張大力：極端現(xiàn)實(shí)｜在場(chǎng)者的榮光1979-2019中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)四十年個(gè)案樣本

張大力以一種極端的思想判斷來(lái)介入當(dāng)下社會(huì)，為我們提供了有別于過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義修辭語(yǔ)境，同時(shí)也為我們創(chuàng)造了另一種被過(guò)濾的現(xiàn)實(shí)。而這種立場(chǎng)的本質(zhì)，是對(duì)歷史、社會(huì)、文化等抽象的推論過(guò)程。正好它與過(guò)去現(xiàn)實(shí)主義的功能性在對(duì)比中產(chǎn)生了差異，進(jìn)而形成質(zhì)樸的邏輯。正因?yàn)槿绱?，這種思想方法也間接為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的未來(lái)提出了一個(gè)值得深究的命題。

—— 俞可

極端現(xiàn)實(shí)

文|俞可

“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)源自 19 世紀(jì)文學(xué)領(lǐng)域的單詞，長(zhǎng)期以來(lái)一直作用于中國(guó)藝術(shù)。這不僅暗示出中國(guó)社會(huì)在某些方面所表現(xiàn)出的特殊地域文化屬性，同樣也暗示出這個(gè)曾經(jīng)被現(xiàn)代主義消解的藝術(shù)樣式，在中國(guó)的移植過(guò)程中被藝術(shù)家們根據(jù)自己的思想坐標(biāo)，拼圖式地組裝成新的形式手段。從現(xiàn)狀上看，不管是現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)再現(xiàn)的客觀特征，還是典型的、個(gè)性與共性結(jié)合的主觀強(qiáng)調(diào)，以及批判性的責(zé)任意識(shí)或荒誕可笑的反諷調(diào)侃，都使得現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)藝術(shù)的嫁接中不斷衍生出不同于其初衷的生命力，以至于讓它游離于西方藝術(shù)行進(jìn)的模式之外，成為中國(guó)文化中的另類(lèi)需求。不過(guò)，這里面也存在著讓我們感到迷惘的悖論，就是中國(guó)藝術(shù)為什么會(huì)讓現(xiàn)實(shí)主義這樣的表現(xiàn)形式，不只是在藝術(shù)史的軌跡中進(jìn)行，反而越來(lái)越靠近社會(huì)學(xué)，這種有些跨學(xué)科的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型，意味著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)將產(chǎn)生什么樣的結(jié)果? 尤其是最近幾年，像張大力這種有著敏銳社會(huì)意識(shí)的藝術(shù)家又另辟蹊徑地用一種實(shí)證圖像方式來(lái)否定一味地主觀體驗(yàn)和虛擬的客觀呈現(xiàn)，企圖用極端的媒介形式和解碼的方法來(lái)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)出藝術(shù)中的思想結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)出對(duì)人造世界、消費(fèi)文化的懷疑。

對(duì)話與拆

這讓我聯(lián)想到了 20 世紀(jì) 90 年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，那些以消解為內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義反諷圖式，聯(lián)動(dòng)文學(xué)、音樂(lè)所產(chǎn)生的文化結(jié)構(gòu)的突變，從而變換出藝術(shù)史中的新現(xiàn)實(shí)主義樣式，進(jìn)而引發(fā)了我們藝術(shù)信念上的關(guān)鍵性變化，以及拉美作家馬爾克斯，他用魔幻現(xiàn)實(shí)主義成就的新文化觀，其充滿(mǎn)魔力的語(yǔ)言形態(tài)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在不同文化背景下的轉(zhuǎn)換?；谶@樣的背景——多個(gè)以現(xiàn)實(shí)主義為起點(diǎn)所帶來(lái)的文化轉(zhuǎn)型，使我們有理由相信：今天在中國(guó)這樣一種特殊的社會(huì)文化現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)代藝術(shù)并不完全在西方藝術(shù)邏輯的框架內(nèi)，它仍有著自身隱性的文化傳統(tǒng)和文化態(tài)度，有責(zé)任感的藝術(shù)家依然抱有關(guān)于自身藝術(shù)想象的文化決心，正是這種差異化的文化立場(chǎng)為我們?cè)谌蚧母窬种新裣铝朔P，來(lái)迫使藝術(shù)家必須以思想和策略為主導(dǎo)地生長(zhǎng)出屬于自己的東西。另一原因是，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)繼續(xù)的理由是我們的閱讀方式還有賴(lài)于我們的民族習(xí)慣，我們搭建的藝術(shù)基礎(chǔ)模式已成為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)被廣泛認(rèn)知，不管是藝術(shù)家還是普通受眾對(duì)它還存在著太多的視覺(jué)依賴(lài)，而中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型還在給這樣的藝術(shù)樣式提供著文化基因，這種內(nèi)在的動(dòng)因，是其他歐美國(guó)家不再具備的。正因?yàn)榇?，中?guó)文化的格局只能在沒(méi)有參照案例的背景中探索繼續(xù)存在的理由。不過(guò)有一點(diǎn)是可以肯定的，今天的現(xiàn)實(shí)主義在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的沖擊以及自身有針對(duì)性的文化命題實(shí)踐，已經(jīng)從很大程度上形成新的中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。

