洪浩昌
在當下的美術界，裝置、多媒體藝術或跨媒體藝術、行為藝術，正從舞臺的邊緣涌到舞臺的中央，美術家們越來越不屑于在架上繪畫的二維空間中開拓題材和挖掘視覺語言表達的潛力。許多人在對作品的視覺傳達缺乏基本經(jīng)營駕馭能力的情況下，遠離美術的本體和本質(zhì)力量，熱衷于用指鹿為馬的方式捏造符號和語匯，穿鑿附會、生搬硬造地演繹形而上的主題，熱衷于“辭不達意”、結(jié)結(jié)巴巴地圖解一些哲學的陳辭濫調(diào)，于美術于哲學都業(yè)余得難堪。但就是這樣，美術界的生態(tài)仍然讓人覺得，架上繪畫過于古典了，尤其是那些不訴諸于理性觀念、不硬做時代感情傳聲筒、不圖解社會學，而津津于畫面語言語匯表達潛力的鍛煉、孜孜于形式探索的架上繪畫，更是兩三素心人的寂寞蠢事業(yè)了。
生于1973年底的洪浩昌基本上就是這樣的拗者與忍者。浩昌是云南昭通的原鄉(xiāng)土著，據(jù)說與太平天國洪秀全有一脈之承，受高原驕陽清風和純凈空氣的化育，少有靈犀，以專業(yè)成績?nèi)珖谝幻既胫袊涝?。由于生?0年代，沒有象50、60年代出生的藝術青年那樣經(jīng)歷過文化與社會轉(zhuǎn)型的痛苦。80年代中后葉中國文化界陷于文化價值觀紛爭之時，洪浩昌還只是一個懵懂少年，無緣于用美術創(chuàng)作去玩形而上的追問；研習專業(yè)時又遠離時髦運動策源地北京的氛圍，逃過90年代中后期各種所謂后現(xiàn)代浪潮的裹挾，洪浩昌倒是沉迷于浙派國畫語匯的靈犀啟迪，自戀于少年高原遠眺時累積在心中的那一份略帶惆悵的曠達，對繪畫形式的演繹和聆聽表達內(nèi)心別有興趣，以為美術的真諦就在其中。這種動力和立場，其實到真是等塵埃落定、撇開浮沫后再來檢視當代中國美術時需要予以重新正視的力量。
直到不久前，中國關于西方美術史和或油畫的正規(guī)美術教育，基本上還是到了印象派和后期印象派就語焉不詳。西方繪畫從具象走向抽象，從寫實走向表現(xiàn)，從反映描繪走向傳達觀念理性的形式探索，我們的研究梳理未獲真諦，教育和實踐都相當荒疏。徐悲鴻輸入的是巡回展覽派的寫實主義；國家倡導的是社會主義現(xiàn)實主義；林風眠的推敲亡于歧路；吳冠中有所成就但沒有抵達真理的核心；趙無極和朱德群在寫實主義的嘗試中勞而無功，便賣了個破綻直接投身到了抽象派，我行我素任人評說。總而言之，在具象和抽象之間，在反映現(xiàn)實、描繪對象和表現(xiàn)內(nèi)心之間，在可判讀的形象和傳達那些看不見摸不著但可以感知可以名狀的“象外之旨”與“弦外之音”之間，中國美術缺乏恰當?shù)氖侄?，缺少成熟的形式?jīng)驗積累，剛從社會主義現(xiàn)實主義的造型窠臼中掙扎出來，就一腦袋扎進了后現(xiàn)代無厘頭的語言實驗中，直接撇開了上述需要認真付出的過渡期的形式探索，只見各種主義的浮沫，不見石破天驚的力作，未來深陷歧路，當然招致大眾的誤解和拋棄。
洪浩昌90年代末以后的作品強調(diào)創(chuàng)作時“面向自然、對景寫生”的狀態(tài)，用寫生或虛擬寫生的方式開筆，以一個云南高原黝黑少年的赤子之心面對他的風景，凝眸之余，觸景生情，思緒飛揚，心血來潮。景物在他情緒的蒸騰下消解了細節(jié)，只剩下經(jīng)過他情緒充分發(fā)酵的色塊和陰影不斷膨脹，聚到他的筆下構(gòu)成景物基本的造型秩序，變成沸騰的洪浩昌式的色彩囂叫。這樣的創(chuàng)作，畫一次，就嗨一次：“在美麗的背后，我被昏天黑地的抽象狀態(tài)牽制，成為一個被動的精靈”經(jīng)過情緒的醞釀堆砌催化，經(jīng)過洪浩昌一腔熱血的化育，描繪對象以一種汪洋恣肆的狀態(tài)，再生為畫面上一種他人可以親近的視覺秩序，見證著浩昌內(nèi)心的每一次海嘯。在他的許多作品中，可以看到他在形式感上的徘徊和叩求――在再現(xiàn)與表現(xiàn)之間，在抽象與具象之間，經(jīng)歷了當年歐洲印象派、后期印象派、野獸派、象征主義、那比派、表現(xiàn)主義、抽象派的藝術家們在這個人類視覺表達方式的轉(zhuǎn)折期所探求過的大多數(shù)方向。從其日漸成熟的作品看來，洪浩昌似乎已經(jīng)在他人可以判讀(非“解讀”，“解讀”有穿鑿附會之嫌，一般指批評家們闡釋附會皇帝新裝般的作品)的視覺形象自由的內(nèi)心表達間找到了恰當?shù)钠胶?，盡管他有時仍然可能越過這個平衡雷池半步，讓作品無絲毫現(xiàn)實的羈絆，變成徹底的色彩夢囈，變成洪浩昌追懷自己某個生命瞬間的私人工具。
浩昌是超越了，超越了風景風情寫實，指向內(nèi)心，但仍然是感性的、直觀的， 屬于架上繪畫的本質(zhì)力量，無愧于美術的本體。
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