姚瑞中作品 《八煙溫泉》
姚瑞中堪稱是臺灣創(chuàng)作量豐富且藝術樣式多元的藝術家，作品涵蓋裝置、攝影、表演、錄像、紙上創(chuàng)作和雕塑等多種形式。他同時也是策展人、藝評家、藝術沙龍負責人、教師和藝術史工作者。他以作品和寫作來探討和批判歷史和社會的大議題，包括歷史以來臺灣的政治語境;臺灣戒嚴時期的思想意識形態(tài);經(jīng)濟起飛臺灣的高度資本主義化;解嚴后所面對的民主化困境等核心議題。他以“歷史廢墟”的拍攝作為切入點，擴展到犬儒、魔鬼等各種意象，幽默、調(diào)侃且鞭辟入里。下面是我對姚瑞中進行的采訪，也許我們可以從他的話語中感受到他獨特的批判精神。
您的最新作品《云游圖》以及其它系列作品中的風景都具有一種傳統(tǒng)的韻味，您是不是從小就接觸很多中國傳統(tǒng)的東西，您覺得傳統(tǒng)在您的作品中起到怎樣的作用?
姚瑞中：雖然我并不是很喜歡國畫，總覺得與生活距離過于遙遠，但我十分喜歡讀書，尤其是歷史與藝術書籍。我年輕時十分心儀西方藝術，花了很多時間弄通它的來龍去脈，但當我回溯本身文化系統(tǒng)，卻逐漸發(fā)覺西方藝術在東方并不見得行得通。但學習傳統(tǒng)不是食古不化、不知順應時代變化，故步自封，而是要會變通、知創(chuàng)新。就像我揚棄了“謝赫六法”自創(chuàng)“春蠶吐絲”筆法，配以個人生活旨趣，雖是臨摹古風，但是卻是一種創(chuàng)新。因此，我倒認為前衛(wèi)可能是未來的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)也可以是未來的前衛(wèi)。
您說的很對。除了風景，在您的作品里也有很多非常有意思的客觀物象，那么您在創(chuàng)作的過程中是如何選擇客觀物象的?您是源于怎樣的情感去描述它們的?您所為之感動的是什么?您筆下的人物與您的經(jīng)歷和內(nèi)心情愫有怎樣的關系?
姚瑞中：我對于客觀物象的選擇與我的經(jīng)歷有很大的聯(lián)系。比如《忘德賦—孤寂之島》一作，當時令我感慨的是陳水扁貪污事件，因此我畫了一座驚濤駭浪中的小島以及一座黃金打造的總統(tǒng)府，略表心中沉痛之意。
其實我所有作品中的人物都是個人生命的縮影。例如在《忘德賦》系列里，我是一名有志難伸的士大夫被流放至邊陲(蘇格蘭)，因此我對晚明變形主義幾位大家(陳洪綬、吳彬)的處境頗有同感。加上我曾登遍臺灣高山，父親姚冬聲也是一位小有名氣的水墨畫家，在耳濡目染與探索成長記憶驅(qū)使之下，開始臨摹古畫并借題發(fā)揮，竟畫出了具現(xiàn)代感的山水畫而令我自己都大吃一驚。如今回頭分析，可能是混雜了文化與環(huán)境的復雜因素才得以成形，這點在我早期的幾件行為觀念作品中，也有一條重要線索。
您的創(chuàng)作，經(jīng)常以臺灣的政治、歷史背景為嘲弄對象，叩問個人如何回應歷史以及臺灣在歷史中的定位?？梢哉f，對歷史、社會等大議題的關注在您的作品中處處可見，那么是什么促使您對這些大議題的關注的呢?
