《“租”——收租院》(以下簡稱《租》)是李占洋繼九十年代《人間萬象》以來的另一個群雕系列。
《人間萬象》是李占洋從九十年代末就開始思考創(chuàng)作的大型群雕作品，它取材于城市下層人的街區(qū)生活，特別是李占洋生活的重慶黃桷坪一帶的市民生活。我曾經(jīng)在文章《草根現(xiàn)實的力量：李占洋藝術(shù)中的民粹主義傾向》中談到這些作品中的表達(dá)的都市平民的“草根”現(xiàn)象。[1] 李占洋近作《“租”——收租院》的題材和《人間萬象》顯然有很大的不同。首先，它不再是李占洋親身生活環(huán)境中一個個片斷，相反，它是建立在某種歷史敘事模式之上的群雕，這個模式是從六十年代中期的社會主義現(xiàn)實主義的名作《收租院》租來的。[2] 李占洋借用了《收租院》中“繳租”、“驗租”、“算帳”、“逼租”等情節(jié)結(jié)構(gòu)，但是用中國當(dāng)代藝術(shù)界的一些藝術(shù)家、批評家、畫商和收藏家替換了其中的人物，包括《收租院》中的“惡霸”劉文采以及他的打手、帳房先生、眾多繳租農(nóng)民和被迫賣身的莊園奴隸等等。
李占洋說“租”的意思就是拿來，中國當(dāng)代藝術(shù)都是從別人那兒租來的。這基本是事實?！蹲狻反_實用一種寓意反諷的口吻再現(xiàn)了這個現(xiàn)象，因為“繳租”、“收租”和“驗租”的過程也確實是中國當(dāng)代藝術(shù)過去二十年在面對西方體制和市場時的生產(chǎn)、接受和被裁判的過程。李占洋把一些重要的批評家、收藏家和畫商這些藝術(shù)界的“大腕”放在其中，顯然批判性地寓意了這個當(dāng)代藝術(shù)“繳租”和“收租”的過程。他用《收租院》的故事隱喻中國當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生的故事。在這方面，李占洋為觀者提供了很大的可以發(fā)揮的想象力。
我相信李占洋的《租》一旦面世，各種“意義”的解讀會接踵而來，而且總會見仁見智。然而，我所感興趣的是：李占洋是怎樣嫁接《收租院》和他的《租》的?換句話說，李占洋從《收租院》那里租借的是什么?李占洋花費了那么大量的時間精力所塑造的這個大型中國當(dāng)代藝術(shù)群像，當(dāng)然不只是為了說這么一句話：“中國當(dāng)代藝術(shù)都是從別人那租來的”，否則李占洋的《租》就只是一件簡單地訴諸觀念的作品了，沒有必要這樣大費心力。
首先，李占洋從收租院那里租到的是一種敘事模式，不是歷史的或者政治的符號。這些符號包括文革時代的服裝、道具以及工農(nóng)兵形象、古代藝術(shù)中的形象和當(dāng)下的都市時尚和景觀等，它們被挪用拼湊，這些符號已經(jīng)被九十年代以來的政治波普和近年來的觀念攝影用濫了。但是，李占洋的《租》不是借用或者挪用這些符號，他“租用”了《收租院》敘事手法和情節(jié)，想把兩種敘事——中國當(dāng)代藝術(shù)和“階級斗爭”的敘事進(jìn)行參合比較。他注重的是故事的可讀性，不是符號的象征性。
李占洋多年來一直對《收租院》的故事有興趣，并閱讀了有關(guān)材料，他很清楚《收租院》的很多故事是編造的?，F(xiàn)在，他在這個租借的情節(jié)中放進(jìn)當(dāng)代人物，在這些情節(jié)中“編造”了中國當(dāng)代藝術(shù)的許多“故事”。由于《收租院》是關(guān)于雇農(nóng)與地主的對立和抗?fàn)幍模敲催@些當(dāng)代藝術(shù)中的人物也在李占洋的《租》中被“等級化”地、“權(quán)力化”地歸屬分類了。這樣去解讀《租》，固然有一定的道理，但是也可能是一種誤讀。
《收租院》雖然描述的是一個階級斗爭的故事，然而，它反映了階級性和人性，紀(jì)念碑性和草根性的對立性和一致性。李占洋認(rèn)為《收租院》是“浪漫主義”的或者具有某種“巴洛克”精神，他可能主要是指雕塑的運動感、真實性和人性活力。
