北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心的文化實(shí)踐

“在商業(yè)利益與學(xué)術(shù)價(jià)值之間存在沖突的時(shí)候，我們一定會(huì)選擇后者”，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心(以下簡(jiǎn)稱“唐人”)總監(jiān)鄭林如是說。也正是這樣一種強(qiáng)調(diào)服務(wù)品質(zhì)的經(jīng)營(yíng)理念，建構(gòu)了唐人較為純正的學(xué)術(shù)形象。

眾所周知的是，推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)積極前行的力量不是官方的文化體制，而是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的資本機(jī)制。事實(shí)上，運(yùn)作當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和展覽項(xiàng)目，雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是必需的——只有資本大鱷才能與藝術(shù)家之間建立更順利的合作關(guān)系。

自2006年始，以北京嘉德為首的當(dāng)代藝術(shù)拍賣市場(chǎng)上，就不斷涌出近乎天價(jià)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品。同時(shí)并起的是，大大小小的當(dāng)代藝術(shù)空間在北京798迅速擴(kuò)張。身處泰國(guó)曼谷的鄭林，于1997年開始經(jīng)營(yíng)傳統(tǒng)藝術(shù)類的畫廊生意，便敏銳捕捉到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在蘊(yùn)含的生命氣息，于2006年在北京成立當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，專注于當(dāng)代藝術(shù)的推廣；從這一點(diǎn)上來言，鄭林是一位富有冒險(xiǎn)精神的實(shí)踐者。然而，參與當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的形式和層面多種多樣，畫廊又如何定位呢？

這并不是一個(gè)能夠輕松決定的問題。在一系列的考察和研究之后，就像其總監(jiān)的性格一樣，唐人決定在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域探索出一條全新的試驗(yàn)性的學(xué)術(shù)道路。從后來的一系列創(chuàng)作和展覽項(xiàng)目來看，唐人所合作的當(dāng)代藝術(shù)家大多都是在學(xué)術(shù)領(lǐng)域獨(dú)樹一幟的試驗(yàn)性藝術(shù)家，諸如劉小東、林一林、顏磊、孫原&彭禹、鄭國(guó)谷、楊詰蒼、王度等人；并且通過和國(guó)際知名藝術(shù)家，諸如里克力·提拉瓦尼加等人的合作，希望在藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)之間打造一個(gè)國(guó)際性的交流平臺(tái)。當(dāng)然，唐人為此投入了大量的資金。鄭林并不忌諱談?wù)撨@些合作項(xiàng)目為唐人帶來的豐厚收益，亦因此更堅(jiān)定了其學(xué)術(shù)探索方向的信心。

角色：關(guān)系與效應(yīng)

讀者不禁會(huì)疑問，為何唐人在開幕展即能獲得這些藝術(shù)家的信任？毋庸置疑，最重要的基礎(chǔ)仍是唐人厚實(shí)的經(jīng)濟(jì)資本，另外就是北京的當(dāng)代藝術(shù)氣候提供了諸多方便。此時(shí)的北京，當(dāng)代藝術(shù)正呈現(xiàn)出蓬勃的氣勢(shì)，很多優(yōu)秀的藝術(shù)家都活躍在798附近的區(qū)域，即使是旅居海外的重要藝術(shù)家，通過各種關(guān)系都能夠被聯(lián)系到；尤其是，一些獨(dú)立策展人活躍在當(dāng)代藝術(shù)家群體之間，他們都是非常重要的學(xué)術(shù)紐帶。現(xiàn)在看來，唐人已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)設(shè)的初衷：致力于成就推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)核心力量的畫廊機(jī)構(gòu)。