姚瑞中：有很大部分原因來自于我成長的80及90年代，當時正值臺灣解嚴前后，街頭上有很多風起云涌的社會運動，不過無黨無派的我皆選擇缺席，因為我父親告誡我決不可走上政治之途。他是自1949年后隨國民黨來臺的江蘇常州人，雖曾為市議員與律師，但骨子里其實是個文人，耳濡目染之下，我對大議題的思考就轉(zhuǎn)化成為了較激進的作品，但我覺得前輩藝術家處理類似題材都太過悲情，我試圖透過藝術行為解構(gòu)政治神話、宿命情結(jié)及藝術自身，從這點來說，我倒是間接地透過藝術的狂笑罵出了心中的烏托邦。
我十分慶幸能在臺灣親臨重要歷史發(fā)展的現(xiàn)場，并透過藝術對我所生存的處境進行反思。雖然多數(shù)人以為我的作品與政治密不可分，但我并不認為它們屬于政治性作品。相反地，我的作品是反政治性的作品，例如早期的《本土占領行動》系列(1994)，我在臺灣六處被外族登陸之地裸身學狗灑尿，其實是以嘲諷姿態(tài)野蠻地“占地為王”，試圖顛覆被強加于個人意志之上的“大敘事”。近代史中的臺灣因列強割據(jù)，使得島民往往有種悲情宿命感，但隱含其中的矛盾性與曖昧性卻又使臺灣社會充滿創(chuàng)造力，我的作品即在此特殊環(huán)境中吸取養(yǎng)分進而轉(zhuǎn)化為個人語匯。我認為無法與腳下土地產(chǎn)生對話與深沉情感的作品，不是政治上的“樣板畫”就是為商業(yè)服務的“偽藝術”。
您覺得您在大議題方向上的關注區(qū)別于其他藝術家的特質(zhì)是什么?
姚瑞中：我覺得我要談的不僅是藝術問題，而是透過藝術手段挖掘人類歷史發(fā)展的荒謬性。除了創(chuàng)作之外，我同時也關注臺灣文化現(xiàn)象與藝文環(huán)境的不足，創(chuàng)作之余，花了很多時間書寫臺灣當代藝術論述，陸續(xù)出版了《臺灣裝置藝術》、《臺灣當代攝影新潮流》及《臺灣行為藝術檔案》，補強這幾塊被忽略的點、進而鋪串成面。另外，我對環(huán)境變遷也頗有感觸，因此將走訪廢墟的行動整理出版了《臺灣廢墟迷走》、《廢島》及《人外人》等書。在創(chuàng)作上我覺得一名現(xiàn)代知識分子必須要響應身處的社會并貢獻個人專長;但很遺憾的是在下所學不足，只能以一廂情愿的藝術方式與社會對話，例如在《萬里長征行動之乾坤大挪移》中，不斷在長征景點前倒立，以無厘頭的方式趣談中國近代史上最大的“逆轉(zhuǎn)勝”。我想“幽默”與“調(diào)侃”是我與其他藝術家最大的不同吧!
如您自己所說的：“人類歷史的命運，具有某種無可救藥的荒謬性”。這種荒謬性反應在您的創(chuàng)作里，那就是對廢棄物、犬儒、魔鬼的關注，使您的作品中帶有某種頹廢格調(diào)，這是您自己特殊的批判方式，您認為這種格調(diào)對于批判臺灣社會和政治現(xiàn)實有怎樣的作用?
姚瑞中：藝術是否能改變社會或造成具體且立即的影響，對我來說并不是那么重要，畢竟搞藝術又不是在從事社會或政治運動，更重要的是透過活潑的藝術手段，看穿事實、玩弄現(xiàn)實并想象真實背后的虛幻。例如《犬儒外史—踹你死》這張畫，應用同音不同義的方式玩弄文字，但卻在上海博覽會被強迫下架，原本幽默的作品卻在不同社會現(xiàn)實下產(chǎn)生不同解讀，自然形成不同意識形態(tài)間的對話。雖然這在我意料之外，但經(jīng)過此事我反而傾向開放語意，讓作品滾雪球般地擁有自己的生命。
你的這種批判應該是沿著一定的創(chuàng)作脈絡發(fā)展的?是沿著怎樣的脈絡?與臺灣文化環(huán)境的變化有怎樣的聯(lián)系?
