性地關(guān)注人的思想是怎么發(fā)展過來的？人最終會歸于塵土，所有的人都會死亡，但是我們生存著有什么意義？他想抓住人的思想到底是什么。 “藍(lán)曬”系列是他走向唯心的開端，觀者最直觀的感受是他的風(fēng)格比以往清新了許多。
“藍(lán)曬”系列的創(chuàng)作動機(jī)是由于大多數(shù)人確信攝影機(jī)有寫真與記實(shí)的功能，所以他們的眼睛與思維很容易被其取代、控制與蒙蔽，這也成了我們時(shí)代一個很大的問題。而張大力為此要做的就是去機(jī)器化與去數(shù)碼化，其具體做法是借鑒了約翰•赫謝爾爵士的藍(lán)曬法進(jìn)行創(chuàng)作，藍(lán)曬成像法不需要用相機(jī)，而是將檸檬酸鐵銨與鐵氰化鉀混合試劑涂抹在畫布的表面上，然后曝光于太陽下，紫外線與試劑發(fā)生反應(yīng)產(chǎn)生氯化鐵，沒有受光區(qū)域的影子形成白色，而曝光部分則會變成藍(lán)色，仿佛X光片。
《1號遼塔 》 (純棉布藍(lán)曬) 290X260cm 2010-5-20 于昌平
隨著他逐漸對“藍(lán)曬”的理解，他使用了更大尺寸的棉布，棉布涂抹上化學(xué)藥水，人在太陽光下站立，當(dāng)人的影子投射到畫布上幾分鐘后，他們就會永遠(yuǎn)地留在了畫面上。同時(shí)張大力也在記錄他日常生活中的人與物，包括工作室周圍那些將很快消失然后又在其他地方重新生長出來的野草等等，畫面成像后與現(xiàn)實(shí)保持了一比一的比例。如此，“世界的影子”慢慢成型。
《6月》(純棉布藍(lán)曬) 245X297cm 2011-6-26
《車夫》 (純棉布藍(lán)曬) 260X360cm 2011-8-16
“世界的影子”所要表達(dá)的思想足以看到唯心主義在他身上的烙印，他這樣說：“陽光下的世界由兩部分組成，一部分是物質(zhì)實(shí)體，另一部分則是影子。人們的眼睛只盯著物質(zhì)實(shí)體，卻忽略了影子。影子其實(shí)非常迷人，且變化莫測。它們不僅能代表物質(zhì)實(shí)體的存在，而且影子本身也具有價(jià)值和存在的意義。它不僅僅是對世界的簡單復(fù)制，更是反物質(zhì)的一種類型。物質(zhì)世界影響和控制我們的神經(jīng)系統(tǒng)。它足以激怒一個人，抑或困擾一個人。然而，當(dāng)我們的內(nèi)心滿載平和與寧靜時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)世界不過是宇宙的一隅，遠(yuǎn)非全部。影子是印在土地上的靈魂——稍縱即逝，帆布卻可以將其永久保存下來。供人們用眼睛去觀察，去欣賞。”
2014年，張大力將歷時(shí)四年用雕塑、藍(lán)曬、等其它媒介混合的《廣場》搭建于紐約和成都兩座城市之中。“廣場”這一概念在張大力的心中已存在了25年，在他看來，廣場在中國是一個政治性極強(qiáng)的概念，對于西方而言，廣場作為市民休閑、娛樂之所，更多是文化上的概念。起初張大力做《廣場》是出于現(xiàn)實(shí)與歷史的考量，但是當(dāng)他重新思考以后，他發(fā)現(xiàn)了《廣場》中最重要的是什么？他說是一個“抽象”的概念控制了我們的思想，我們不知不覺就跟著一個“抽象”的概念在走，這是《廣場》產(chǎn)生的新的意義。張大力在這里用新的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，來表明當(dāng)代藝術(shù)中應(yīng)該堅(jiān)持的立場，他依舊鍥而不舍地應(yīng)用社會現(xiàn)實(shí)主義這個武器，但是在張大力將唯心主義與其融合之后他變得相對“抽象”了，更加形而上的觀念也增加了他希望做“不需要自己解釋”的作品的難度。
《廣場1》 布面油畫 103X149cm 2013
《廣場5》 硅橡膠 178x120x85cm
在他的工作室，有一尊他翻制自己的銅質(zhì)雕塑作品，其造型是“張大力”緊握著一把精致的手槍對準(zhǔn)自己的太陽穴，似乎隨時(shí)準(zhǔn)備扣動扳機(jī)。這是他在30多年的藝術(shù)生涯中最真實(shí)的寫照——不斷“打死自己”，求新求變的氣魄如同尋找重生，從1992年至今，張大力的創(chuàng)作不斷變化，但他始終關(guān)注的是內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系問題，其中，在他唯物主義階段我們能直觀真切地知道他想說的，而當(dāng)唯心主義占據(jù)了他的內(nèi)心，他所要突破的問題是“道”。而一個藝術(shù)家怎么言說它？怎么在“道”中表達(dá)生命存在的價(jià)值？這是一個難題。也許“守得云開見月明”之后才能更加體會張大力藝術(shù)上的“良苦用心”。