水墨拆

這也正是我 2006 年在黑橋村張大力工作室與藝術(shù)家交談時(shí)所感受到的思想動(dòng)因，以及藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)這一樣式的促進(jìn)。這中間明顯地反映出中國(guó)社會(huì)是在怎樣的狀況下為藝術(shù)呈現(xiàn)提供著異乎尋常的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而藝術(shù)家又如何在這樣的背景中，重拾唯物主義和實(shí)證主義地為我們的現(xiàn)實(shí)勾勒出了極度典型的思索案例，讓藝術(shù)去掉多余的中介，并超越現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)中的功能，使現(xiàn)實(shí)主義的客觀性轉(zhuǎn)換成 21 世紀(jì)與人類(lèi)命運(yùn)攸關(guān)的思想線索——如果說(shuō)今天的藝術(shù)作品還是真正意義上在為人們的未來(lái)提供思想棲息之地的話，那藝術(shù)家傳遞出的信息一定與藝術(shù)中的常識(shí)相區(qū)別，并構(gòu)筑新的語(yǔ)匯，或者從某種意義上講，他至少應(yīng)該顛覆那些藝術(shù)發(fā)展基礎(chǔ)中由來(lái)已久的認(rèn)識(shí)藝術(shù)的慣性。

肉皮凍民工

而張大力正是從此出發(fā)，剝離了樣式主義的藝術(shù)修辭，無(wú)論是在觀念上、媒材上、語(yǔ)言上或邏輯上，都以特有的呈現(xiàn)方式，力圖回到現(xiàn)實(shí)的原點(diǎn)來(lái)避開(kāi)純粹的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)——不管是《肉皮凍民工》《一百個(gè)中國(guó)人》，還是《種族》，藝術(shù)家都以觸及思想的“演繹”方式賦予他的作品發(fā)展中國(guó)家現(xiàn)有的社會(huì)認(rèn)識(shí)和人性認(rèn)識(shí)的實(shí)質(zhì)，以堅(jiān)決的姿態(tài)抽去了藝術(shù)過(guò)程中那些向現(xiàn)實(shí)生活屈服的惰性元素，以及存在于我們現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)想象中的政論性的、文學(xué)性的、裝飾性的、引起錯(cuò)覺(jué)的東西。因?yàn)樗囆g(shù)家發(fā)現(xiàn)存在于這種形式和風(fēng)格的再現(xiàn)在今天再也沒(méi)有了意義，我們對(duì)藝術(shù)的期盼與當(dāng)下藝術(shù)的存在相去甚遠(yuǎn)，過(guò)去那些作用于我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)自身的功能中失去了方向。他認(rèn)為他只能用另一種形式潛入，用一種社會(huì)學(xué)的或者說(shuō)歷史觀的切入，讓藝術(shù)作品轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯佣情g接的人性探討。具有意味的是：當(dāng)張大力開(kāi)始這一創(chuàng)作目標(biāo)時(shí)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)反過(guò)來(lái)對(duì)他做出了強(qiáng)制性要求，讓他不斷修正他原來(lái)的想法。也就是當(dāng)下直面他所表達(dá)的對(duì)象時(shí)，也使他發(fā)現(xiàn)人性的弱點(diǎn)并不與階層畫(huà)等號(hào)。這種深入的創(chuàng)作過(guò)程讓他產(chǎn)生了不同于過(guò)去的體驗(yàn)，以至于使他不得不用一種中立、冰冷的視覺(jué) 形象來(lái)挑戰(zhàn)他自己由來(lái)已久的思想立場(chǎng)，并以此來(lái)改變現(xiàn)實(shí)主義過(guò)去那些先入為主的主觀態(tài)度。與此同時(shí)，在張大力最近的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中，如《人與獸》《口號(hào)》《風(fēng)馬旗》《我們》，我們?cè)贈(zèng)]有看到過(guò)去現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家居高臨下似的舞臺(tái)編排，以及愛(ài)憎分明的敘事場(chǎng)景;也沒(méi)有看到藝術(shù)攪合在意識(shí)形態(tài)中成為宣傳的工具;當(dāng)然，也再?zèng)]有了 20 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義主流中的那些二元對(duì)立。藝術(shù)家像一個(gè)藥劑師那樣，用改變臨床實(shí)驗(yàn)的手段來(lái)反對(duì)我們習(xí)以為常的藝術(shù)閱讀，阻斷大眾通常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，用直觀而沒(méi)有人為過(guò)渡的視覺(jué)圖像沖擊來(lái)喚醒我們關(guān)于自己的想象，形成有力的追問(wèn)，迫使我們赤裸裸地面對(duì)我們自己的生存狀態(tài)和環(huán)境，并以抽樣式的社會(huì)調(diào)查來(lái)重新定義現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值——讓現(xiàn)實(shí)主義延生成思維的運(yùn)動(dòng)。