敘事模式是一種再現(xiàn)一個社會題材或者表達(dá)某種思想的描述方法。顯然，《收租院》本身呈現(xiàn)出非常成熟和自足的敘事方法，這也是為什么人們明明知道它是毛澤東時代的政治宣傳工具，它表現(xiàn)的所謂“交租、抗租、起義”的三部曲也明明是毛澤東關(guān)于農(nóng)民革命武裝斗爭歷史的說教，但是，人們還是愿意承認(rèn)《收租院》作品本身所蘊含的那種超越了它的政治教條的美學(xué)意義。這套泥塑不僅受到正統(tǒng)官方意識形態(tài)的贊譽，也廣泛地獲得了一般老百姓的喜愛，中國當(dāng)代藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家也對它非常重視，多次展開討論，發(fā)表了各種不同的評價和爭論。早在七十年代，《收租院》就得到了一些外國后現(xiàn)代主義批評家和策劃人的關(guān)注，那時，一些西方策劃人就想把《收租院》拿到西方美術(shù)館去展出。比如1972年，《收租院》接到世界著名的卡塞爾文獻(xiàn)展的展出邀請，但是由于當(dāng)時的政治原因未能成行。我想，《收租院》被西方當(dāng)代藝術(shù)代表展覽邀請的原因，除了和它具有異國情調(diào)有關(guān)之外，或許也是因為在社會主義的《收租院》和當(dāng)時的后現(xiàn)代主義之間有些什么關(guān)系。這種《收租院》和西方當(dāng)代藝術(shù)之間的“情結(jié)”似乎一直沒有了結(jié)，直到1999年第48屆威尼斯雙年展上，蔡國強對《收租院》進(jìn)行了“行為主義”式的復(fù)制并且獲得大獎。然而，這個事件立刻在中國國內(nèi)引發(fā)了保衛(wèi)《收租院》版權(quán)的爭議，這個爭議雖然激烈，但是還沒有發(fā)展到訴諸法律的地步。隨著歲月的流失，它只是作為一個事件存在而已。但是，為什么《收租院》受到當(dāng)代藝術(shù)家的關(guān)注和它是否具有當(dāng)代性，這些問題卻仍然沒有得到充分的討論。
《收租院》在當(dāng)代藝術(shù)中引起的爭議和它的敘事特點有關(guān)，這種敘事特點造就了《收租院》在美學(xué)上具有一定的自足性，從而使它超越了階級斗爭題材的時代局限?！妒兆庠骸返臄⑹绿攸c在表面上看是夸張的，實際上是實在和直接的。雖然它是按照階級斗爭的原理設(shè)計的，但是，它的故事其實是遵循一個草民抗?fàn)帪楦徊蝗收叩挠篮愎适露归_的。不幸的是，可能原本是一個開明鄉(xiāng)紳的劉文采卻被典型化地塑造成一個十惡不赦的大惡霸。這是社會主義階級斗爭政治的荒誕性所在，但不一定是《收租院》泥塑本身的荒誕。
首先，《收租院》的出現(xiàn)本身就是必然性和偶然性的結(jié)合與沖突。說它必然，是因為收租院的題材是典型的階級斗爭宣傳，是為政治服務(wù)的典型性作品，從這個角度講，它和那個時代的意識形態(tài)的宣傳藝術(shù)沒有什么本質(zhì)性區(qū)別。說它偶然，是因為它出現(xiàn)在1965年，那正是中國文化大革命發(fā)生的前一年。而這一年也正是中國的社會主義現(xiàn)實主義達(dá)到了它的學(xué)院主義高峰期的一年。經(jīng)過五十年代開始向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，派遣留學(xué)生和參加蘇聯(lián)藝術(shù)家馬克西莫夫舉辦的研修班，中國的革命現(xiàn)實主義藝術(shù)終于在五十年代末，準(zhǔn)確地說在1959年開始達(dá)到它的成熟期。我曾經(jīng)把1959年到1965年這段時期稱為中國的“學(xué)院-革命現(xiàn)實主義”時期。[3] 四十年代延安時期和五十年代建國以后的素樸笨拙的現(xiàn)實主義被改造為精致的帶有西方學(xué)院風(fēng)格的現(xiàn)實主義作品，盡管題材仍然是為階級斗爭服務(wù)的“領(lǐng)袖、幸福生活和革命歷史”的三部曲，但是在色彩上開始變得文雅，這種色彩在圈內(nèi)被稱為“高級灰”;構(gòu)圖完整逐漸趨于架上繪畫的宏大性，從而擺脫了延安時期和五十年代早期的現(xiàn)實主義繪畫的“插圖”特點，題材立意更傾向于革命和詩意的結(jié)合，也就是毛澤東所說的“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的原理。這種“學(xué)院革命現(xiàn)實主義”的特點可以在石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，全山石的《英勇不屈》，詹建俊的《狼牙山五壯士》和秦征的《家》等作品中看到。1960年代上半期，“學(xué)院革命社會主義”藝術(shù)達(dá)到了它的頂峰。[4]