回到開始的問題，唐人介入當(dāng)代藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)身份已經(jīng)顯現(xiàn)出來，“很大程度上，商業(yè)利益與學(xué)術(shù)價(jià)值之間并不矛盾。”這種積極效應(yīng)，在很多畫廊經(jīng)營(yíng)者看來，都是不可思議的成功。在與北京798其他頂端畫廊機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人的對(duì)話中，筆者獲知，諸如唐人這樣實(shí)現(xiàn)資本與學(xué)術(shù)完美對(duì)接的情形同樣存在。能夠做到這一點(diǎn)的畫廊都具備這樣的特質(zhì)：雄厚的資本基礎(chǔ)，優(yōu)秀策展人主導(dǎo)展覽項(xiàng)目的制度。自然而然的，與其長(zhǎng)期合作者，都是享有顯赫聲譽(yù)的當(dāng)代藝術(shù)家。換句話說，經(jīng)營(yíng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的畫廊機(jī)構(gòu)實(shí)際上已經(jīng)存在著不同層面的區(qū)隔，由重要藝術(shù)家執(zhí)行的，真正備受矚目、進(jìn)而產(chǎn)生學(xué)術(shù)影響力的大型展覽項(xiàng)目，也只可能由處于最核心區(qū)域的幾個(gè)畫廊機(jī)構(gòu)來運(yùn)作。相較而言，北京以外其他城市的畫廊機(jī)構(gòu)通常難以取得這種機(jī)會(huì)，不僅在于資本基礎(chǔ)的薄弱，顯然還受到一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不甚積極態(tài)度的影響，以至于負(fù)責(zé)人通常缺乏一種經(jīng)營(yíng)的魄力。

鄭林意識(shí)到這種城市空間和文化環(huán)境與當(dāng)代藝術(shù)之間的密切關(guān)系：唐人必須置身于核心城市，才有可能奠立最頂尖畫廊平臺(tái)的基礎(chǔ)。也只有在最正確的立足點(diǎn)上，才能獲得一種恰當(dāng)?shù)纳矸荨?/p>

北京是一個(gè)富含想象力的城市，充滿神秘誘惑力，其本身即帶有政治和國(guó)際化的象征意義。唐人與北京，正是基于這樣一種潛在的聯(lián)系。可以看到，當(dāng)代藝術(shù)家倘若想取得最前衛(wèi)乃至一種國(guó)際化的身份，與北京多多少少都會(huì)發(fā)生些關(guān)系。鄭林坦言，在不久的未來，唐人的目標(biāo)是與國(guó)際一流畫廊、藝術(shù)機(jī)構(gòu)建立合作關(guān)系。這種合作的目的不言而喻：更為國(guó)際化的身份，將使得唐人運(yùn)作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目時(shí)，更加游刃有余。

身份：城市與空間

剛從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的年輕藝術(shù)家普遍相信，北京更有可能是夢(mèng)想開始的地方。“想搞當(dāng)代藝術(shù)，想成名成家，那就‘北漂’吧。”不少人會(huì)帶上自己的作品過去碰碰運(yùn)氣，因?yàn)樗麄儾粩嘟邮盏竭@樣的信息：在北京可能發(fā)生一系列的傳奇。一種源自內(nèi)在的勇氣會(huì)聲稱，“我比他們更有才華”。在北京的798、宋莊、環(huán)鐵和芳草地，都聚集了大量尋覓機(jī)會(huì)的年輕人，他們大多沒有較為正式的職業(yè)，盡管生活和藝術(shù)理想之間充滿著種種矛盾，卻依然會(huì)選擇堅(jiān)持下去。那么，北京對(duì)于他們而言究竟意味著什么？在筆者看來，就是一種“可能性”，而這種可能性是除北京以外其他地方所無法給予的。這個(gè)結(jié)論不僅僅來自于想象力，亦來自于穿行其間的深刻體會(huì)。

回過頭來仔細(xì)想一想，盡管上海、廣州、成都、深圳、長(zhǎng)沙等城市的當(dāng)代藝術(shù)展覽和畫廊機(jī)構(gòu)已逐漸起步，然而在學(xué)術(shù)策劃和市場(chǎng)規(guī)范上依然差強(qiáng)人意。藝術(shù)家們，猶感不滿。何況，這些城市的文化空間中，普遍缺乏對(duì)當(dāng)代藝術(shù)收藏的興趣，藝術(shù)家普遍認(rèn)為作品的價(jià)格太低廉。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有興趣者還會(huì)指出：但凡優(yōu)秀的藝術(shù)家，基本上都是由北京乃至海外的畫廊和美術(shù)館機(jī)構(gòu)代理的，投資的回報(bào)會(huì)有更多保障。他們多會(huì)選擇購(gòu)買國(guó)外富有名氣的當(dāng)代藝術(shù)家的作品，而對(duì)本土藝術(shù)家的創(chuàng)作不屑一顧。這種情況與18世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)家的遭遇類似。在伯林頓勛爵時(shí)代，時(shí)髦的紳士若要訂購(gòu)畫作，寧可去買一幅意大利某名家的作品，而不愿意購(gòu)買不曾揚(yáng)名國(guó)外的英國(guó)本土藝術(shù)家的佳構(gòu)。