愚公移山

毋庸置疑，“極端現(xiàn)實(shí)”在這里包含著多重意義——一方面，作品的外化形式因媒材的特殊性和視覺(jué)的沖力，以及由此帶來(lái)的心理刺激，達(dá)到言說(shuō)方式上的極致。這反映出一種新的現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言方式，來(lái)終結(jié)所謂的典型意義的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。另一方面，藝術(shù)家從觀念的層面，加強(qiáng)了對(duì)歷史的反思，用推理判斷的理性邏輯，對(duì)社會(huì)進(jìn)行具體的分析，提示出某種比真實(shí)更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)境遇，來(lái)切合當(dāng)下的生活;更為重要的是，張大力作品的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，都源于今天中國(guó)特殊的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，在這個(gè)非同尋常的歷史節(jié)點(diǎn)，作為發(fā)展中國(guó)家藝術(shù)家，你將以什么樣的文化身份從事藝術(shù)的研究，這顯然反映出藝術(shù)家的職業(yè)精神。從現(xiàn)象來(lái)看，21 世紀(jì)的中國(guó)，它的社會(huì)特征隱含著諸多不確定性，它有著荒誕與焦躁的極端，有著冷漠和性情的極端，有著物欲與瘋狂的極端......在這樣的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，藝術(shù)家用什么樣的責(zé)任與態(tài)度將自己的創(chuàng)作納入對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和折射，怎樣讓個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)生活碰撞后產(chǎn)生合力的藝術(shù)呈現(xiàn)，使其暗含的思想隱喻，超越了日?，F(xiàn)實(shí)的層面，這也成了文化現(xiàn)實(shí)反過(guò)來(lái)對(duì)藝術(shù)家的要求。與此同時(shí)，如何區(qū)別于過(guò)去經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義常規(guī)的形式因素，剝離藝術(shù)家有關(guān)意識(shí)形態(tài)、道德觀念或價(jià)值判斷的先入為主的主觀立場(chǎng)，并與轉(zhuǎn)型的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密銜接，納入隨時(shí)代和技術(shù)手段而變?yōu)榭赡艿男滦兔浇楹筒牧希钥鐚W(xué)科的方式直接呈現(xiàn)尖銳的視覺(jué)形象，來(lái)獲得超越具體形式之外的平等的思考，這已成了一種新的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。

從歷史的角度講，殘存于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在逐漸脫離它原有的外殼后還會(huì)給我們帶來(lái)什么? 基于這樣的追問(wèn)，我們不得不在這樣一個(gè)非同尋常的境遇中，與觀眾一起來(lái)體驗(yàn)?zāi)切┍贿^(guò)去的技藝“埋葬”的思想，以及我們?cè)谖幕w驗(yàn)中“忽略”的各種事實(shí)。在中國(guó)線性的時(shí)間脈絡(luò)里，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從 20 世紀(jì) 80 年代到 21 世紀(jì)的今天，所有的“主義”和所謂的“風(fēng)格”的實(shí)驗(yàn)仿佛都已成為過(guò)去，如過(guò)眼云煙，至于用什么才能繼續(xù)這一被現(xiàn)代主義消解、由現(xiàn)實(shí)主義概念支撐的所謂上下文關(guān)系的傳遞，留給中國(guó)藝術(shù)家的只能是智慧以及在文化中的不斷實(shí)驗(yàn)。正因?yàn)檫@樣，張大力以一種極端的思想判斷來(lái)介入當(dāng)下社會(huì)，為我們提供了有別于過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義修辭語(yǔ)境，同時(shí)也為我們創(chuàng)造了另一種被過(guò)濾的現(xiàn)實(shí)。而這種立場(chǎng)的本質(zhì)，是對(duì)歷史、社會(huì)、文化等的抽象的推論過(guò)程。正好它與過(guò)去現(xiàn)實(shí)主義的功能性在對(duì)比中產(chǎn)生了差異，進(jìn)而形成質(zhì)樸的邏輯。正因?yàn)槿绱耍@種思想方法也間接為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的未來(lái)提出了一個(gè)值得深究的命題。

我們

AK-47誕生于1947年，蘇俄武器專(zhuān)家卡拉什尼科夫研制的半自動(dòng)步槍。依據(jù)卡氏名字的縮寫(xiě)和這款沖鋒槍出產(chǎn)的時(shí)間，簡(jiǎn)稱(chēng)為AK-47。它很快風(fēng)靡世界，仿制的國(guó)家遍布全球，以致蘇俄只能占據(jù)全球總產(chǎn)量的十分之一。AK-47也是黑幫和毒販愛(ài)用的武器，美國(guó)曾經(jīng)立法禁止進(jìn)口，不過(guò)美軍在越戰(zhàn)時(shí)卻扔掉自家生產(chǎn)的自動(dòng)步槍而改用繳獲的阿卡?？ɡ材峥品蛞蚨蛔u(yù)為“世界槍王”。這頂桂冠的背后橫陳著無(wú)數(shù)的尸體，包括士兵、平民、精英與逃犯。作者將AK-47變成作品的關(guān)鍵詞，不是或不只是對(duì)舊文化的懷念，而是對(duì)人類(lèi)暴力行為的追問(wèn)。

