楊鋒《任煥斌同志》綜合版畫 2011年
上世紀80年代，隨著“文革”的結(jié)束與改革開放，中國文藝復蘇，藝術(shù)思潮涌起，給中國美術(shù)界帶來了新生機、新氣象與新文化景觀，以新生的銳氣和巨大的活力沖擊著舊傳統(tǒng)、舊觀念、舊格局、舊方法。中國版畫也逐漸與政治宣傳松綁，從集體創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)個性創(chuàng)作，從單一的、宏大的批判創(chuàng)作模式轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體視覺的多樣表達。藝術(shù)家們開始以不同的多元的藝術(shù)觀念進行創(chuàng)作，無論是從西方當代藝術(shù)中獲得錄感，還是從東方傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，他們都以自己獨立的姿態(tài)實踐著自己的藝術(shù)觀念。
與此同時，剛剛從學院畢業(yè)的楊鋒也開始了他的版畫創(chuàng)作。也許他的創(chuàng)作冠有“中國”二字，也許是他當年求學的西安美術(shù)學院“革命美術(shù)”背景的緣故，畫家的創(chuàng)作甫一開始就自覺地表現(xiàn)出一種強烈的責任感與使命感。這便傳承并發(fā)揚了魯迅先生倡導的“新興木刻運動”與解放區(qū)木刻創(chuàng)作的精神。體現(xiàn)出畫家直面現(xiàn)實和社會關(guān)懷的人文主義情懷。我們可以把楊鋒的版畫創(chuàng)作分為兩個時期：上世紀80年代到90年代初期為第一時期，1997年進入西安美術(shù)學院至今為第二個時期。
“藝術(shù)何為？”這是楊鋒早期版畫創(chuàng)作的一個大的母題。在經(jīng)歷了“文革”的荒誕不經(jīng)以及艱難的求學，時值80年代藝術(shù)思潮的噴薄，與同時代的其他青年藝術(shù)家一樣，產(chǎn)生了“何為藝術(shù)，藝術(shù)何為？”的追問，理論界一直論戰(zhàn)不休，藝術(shù)實踐者則通過藝術(shù)創(chuàng)作把這種追問代入到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。所不同的是，楊鋒在創(chuàng)作之初就已經(jīng)將這一母題切入到了一個實質(zhì)的層面，這是他作為版畫家專業(yè)上的敏感，也是中國版畫宏觀背景下對中國版畫自身發(fā)展的思考使然。在這一時期，他創(chuàng)作了《作為武器的藝術(shù)——中國新興木刻祭》、《甘州寺院——古典木刻之起源》、《咸亨酒店——一家紹興酒店的寓言》等，這一時期的作品，畫家在構(gòu)圖上多以運用中國古典木刻插圖與西方宗教三聯(lián)畫的對稱為主，圖像造型則結(jié)合了中國古典線刻與中國畫線造型的特征，人物形象樸拙，頗有古風，而在題材上更多地指涉中國革命史、文化史、中國版畫史。畫家假借中西傳統(tǒng)文化的視覺樣式使主題陡然升華，畫面莊嚴，使觀者動容，倍感凝重。畫家在承上中國現(xiàn)代版畫的同時，從“吶喊”的召喚與革命宣傳中開始自省，對中國民族的歷史與現(xiàn)實，精神與出路做出深刻反思，體現(xiàn)出畫家對國家、民族、文化強烈的歷史責任感與知識分子獨有的文化自覺，也體現(xiàn)出了中國現(xiàn)代版畫優(yōu)良的傳統(tǒng)與魯迅藝術(shù)精神的批判性、現(xiàn)實精神。