為著藝術(shù)事業(yè)的成功，藝術(shù)家希冀與北京發(fā)生更多的聯(lián)系，目的是使一切變得更加容易。在學(xué)術(shù)層面上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家大多呈現(xiàn)對(duì)社會(huì)歷史抑或生命哲學(xué)的廣義體驗(yàn)，因而他們從不愿意將自己與某個(gè)“地方性”的名字聯(lián)系起來；若想獲得一種至高的身份，就必須身處一個(gè)更為合適的文化空間中表達(dá)自身的學(xué)術(shù)觀念。或許，只有在北京，才不會(huì)受到那種怪圈的影響。要知道，偏見在一種反復(fù)作用的心理機(jī)制中，會(huì)演化為對(duì)現(xiàn)實(shí)的默認(rèn)。而一旦如此，這種認(rèn)識(shí)就會(huì)發(fā)生實(shí)際的效應(yīng)。

顯而易見，北京集聚了最完備的文化資源。頂級(jí)畫廊機(jī)構(gòu)和拍賣公司的努力，為當(dāng)代藝術(shù)的持續(xù)推進(jìn)開辟了一條寬闊的道路。置身于其中的當(dāng)代藝術(shù)家，所經(jīng)驗(yàn)和感受的思想和語言日益“國(guó)際化”，換句話說，就像他們所相信的那樣，自己的身份正在實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化，由“中國(guó)的”生長(zhǎng)為“世界的”。前提是，畫廊機(jī)構(gòu)所必需的專業(yè)工作方式和學(xué)術(shù)理想，以及甄選合作藝術(shù)家時(shí)的審慎態(tài)度；應(yīng)該說，這種成長(zhǎng)必然是同步的。相對(duì)于其他城市畫廊機(jī)構(gòu)專注于培養(yǎng)和推動(dòng)本土當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的方式，北京更像是只愿意采摘成熟的果實(shí)。這也就不難理解，為何有批評(píng)者指責(zé)北京諸多畫廊機(jī)構(gòu)沒有耐心去培養(yǎng)年輕的當(dāng)代藝術(shù)家；批評(píng)它們太過于注重商業(yè)利益，投資市場(chǎng)成熟的知名當(dāng)代藝術(shù)家。有批評(píng)者甚至認(rèn)為，北京的畫廊機(jī)構(gòu)實(shí)際上是商業(yè)操作性最強(qiáng)的，出資者非常清楚這種高成本投入的巨大經(jīng)濟(jì)回報(bào)，所謂的學(xué)術(shù)性只不過是商業(yè)神話的“文化軟文”而已。畢竟，激發(fā)當(dāng)代藝術(shù)活力的因子，源于市場(chǎng)體系的穩(wěn)定。而北京，就吸納了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的市場(chǎng)資本。

合作：資本與學(xué)術(shù)

唐人運(yùn)作當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目的方式，有自己的一套經(jīng)驗(yàn)。“錢所能解決的問題，是有限度的。”進(jìn)駐北京798之后，唐人就籌劃執(zhí)行了“剩余價(jià)值”、“積累·廣東快車下一站”等大項(xiàng)目作為自己的開幕展，其強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性特征令同行倍感驚異。要知道，在唐人進(jìn)駐798之前，尚未有畫廊贊助大型裝置的當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目，大家都還在經(jīng)營(yíng)傳統(tǒng)的架上繪畫。而唐人贊助的當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目展，大量涉及到影像、裝置，尤其需要指出的是，其中不少作品，完全是一次性的過程，根本就無法收藏。從商業(yè)利益的角度來看，這種投入很不理性：畫廊畢竟不是純粹的公益基金會(huì)或市政美術(shù)館，擁有穩(wěn)定的展覽經(jīng)費(fèi)。不僅如此，唐人還積極引入了策展人制度，邀請(qǐng)藝術(shù)史學(xué)者共同主持特別項(xiàng)目。在這一問題上，唐人基本上保持服務(wù)性的角色，充分尊重策展人和藝術(shù)家的方案。這些合作關(guān)系，都保證了展覽的學(xué)術(shù)規(guī)范性。更令同行驚異的是，唐人的這些大型當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目在市場(chǎng)運(yùn)作上，同樣獲得巨大的收益。諸如建立專項(xiàng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏的法國(guó)人多米尼克及希爾萬·樂維夫婦，其創(chuàng)立的DSL collection 收藏庫，專注收藏偏重于觀念、錄像、攝影和裝置的作品，與唐人有著密切的合作關(guān)系；再者，被“ART REVIEW”評(píng)為全球最大收藏家的法國(guó)人弗朗索瓦•皮諾，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大型項(xiàng)目收藏方面，也是唐人的忠實(shí)支持者。之所以能夠建立這樣的合作關(guān)系，得到國(guó)際重要收藏機(jī)構(gòu)和個(gè)人的密切關(guān)注，用鄭林的話說，“這些都是在堅(jiān)持學(xué)術(shù)方向上不斷積累的結(jié)果。”