對(duì)比柏林墻和紐約東村的涂鴉藝術(shù)率意而不連貫的表達(dá)，張大力的這種涂鴉藝術(shù)顯然是刻意的、連貫的經(jīng)心之作。這一涂鴉方式從北京推廣到上海。上海是中國(guó)經(jīng)濟(jì)與時(shí)尚的中心，北京是中國(guó)政治與傳統(tǒng)的中心。兩座最具代表的城市，都沒(méi)有脫出作者的視角。近三十年來(lái)，中國(guó)的地面景觀比文革更加不留痕跡地清除了歷史的文脈，城市景觀如同中國(guó)時(shí)尚少女的頭發(fā)，染的都是歐美的顏色。這是一個(gè)不可抗拒的進(jìn)程，它來(lái)得如此迅猛，猶如暴富的乞丐餓狼般地灌了滿(mǎn)肚子的高級(jí)奶水卻依舊骨瘦如柴一樣。作品在表層傳達(dá)的是新舊建筑物的自然交替，是城市景觀的推陳出新，深層的意思卻象征著文化的暴力，揭露的是施行暴力的人性。

——?彭德?《AK-47》

AK-47

藝術(shù)作品與我們的生活就像一枚硬幣的兩面，是一體性的、不可分的，在這個(gè)語(yǔ)境之中，藝術(shù)是生活的反照?！犊谔?hào)》系列運(yùn)用了與《AK-47》系列一樣的形式和手法，只是用標(biāo)語(yǔ)、口號(hào)代替了原來(lái)的武器名稱(chēng)。關(guān)于現(xiàn)實(shí)與符號(hào)的關(guān)系，我不會(huì)反映一個(gè)空想的符號(hào)，而更熱衷于現(xiàn)實(shí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表述是我在創(chuàng)作中的焦點(diǎn)問(wèn)題。我從街上拍攝了很多標(biāo)語(yǔ)，這些照片一方面直接成為最終繪畫(huà)創(chuàng)作的題材內(nèi)容；另一方面，如果我們把這些照片與繪畫(huà)作品并置，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的聯(lián)系和意義所在。人的經(jīng)歷與思想是受其所處的世界觀影響的，《口號(hào)》系列正是試圖反映這種社會(huì)外力影響之下的人的狀態(tài)。我一直認(rèn)為，城市里的人是城市的靈魂，比城市環(huán)境的改變更重要。我們經(jīng)常提到的“現(xiàn)代化”的涵義是雙重的，它不應(yīng)只是反映人們生活的富足，精神的富足才是更重要的?！犊谔?hào)》正是對(duì)于這個(gè)現(xiàn)代化都市的人的精神的一種關(guān)注和反思。

—— 根據(jù)于洋《對(duì)于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的拷問(wèn)——關(guān)于張大力藝術(shù)創(chuàng)作與思想的訪談》改寫(xiě)

口號(hào)

差不多十年的時(shí)間，有一種感覺(jué)一直在我的心頭縈繞，我想抓住它，并且想從最近的距離觀察和了解其中的圭臬，它是一種的氤氳的精神，和這種精神相吻合交融的就是我的同類(lèi)，具體地說(shuō)就是生活在亞洲東部，東距黃海的這個(gè)龐大的種族。他們有優(yōu)美的面容，漆黑的頭發(fā)，不太強(qiáng)壯的身體里包裹著敏感細(xì)膩，游刃有余但卻膽小怕事的氣質(zhì)，他們?cè)缫淹浟怂麄冏嫦鹊挠率烤瘛Ｋ麄兊钠獯蠖嗳棠婉Z服，他們的行為大多群體仿效，而不獨(dú)立。這是不是一個(gè)種族為了生存而進(jìn)行的唯一選擇?那么這種選擇于生存上又有何種意義？它是否又反過(guò)來(lái)制約這個(gè)種族的生存空間和能力？它毫無(wú)反叛的個(gè)性會(huì)否一步步地退化到可憐的熊貓境地——地域狹小、條件單一、任人擺布？

我不知道會(huì)不會(huì)有一種力量，象生命的起源和進(jìn)化一樣，不斷的通過(guò)多種嘗試和可能性，從而改變一個(gè)種族的內(nèi)瘺外傷。我這樣思索實(shí)際上也是檢查我本身惰性的絕好方法，因?yàn)槲抑?，我個(gè)人的來(lái)源就是他們，我和他們一樣膽小而馴服及輕易的被統(tǒng)馭。

當(dāng)我用這種最原始的拷貝方法記錄下這個(gè)種族的每一個(gè)體時(shí)，我相信也會(huì)瞬間凝固潛藏于他們?nèi)馍碇畠?nèi)游動(dòng)的靈魂。每一個(gè)不同外貌的軀體就是他們靈魂巖漿在內(nèi)涌動(dòng)所形成的地殼，有什么樣的靈魂就會(huì)創(chuàng)造什么樣的肉體，這個(gè)拷貝的肉體是他們靈魂的標(biāo)本。在沉靜光滑的巖層底下，粘稠高溫的巖漿也許會(huì)隨著地殼所給與的機(jī)會(huì)噴薄爆發(fā)，也許會(huì)從傷口的潰瘍出慢慢的溢出，然后冷卻，經(jīng)水的沖刷變成一層層水晶般的堅(jiān)硬厚實(shí)的喀斯特地貌。