姚瑞中：早期幾件行為藝術作品，基本上是探討個人在歷史洪流里存有多少主體性，所有畫面中皆以“我”進行著阿Q般的行動，如同面對歷史巨獸的唐吉訶德，明知不可為而為之的悲壯行徑。而自90年代初開始拍攝的《廢墟迷走》系列乍看十分頹廢，但實際上是默默展開個人踏查，其目的是藉由環(huán)境變遷對社會價值觀進行隱性批判。后來我將一些素材再制為《野蠻圣境》、《天堂變》等攝影裝置，應用臺灣民間廟宇祭壇形式，以臺灣這類金光閃閃、瑞氣千條的民間文化為范本，對臺灣島上怪力亂神、舶來贗品的現(xiàn)象進行反諷。當代藝術的國際風格是一種帝國風格，與其制造西方人喜好的東方樣板風格，倒不如誠懇地培育從本土冒出的嫩芽。
您怎樣看待臺灣藝術家的作品熱衷于社會與文化批評的現(xiàn)象及臺灣藝壇的泛政治化傾向?這一傾向的趨勢是怎樣的?
姚瑞中：臺灣當代藝術因為很早就吸收西方藝術思維，又夾在二個大國之間的地理邊陲，在沒有太多藝術市場的商業(yè)操作下，90年代有許多深具實驗性與批判性的作品產(chǎn)生，不過近年來因為全球化消費主義席卷，加上數(shù)字時代新媒體嶄新的溝通方式，都影響了年輕一代對藝術的看法。普遍來說，藝術革命的年代已悄然遠去，政治惡斗變成只問藍綠不問是否的價值錯亂，如同我在《人下人—戰(zhàn)爭與和平》中所暗示與嘲諷，原本反抗國家機器與商業(yè)巨獸的前衛(wèi)運動，在這二股力量快速謀合后，不是被收編就是被污名化。話雖如此，我仍然相信每個時代的藝術，都會有屬于它具批判力的一面。
您認為這些年創(chuàng)作的過程中最大的轉(zhuǎn)折是什么?是什么促使您這種轉(zhuǎn)變的?
姚瑞中：其實是愛情。我不諱言自己是一個性情中人，對于愛情敢愛敢恨，因為一些個人感情因素，幾次都有自我毀滅念頭，不過我都將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作動力，例如廢墟的拍攝大多是我失戀時攝得，所以十分疏離凄涼;《忘德賦》系列是與我女友(老婆)共赴蘇格蘭駐村所繪，可以從畫面中感受到非常愜意;而《如夢令》系列則是我結(jié)婚前后所畫，有點腥膻?？傊怨庞⑿劢噪y過美人關，我也不例外。
您怎樣平衡自己作為策展人、藝術家、教師、機構(gòu)負責人等多重身份?
姚瑞中：我并不特別突顯這些身份，事實上我也不在乎什么身份，這都是別人試圖給予定義的方便性想象。我倒覺得我的工作比較不像是藝術家，更傾向是某種“神職”。以文藝復興為例，當時藝術家皆具多重身份，通過藝術或其他途徑彰顯“信仰”。時至今日，雖然西方整體藝術環(huán)境發(fā)展較為成熟，分工也較細致，但我并不覺得集多重身份于一身有何不妥;相反地，哪一位藝術大師不是三頭六臂、精力過人?話雖如此，還要看做的事是否徹底且深刻、有無擊中要害;就現(xiàn)實層面來說，藝術家面對這些工作往往更具靈活性與開創(chuàng)性，但有時也太過理想化而不夠務實。不過因為剛生女兒，所以暫時都在家?guī)『?，因此我最近多了個姚奶爸頭銜，但我最想做的是退隱山林，希望能早日實現(xiàn)。
【編輯：陳耀杰】
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