唐人創(chuàng)設(shè)至今，業(yè)已籌備執(zhí)行了60余次當(dāng)代藝術(shù)展覽活動(dòng)，應(yīng)該說是相當(dāng)頻繁和忙碌。展覽的每一個(gè)細(xì)節(jié)，鄭林都會(huì)非常謹(jǐn)慎，他特別強(qiáng)調(diào)，“高水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)展將為畫廊帶來專業(yè)信譽(yù)，會(huì)吸引優(yōu)秀的策展人，帶來高質(zhì)量的展覽項(xiàng)目，出色的藝術(shù)家也愿意緊密合作。”有研究者甚至指出，諸如唐人這樣的高端畫廊，在發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的敏銳嗅覺上，已經(jīng)超越了職業(yè)批評(píng)家，并且會(huì)走在他們的前面，與藝術(shù)家的創(chuàng)作形成一種“并行”的關(guān)系。就像藝術(shù)家要提出一些特別的展覽計(jì)劃，而畫廊或藝術(shù)基金會(huì)機(jī)構(gòu)則直接給予資金上的贊助，并聯(lián)系好收藏家——最終藝術(shù)作品被創(chuàng)作出來。我們也不難發(fā)現(xiàn)，一些藝術(shù)作品是專門為畫廊的空間量身制作的，其關(guān)系是唯一的，而非一種臨時(shí)性的組織關(guān)系。與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式不同，當(dāng)代藝術(shù)似乎更強(qiáng)調(diào)作品的物質(zhì)性存在，在視覺語言上往往趨向于震撼性的效果，制作、運(yùn)輸和展示都演變成一項(xiàng)繁重的工程。在唐人之前，很少有畫廊敢于接受一位藝術(shù)家的方案，“砸錢”贊助其完成這些構(gòu)想。在北京畫廊機(jī)構(gòu)行業(yè)內(nèi)，唐人便是以砸錢著名，有時(shí)一個(gè)展覽就砸上百萬；令人稱奇的是，即使在2008年金融危機(jī)爆發(fā)，798中不少畫廊無奈撤出的時(shí)間里，唐人依然在砸錢，而展覽的作品都能夠被客戶收藏。這些，都得益于唐人“夠狠”的強(qiáng)人基調(diào)。

展覽：“軌跡”與“自由”

2011年3月，唐人邀請(qǐng)著名法國(guó)策展人杰羅姆·桑斯(Jérôme Sans)在北京組織策劃了“Tracing the Milky Way”(中譯“軌跡”)當(dāng)代藝術(shù)展，參展者是陳箴(已故，1955—2000年)、黃永砯、沈遠(yuǎn)、王度、嚴(yán)培明和楊詰蒼，他們都是旅居法國(guó)的重要華人當(dāng)代藝術(shù)家。這個(gè)展覽是自2010年底唐人重新裝修自己的展示空間之后的開幕展，策展人的另一身份——尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心(UCCA)館長(zhǎng)——也備受矚目。由此可見，唐人在藝術(shù)展覽合作關(guān)系的廣泛性。在北京經(jīng)營(yíng)和主持畫廊機(jī)構(gòu)的同行看來，《軌跡》展完全奠立了唐人所堅(jiān)持的高端學(xué)術(shù)形象。這個(gè)重要的展覽之所以能夠最終呈現(xiàn)出來，得益于唐人自身不懈的努力、業(yè)已收獲的豐富的人事資源和文化資本。