——?張大力?2003

種族

人一半是天使一半是獸。

“人與獸”就是人性和獸性，人性里并不全是鮮花、善良、平等、博愛(ài)。他的另一半是惡、是野蠻、暴力、陰暗和仇恨。這對(duì)立的兩面構(gòu)成了整個(gè)人類(lèi)的精神世界和行為方式。

……

可權(quán)力獸性膨脹的后果卻并不能夠帶來(lái)其所奢望的太平，這是出乎意料的基因改變，因?yàn)樵诓还降南拗葡拢胀ㄈ藷o(wú)法通過(guò)個(gè)人努力而走向理想之途及改變個(gè)人生活，那么個(gè)人在絕望過(guò)程中產(chǎn)生的仇恨就會(huì)發(fā)展成無(wú)孔不入的獸性，他們極具暴力威脅，個(gè)人對(duì)他人和社會(huì)無(wú)責(zé)任，人們成為困獸，并相互攻擊。他們對(duì)強(qiáng)大者膽小如鼠、陰奉陽(yáng)違、邀功請(qǐng)賞以表現(xiàn)自己的臣服?？蓪?duì)與他處于相同境地的同類(lèi)，他會(huì)毫不留情以權(quán)力加之于他頭上的手段，

用不義對(duì)不義來(lái)章顯所謂的個(gè)人正義。這種困獸之境，會(huì)制造出比野獸更加野蠻百倍的“人”用不著舉太多的例子來(lái)證明，當(dāng)有人鮮血淋漓的站在高速路上時(shí)，不會(huì)有人主動(dòng)下車(chē)來(lái)幫助對(duì)方，因?yàn)闀?huì)遇到不可預(yù)知的后果，人們只能避免危險(xiǎn)而保護(hù)自己，社會(huì)退化到叢林規(guī)則。

歷史告訴了我們一切，但現(xiàn)實(shí)版的歷史還是不斷的重演，甚至性質(zhì)和手段都沒(méi)有任何改變。如果惡行得不到遏制，那我們?nèi)祟?lèi)的生存究竟有何意義？我們真的進(jìn)步了嗎？我們到底能走得多遠(yuǎn)？在被欺凌人的內(nèi)心這世界不再讓人迷戀。

—— 張大力? 2008.6.2

人與獸

這是一次關(guān)于人的體驗(yàn)，也是關(guān)于我們這個(gè)時(shí)代的體驗(yàn)，從2001年到2002年跨越了兩個(gè)春秋才將這個(gè)系列作品完成。這個(gè)系列作品忠實(shí)的記錄了我們這個(gè)時(shí)代的人的生存狀態(tài)以及強(qiáng)壯身體下面的感情。這有點(diǎn)像紀(jì)錄片，在作品的形式里我沒(méi)有摻雜進(jìn)作者個(gè)人的任何創(chuàng)造和情感，完全用拷貝的辦法從人身上直接翻制，因此這個(gè)系列的作品可以說(shuō)是一種毫無(wú)修飾的純粹的我們時(shí)代的活標(biāo)本。他們是我們的鏡子，這面鏡子照出了我們自己的面容，也照出了我們自認(rèn)為優(yōu)越的生活其實(shí)并不優(yōu)越，脫掉層層精心包裹的偽裝我們實(shí)際和他們一樣，在本質(zhì)上我們集體共同面對(duì)的是同一種壓力。這一百個(gè)中國(guó)人都在北京東北方向五環(huán)路外的城鄉(xiāng)交接之處翻制，他們來(lái)自中國(guó)的各個(gè)地方，都等待進(jìn)入這個(gè)大都市，以圖實(shí)現(xiàn)他們脫離土地的夢(mèng)想，并進(jìn)而改變他們自身和其家庭的生活及命運(yùn)。然而這個(gè)在權(quán)利和道義上都應(yīng)該屬于他們的都市卻在設(shè)置各種障礙來(lái)阻止這些人的進(jìn)入，頻繁的檢查和驅(qū)趕，使這個(gè)存在于心靈和現(xiàn)實(shí)上的中心讓他們從此知道了做下等人的滋味。

這些我的同胞，他們?nèi)淌苤窈腿怏w的雙重壓迫，處于生死之間。他們不缺乏粗俗的熱情，但卻麻木著靈魂，他們有在權(quán)力面前膽小怕事的聰明，他們學(xué)會(huì)了卑賤著自己以求得延續(xù)生命和傳宗接代的生物學(xué)權(quán)利。他們耐心的忍受歧視，甘愿加重于自身的痛苦以換取一點(diǎn)點(diǎn)生活的歡樂(lè)和安寧。他們無(wú)法捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)和自由，他們別無(wú)選擇。

當(dāng)我努力的觀察這些臉時(shí)，我也努力的尋找他們的個(gè)性，但這些個(gè)性轉(zhuǎn)瞬既逝，有時(shí)和特征相混合，模糊而不清。我知道我尋找的個(gè)性隱藏在毫無(wú)個(gè)性的面具之后，隱藏在一個(gè)個(gè)妥協(xié)而平淡的故事里。這一百個(gè)中國(guó)人用他們的面孔實(shí)際上講述了一百個(gè)共同的故事，如果把他們看成是中華種族在歷史中的延續(xù)，那么他們的故事也是這個(gè)文明的精神發(fā)展史。