與同時代的其他藝術(shù)家迥異的是，畫家的這種以“古典讀物”、“宗教畫”形式的作品，具有很強的文本特征，可解可讀，隱含寓意，畫家在這一時期的作品中整體呈現(xiàn)出“符號化”的特征，這與畫家當代所處的時代相關(guān)，也與畫家本人對歷史與現(xiàn)實作為理性思考后作出的判斷相關(guān)。不可否認，在思考上這與畫家本人的知識背景有著極大的關(guān)聯(lián)，同時也受到中國古代文人畫的影響，所謂“天下興亡，匹夫有責”。但是在當時，作為一名熱血的青年藝術(shù)家，相比其他進行喧囂的當代藝術(shù)實驗的藝術(shù)青年，要顯得冷靜、理性得多。畫家在歷史文化上的思考與判斷力成熟，具有現(xiàn)實意義。作品有力、深刻，帶有青年藝術(shù)家鮮有的理性品質(zhì)，在當時的版畫界引起了不小的震蕩，也使中國版畫在經(jīng)歷了“為革命”、“為政治”的捆綁式發(fā)展后重新詮釋魯迅精神的本色和特質(zhì)，使中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)的現(xiàn)實主義精神在這個青年的身上得以繼承與發(fā)揚。相比新興木刻運動時期高漲的救國救民熱情，畫家更多的是冷靜的思考和判斷，從作品中可以看出畫家思維清晰、表述厚重、技法嫻熟，體現(xiàn)出他在藝術(shù)風格上的獨特性與旺盛的創(chuàng)造力，更能引起觀者的共鳴。
在經(jīng)歷了一番人事波動之后，畫家的作品在題材上發(fā)生了一些明顯的變化，一改舊作中的莊嚴、凝重，而是注重畫面的情緒與氣氛的營造。但筆者認為在母題上仍屬于其第一時期，只是畫家把視角從宏大敘事切入到市井鄉(xiāng)里，畫面內(nèi)容看似輕松、活躍，實則深得魯迅先生現(xiàn)實批判精神的精髓，可以看成是魯迅雜文極好的敷演。畫家深刻地意識到國民性的問題更為重要。在該段時間中，畫家創(chuàng)作了《西北角》、《雷雨》、《觀潮》等作品。在這些作品中，畫家所表現(xiàn)出的態(tài)度依然冷峻，但并不冷漠，憂郁地關(guān)注著他所熟悉的人和事，體味著人性的復雜性，不贊美，略帶調(diào)侃，盡是對世態(tài)炎涼的深刻解表，直面社會現(xiàn)實，充滿人文情懷。該段時間的作品中傳遞出一種濃郁的“橫眉冷對千夫指”的情緒，是畫家人物題材版畫中的精品，線條簡約、洗練，人物形象生動，表情略顯夸張，極具情緒感染力，剖析犀利，“世相”躍然紙上，讀畫家作品猶魯迅文風在目。
加拿大傳播學家麥克盧漢在《致魚書簡》中說到：“如果沒有一種反環(huán)境，一切環(huán)境都是看不見的。藝術(shù)家的角色創(chuàng)造一種反環(huán)境，使之成為感知和適應的手段。”隨著社會與人事閱歷的豐富，畫家更清晰地意識到“人”的重要性，他在作品中創(chuàng)造出一種似曾相識的“反環(huán)境”，這種“反環(huán)境”給觀者提供了一個讀畫的契機，在這些作品中獲得了閱讀的快感，這是畫家藝術(shù)上的獨特性，也是在其他人的作品所見不到的。顯而易見，作為一個文本主義者，畫家從單純的美學反彈到生活的實際，以社會學的角度來看，意識形態(tài)的范疇比我們想象的大，實際的影響也要深遠的多，其隱含了理性的社會批判和對優(yōu)雅藝術(shù)的致敬，同時也考驗著觀者的素質(zhì)和判斷力，也寄托了畫家對觀者的期待。該階段的作品反映出了因此在藝術(shù)觀念上與思想上的升華。畫家深曉其創(chuàng)作的意義之所在，這可稱之為典型的知識分子風格，畫家也希望這種真正的創(chuàng)作能惠及眾生。
【編輯：王厚發(fā)】