杰羅姆·桑斯作為獨(dú)立策展人活躍于法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，其與王度、陳箴等藝術(shù)家都是長(zhǎng)期的合作伙伴；并且，這6位參展藝術(shù)家與尤倫斯收藏也有著緊密的聯(lián)系。應(yīng)該說，能夠調(diào)動(dòng)這些資源，邀請(qǐng)他們參與唐人的展覽項(xiàng)目和計(jì)劃，并非易事。除已故藝術(shù)家陳箴的裝置《搖籃誕生地》、《社會(huì)調(diào)查——上?！贩謩e創(chuàng)作于1993年和1999年，楊詰蒼錄像作品《達(dá)芬奇風(fēng)景》創(chuàng)作于2009年，其余皆是新作。其中黃永砯的大型裝置作品《專列(Leviathanation)》最為引人注目，其尺寸為470×2100×340cm，使用材料為綠皮火車廂和動(dòng)物標(biāo)本等。據(jù)展覽部負(fù)責(zé)人介紹，黃永砯將作品方案提交給唐人，由唐人贊助出資120萬購(gòu)買火車廂等制作材料，最終由藝術(shù)家組裝完成。為了實(shí)現(xiàn)展示的要求，唐人調(diào)動(dòng)了重型機(jī)械并推倒了空間的一面墻壁，才將作品搬運(yùn)到指定的位置。另外，王度的裝置《板兒爺》，也是由唐人贊助完成的一項(xiàng)創(chuàng)作計(jì)劃。這是王度的即興之作，其原本的計(jì)劃并非如此，在考察了唐人新裝修的空間之后，才有了新的靈感。這件作品的尺寸也達(dá)到了750×280×380cm，在一輛小三輪推車上堆放了17噸可樂飲料，視覺極富震撼力。唐人與王度有著極融洽的合作關(guān)系，在2008年8月，唐人就曾贊助王度完成大型裝置作品《國(guó)際快餐》；并且在3月底，唐人贊助王度創(chuàng)作的大型裝置作品展也即將展出。

從唐人的角度來看，贊助完成《軌跡》展實(shí)際上表達(dá)了一種堅(jiān)定的信念。鄭林坦言，唐人自身用于收藏基金的經(jīng)費(fèi)是接近2億元，因而能夠不遺余力地贊助藝術(shù)家的創(chuàng)作。要知道，國(guó)內(nèi)官方美術(shù)館和畫廊機(jī)構(gòu)都處于一種缺乏展覽經(jīng)費(fèi)的經(jīng)營(yíng)狀態(tài)，因而無法推動(dòng)一些重要?jiǎng)?chuàng)作項(xiàng)目的執(zhí)行。毫不奇怪的是，《軌跡》展最終也取得了市場(chǎng)的巨大成功。前文中筆者談到，北京的畫廊機(jī)構(gòu)幾乎不會(huì)花費(fèi)精力培養(yǎng)年輕藝術(shù)家，而主要從事“發(fā)現(xiàn)”的工作?！蹲杂伞氛梗瑥暮艽髮用嫔巷@示了唐人的學(xué)術(shù)價(jià)值取向，以及專業(yè)平臺(tái)的影響力。可以看到，唐人敢于贊助的，是一群在藝術(shù)表現(xiàn)上同樣“夠狠”的角色。

2009年5月，唐人贊助孫原&彭禹完成了裝置作品《自由》的計(jì)劃。這件試驗(yàn)性的作品，耗費(fèi)了大量的人力物力以及技術(shù)來解決方案。為了滿足項(xiàng)目的需要，唐人花費(fèi)近60萬元購(gòu)買了鋼板——高達(dá)11米的鋼板將展覽大廳內(nèi)近400平米的空間完全圍住，僅留數(shù)個(gè)窗戶讓觀眾向內(nèi)窺視。多年以來，孫原&彭禹憑借對(duì)裝置藝術(shù)的執(zhí)著探索，在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界嶄露頭角，通過《自由》，孫原&彭禹受到了學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注，業(yè)已確立他們作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的中堅(jiān)力量之一的地位。與《軌跡》展相較，《自由》更具有社會(huì)學(xué)意義上的震撼力。

資本的價(jià)值

鄭林堅(jiān)持認(rèn)為，經(jīng)營(yíng)畫廊需要魄力，與藝術(shù)創(chuàng)作需要想象力同樣重要。他相信資本的力量，相信資本與學(xué)術(shù)之間并行不悖的合作關(guān)系——畢竟，與唐人合作的藝術(shù)家不是慵懶的跟風(fēng)者，唐人自身的學(xué)術(shù)理想，注定其亦非眼中只有金錢的貪婪者。學(xué)術(shù)界在普遍意義上否定著資本與學(xué)術(shù)之間的平等和互利關(guān)系，也許我們更應(yīng)該拋開二元對(duì)立的切入角度，真正面對(duì)和關(guān)注“資本的價(jià)值”。

【編輯：張長(zhǎng)收】