——?張大力

一百個(gè)中國(guó)人

我想記錄一下這片荒地的生態(tài)，橫亙?cè)诔舐乃嘟ㄖ凸分g的荒地也是新“景象”的現(xiàn)實(shí)存在，它們被分割成一塊塊，再經(jīng)過(guò)多次流轉(zhuǎn)，然后掛牌出售，它們是特權(quán)膨脹和資本逐利的最好展示。中國(guó)的土地已沒(méi)有“野”，意識(shí)形態(tài)將“野”殘忍的絞殺，但它們的生命力極強(qiáng)，就存在于這些高樓之間的盆景中。每日重復(fù)的從這里經(jīng)過(guò)，但野草和鮮花卻不是靜止不變的，它們交織的攀纏自由的生長(zhǎng)，物盡其能而不萎靡。這里有自然的秩序和分工，春夏秋冬的輪替都讓它們能夠展示出自己最優(yōu)美的一面，因?yàn)橐安莶粫?huì)做作，不會(huì)用邪惡的思想來(lái)偽裝自己的無(wú)能，再用愚蠢的行為來(lái)掩飾自己?？扇绾斡涗浰鼈兇_實(shí)是個(gè)難題，每次藝術(shù)的表達(dá)都應(yīng)該使用更貼近本質(zhì)的手段，這種手段是一種奇妙的再發(fā)現(xiàn)和再理解，看似普通的不經(jīng)意之物，如果你能夠用新的視角蹲下身來(lái)關(guān)注，每個(gè)事物的深處都潛藏著一些驚人的能量和重大的秘密，如果你對(duì)它足夠尊重，那它就會(huì)在你面前增量無(wú)數(shù)倍，來(lái)展示它奇特的不經(jīng)常展示的一面，它會(huì)感動(dòng)于你對(duì)它的了解，如同碰到了知己一樣毫不保留的全盤(pán)托出。

……

在自然的光線下，我們的肉眼大部分時(shí)間只會(huì)看見(jiàn)物質(zhì)世界的實(shí)體部分，對(duì)另一部分毫不關(guān)注。據(jù)科學(xué)家最近公布的數(shù)據(jù)顯示，在我們的宇宙中73%是暗能量，23%是暗物質(zhì)，只有4%是可見(jiàn)物質(zhì)。在這些可見(jiàn)物質(zhì)當(dāng)中應(yīng)該有百分之九十以上是我們?nèi)祟?lèi)未知的東西，這些影子實(shí)際上也是構(gòu)成這個(gè)多樣世界的重要組成部分，甚至它也是我們?nèi)祟?lèi)歷史和文明的更重要的組成部分，沒(méi)有影子我們將失去坐標(biāo)和方向。影子產(chǎn)生歷史并影響和美化我們的生活，但我們似乎沒(méi)有真正注意影子的作用。在故宮的太和殿前，有一尊漢白玉石柱支撐起的圓形石盤(pán)，圓盤(pán)上的指針就是古人使用影子來(lái)記錄時(shí)間的最早工具。在我們的太陽(yáng)系，最大的發(fā)光體是太陽(yáng)，地球承受它的恩澤。太陽(yáng)光線、遮擋體和承接體形成了地球上各種物體的影子。陽(yáng)光下物體影子的方向永遠(yuǎn)和光源呈相反的方向，影子隨著太陽(yáng)方向的改變而改變，這證明光線是沿直線傳播的，而且影子的大小也和太陽(yáng)的高低有直接的關(guān)系，正午太陽(yáng)最高的時(shí)候，如果承接體和遮擋物是直角，那么影子最短，而太陽(yáng)位置偏低時(shí)，影子要比物體自身長(zhǎng)出許多倍。

……

而在燦爛的陽(yáng)光照耀下，我們這個(gè)世界，各種物體都會(huì)展現(xiàn)出他們自身獨(dú)特的影子，這些影子交相輝映，形成一個(gè)復(fù)雜的整體。影子除了能夠證明真實(shí)物體的存在以外，也自有其獨(dú)立的價(jià)值。它不僅僅是真實(shí)物體的暗部，也是宇宙存在方式，我們其實(shí)并不完全了解這個(gè)世界的存在，或者是只知道其中的百萬(wàn)分之一。實(shí)體的世界和習(xí)慣性思考控制了我們大腦的方向，它讓我們的眼睛過(guò)分的自信，如果我們能夠沉靜下來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)那只不過(guò)是宇宙存在形式其中一的某一種呈現(xiàn)，不是全部。還有更多的奧秘，我們得慢慢的學(xué)會(huì)觀察和了解這個(gè)世界。

——?張大力 2011

藍(lán)曬

張大力的《風(fēng) / 馬 / 旗》延續(xù)了他一以貫之的利用民工的真身塑造形象的手法，但與以往使用和呈現(xiàn)石膏、玻璃鋼或肉皮凍等材料屬性及本身質(zhì)地有所不同，他這回是玩得更真了！他使用硅膠材料，毫發(fā)畢現(xiàn)，你恍若進(jìn)入了蠟像館，作為配飾的衣服、鞋帽像是剛從工地歸來(lái)或風(fēng)塵仆仆的歸途人群的真實(shí)穿著。憑附的風(fēng)、馬、旗等媒材構(gòu)成了這一新作突出的特質(zhì)，通過(guò)他們 / 它們具體的行為狀態(tài)，以逼真性、寓言化的話語(yǔ)方式來(lái)獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)人生更多更深的隱喻和輻射，從而充實(shí)和延伸了話語(yǔ)內(nèi)在的意蘊(yùn)。這種寓言化的敘事策略無(wú)疑是睿智的，但對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也是一種挑戰(zhàn)。作為一種寓言化的表現(xiàn)，它的成功與否從某種角度看也取決于藝術(shù)家選擇的媒介，即是否能與他所給予的觀念與行為自然地融為一體，使觀者能夠順利地將思緒延展到寓言的層面上。

—— 馮博一

風(fēng)馬旗

《廣場(chǎng)》就是天安門(mén)廣場(chǎng)。從我有記憶始，那就是個(gè)神圣充滿(mǎn)光輝的地方，是億萬(wàn)中國(guó)人民都向往的廣場(chǎng)。毎逢＂五一＂、＂十一＂等重大節(jié)日，以及國(guó)內(nèi)外發(fā)生重大事件，廣場(chǎng)總是會(huì)有聚會(huì)丶典禮丶閱兵儀式，中國(guó)政府和人民在這里隆重向全世界表達(dá)觀點(diǎn)和發(fā)出正義的聲音。我們遠(yuǎn)在千里之外也能感受到廣場(chǎng)的心跳和呼吸，那是個(gè)偉大的時(shí)代，我們經(jīng)常會(huì)被這種正義的聲音感動(dòng)得熱淚盈眶，無(wú)比自豪。數(shù)萬(wàn)人、數(shù)十萬(wàn)人共同發(fā)出同一個(gè)聲音，就象北京奧運(yùn)會(huì)期間的口號(hào)：＂同一個(gè)世界，同一個(gè)夢(mèng)想。＂
1983年我有幸來(lái)北京讀書(shū)，廣場(chǎng)從此真實(shí)的和我的生命發(fā)生了關(guān)系，并成為了我生命中無(wú)法分割的一部分。我來(lái)到了這個(gè)國(guó)家的心臟，政治中心，多少人夢(mèng)寐以求卻終生未至的地方。毎次去廣場(chǎng)除了讓人莫名其妙的興奮同時(shí)又有著某種巨大的壓力，在廣場(chǎng)的上空仿佛有雙眼睛在死死的盯著我的一舉一動(dòng)，甚至能看穿我大腦中的想法，我的經(jīng)驗(yàn)告訴我：這是一個(gè)發(fā)出共同聲音的地方，別胡思亂想，你不能給這個(gè)偉大的國(guó)家添麻煩。我們青年學(xué)生都很自律，生活中的艱難萬(wàn)苦都是你個(gè)人的事，而思想是國(guó)家的事，國(guó)家會(huì)給你的未來(lái)一個(gè)偉大的夢(mèng)想。

1989年我離開(kāi)這個(gè)偉大的國(guó)家，在許多年里我游遍了世界??同的城市，我看到了千千萬(wàn)萬(wàn)另一種廣場(chǎng)：漂亮的雕塑和噴泉，閑散的人們和飛翔的鴿子。我明白：無(wú)論如何，生活中的艱難萬(wàn)苦是你自己的事，由生活產(chǎn)生的思考也是你自己的事，你的未來(lái)更是你自己的事，我不相信誰(shuí)會(huì)給我一個(gè)夢(mèng)想。天安門(mén)廣場(chǎng)沒(méi)有鴿子，這并不妨礙我自由想象：一群群白色的精靈飛翔在深藍(lán)色的天空之下。

—— 張大力

廣場(chǎng)

觀看是一種制度，并經(jīng)由制度而上升為意識(shí)形態(tài)。

一旦深入到圖片修改的現(xiàn)象之中，張大力吃驚地發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)普遍存在的事實(shí)。在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年的搜尋與整理之后，張大力明白了其中的制度化因素，他總結(jié)了修改圖片的四種形式，第一種，也就是變?nèi)菀妆挥^察出來(lái)的，是出于政治目的的修改，涉及到政治人物的浮沉變遷；第二種是美學(xué)式的，圖片發(fā)表前編輯根據(jù)流行的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行或多或少的加工；第三種是“修版”，不過(guò)這一次不是出自編輯，而是出自技術(shù)工人，比如修版師傅的眼光；最后一種最為接近繪畫(huà)，主動(dòng)剪裁和拼接一個(gè)趨于理想的場(chǎng)景，以符合受眾的期待。正因?yàn)閺埓罅τ羞@些發(fā)現(xiàn)，他才明確意識(shí)到，所有公開(kāi)發(fā)表出來(lái)的圖片，某種意義上都屬于“第二歷史”，一種背離了原作的“歷史”。這么說(shuō)來(lái)，原始圖片也就成了“第一歷史”。張大力不是傳播學(xué)者，他只是一個(gè)藝術(shù)家，出自本能尋找具有廣泛意義的社會(huì)主題。和剛開(kāi)始在廢墟上涂抹頭像符號(hào)一樣，張大力對(duì)某種生存在傳播狀態(tài)中的視覺(jué)現(xiàn)象發(fā)生了好奇與疑問(wèn)，他追根溯源，才發(fā)現(xiàn)“第一歷史”與“第二歷史”的差別，繼而為探究這兩者之間的不同意義產(chǎn)生了創(chuàng)作上的沖動(dòng)。

—— 楊小彥《作為觀看控制的一種修改機(jī)制——從張大力的<第二歷史>說(shuō)起》

第二歷史

<視覺(jué)機(jī)器>

這是用六國(guó)文字來(lái)調(diào)查取證的作品（英、法、德、意、西班牙、葡萄牙），時(shí)間跨度從1858年開(kāi)始到2010年，這一百年來(lái)圖片造假的數(shù)量驚人，我的調(diào)查只不過(guò)是冰山的一角。它們包括攝影師的權(quán)力亂用、國(guó)家權(quán)力的強(qiáng)制、商業(yè)利益的勾結(jié)、新聞媒體的欺騙、科學(xué)家的不忠實(shí)、等等不一而足。這件作品實(shí)際上是我的《第二歷史》作品的拓展，我做這個(gè)作品的目的是通過(guò)研究來(lái)分析視覺(jué)的機(jī)制。影像作為一個(gè)獨(dú)立的分類(lèi)至今影響已有超過(guò)文字的可能，在信息影像的讀圖和看圖時(shí)代，我們很多人已經(jīng)懶得再用大腦，視覺(jué)決定了一切，眼球代替了思考，這會(huì)讓大多數(shù)人走向盲動(dòng)。一張未經(jīng)證實(shí)的圖片，也許會(huì)改變一個(gè)重大事件的方向和本質(zhì)。這件作品我選了280件來(lái)參加展出，讓觀者思考圖像的另外一面。

—— 張大力?2010.12.8

張大力 ｜Zhang Dali

1963 年生于黑龍江省哈爾濱市

1987 年畢業(yè)于北京中央工藝美術(shù)學(xué)院

現(xiàn)生活工作于北京

個(gè)展1989張大力水墨畫(huà)展,中央美術(shù)學(xué)院畫(huà)廊,北京1993張大力水墨作品展,5 號(hào)畫(huà)廊,波倫尼亞

1994革命與暴力,5 號(hào)畫(huà)廊,波倫尼亞1999對(duì)話與拆,四合苑畫(huà)廊,北京

對(duì)話,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊,倫敦

2000AK-47,四合苑畫(huà)廊,北京2002頭條,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊,倫敦北京的臉,Base 畫(huà)廊,東京2003AK-47,伽里波勒蒂畫(huà)廊,米蘭AK-47,特拉蓋托畫(huà)廊,威尼斯2004張大力新作展,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊,倫敦2005升華 —— 中國(guó)歷史圖片檔案,北京公社畫(huà)廊,北京2006張大力:第二歷史,Walsh Gallery,芝加哥2007種族,中國(guó)當(dāng)代畫(huà)廊,紐約2008風(fēng) / 馬 / 旗,紅星畫(huà)廊,北京口號(hào),Kiang 畫(huà)廊,亞特蘭大2009無(wú)所不在,何香凝美術(shù)館,深圳

被禁止的夢(mèng),英國(guó)宮,都靈

第二歷史,798 圣之空間,北京2010第二歷史,廣東美術(shù)館,廣州張大力個(gè)人展,18 畫(huà)廊,上海

張大力 —— 極端現(xiàn)實(shí),坦克庫(kù)·重慶當(dāng)代藝術(shù)中心,重慶張大力,Bodson-Emelinckx 畫(huà)廊,布魯塞爾2011新口號(hào),藝萊—克萊茵畫(huà)廊,紐約世界的影子,北京藝門(mén)畫(huà)廊,北京張大力,Adrian David 畫(huà)廊,克諾特祖特2012張大力,Loft 畫(huà)廊,巴黎AK-47,Stern-Pissarro 畫(huà)廊,倫敦

張大力 —— 持續(xù)畫(huà)展,Automne 畫(huà)廊,布魯塞爾2013張大力 —— 第二歷史,魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館,沈陽(yáng)張大力 —— 回顧展,藝萊—克萊茵畫(huà)廊,紐約2014廣場(chǎng),凱尚畫(huà)廊,紐約廣場(chǎng), K 空間,成都2015張大力 —— 世界的影子,路德維希堡美術(shù)館,路德維希堡第二歷史,當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館,布宜諾斯艾利斯蒼穹之下,藝門(mén)畫(huà)廊,香港

從現(xiàn)實(shí)到極端現(xiàn)實(shí) —— 張大力回顧研究展,合美術(shù)館,武漢2016恒久與無(wú)常 —— 張大力新作品,北京民生美術(shù)館,北京2017身體與靈魂,海牙雕塑美術(shù)館,海牙

2018變化,法瓦宮美術(shù)館,博洛尼亞張大力的 AK-7,藝術(shù)城市,S. Giorgio in Poggiale,博洛尼亞張大力:自然的紀(jì)念碑,藝門(mén)畫(huà)廊,北京