然而，《收租院》的現(xiàn)實主義和同時代的“學(xué)院現(xiàn)實主義”的傳統(tǒng)卻毫不相關(guān)，它的地區(qū)性、民間性和傳統(tǒng)性在當(dāng)時的現(xiàn)實主義政治藝術(shù)中無疑是一種偶然性的出奇制勝?！緢D 在創(chuàng)作現(xiàn)場的作者們 (圖片18)】雖然《收租院》是四川美術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，但它的學(xué)院性是次要的。相反，創(chuàng)作組執(zhí)著、靈活然而又非常自然地追求“寫實”的原理，這造成了它的寫實主義的實在性，與“學(xué)院革命現(xiàn)實主義”的詩意化的烏托邦主義形成了鮮明對比。比如從場景方面，收租院被放置在真實的劉文采莊園的院子里，人們身臨其境。但是，比人身稍小一點的泥塑又不是放在人群中，而是放在比觀眾稍微高一點兒的“地面”上，這樣使觀眾感到既身臨其境又有區(qū)別。這就不象革命現(xiàn)實主義的雕塑通常都是放在基座上，有一種戲劇舞臺的或者是紀(jì)念碑的感覺。在材料使用和制作過程中怎么能“象”就怎么來，與民間做泥塑的方法相似：按照塑像的動態(tài)，用木頭、鐵絲搭架子，再捆上草繩，用摻合了稻草的泥抹出大致形體;半干后用和了沙子、棉花的細(xì)泥刻劃細(xì)致的部分，并且用燒制的黑色玻璃球當(dāng)作眼珠，而籮筐、肩擔(dān)、雞公車、谷風(fēng)機、桌椅、屏風(fēng)、算盤、扇子、草帽、監(jiān)柵等都是現(xiàn)成物。最重要的是，制作組還請來川劇團(tuán)的演員按照情節(jié)和服裝道具的設(shè)計進(jìn)行表演【圖 川劇演員扮演的總設(shè)計圖(圖25)】，力求“活生生”的效果。
所以，《收租院》無論在“場”和“境”的設(shè)計上(也就是泥塑作品與觀眾的關(guān)系方面)，在寫實再現(xiàn)的手法上(也就是泥塑與現(xiàn)實中的人和物的關(guān)系上)以及整體情感和動態(tài)(也就是精神的感染力)方面都動用了最接近現(xiàn)實的手法，我把它稱為“真景、真材料和真表情”的追求和表現(xiàn)方法。這種表現(xiàn)方法實際上在民間泥塑中一直存在，我的故鄉(xiāng)天津就有“泥人張”彩塑傳統(tǒng)，從清朝末年到六十年代，有近一百年的歷史，其表現(xiàn)手法也是如此。其實，只要去看過大足北山石刻的人都會發(fā)現(xiàn)，《收租院》也明顯受到了大足石刻那些佛教“輪回變相”中的人、物、景三者表現(xiàn)方法的影響。我在2002年剛看到李占洋的《人間萬象》時，立刻強烈地感到它的雕塑中具有明顯的民間泥塑和大足石刻的影響。
《收租院》這種現(xiàn)實主義的“真實性”活力給了李占洋很大啟發(fā)。他在塑造每個人的形象時，包括為每個人選取不同的服裝時，都是深思熟慮的，因為服裝顯示“性格”和“當(dāng)下”。在六十年代的《收租院》中，“真實”意味著矛盾。在表現(xiàn)所謂的“階級斗爭”的典型性和普遍性的原理時，你必須同時要表現(xiàn)具體的人性。比如，平民弱者與為富不仁之間的沖突不是馬克思的階級斗爭學(xué)說發(fā)現(xiàn)的，而是人性中固有的。正由于此，中國歷代農(nóng)民起義所依賴的民粹主義才長盛不衰，甚至直到今天仍然是社會正義的一部分。雖然劉文采可能并非《收租院》所描繪的那么可惡，但是，如果抽掉《收租院》的階級斗爭標(biāo)簽，它實際上就是一部平民反抗為富不仁的人間“變相”而已。但是，《收租院》和絕大多數(shù)的社會主義現(xiàn)實主義作品不同之處，在于它注意避免臉譜化。《收租院》中的平民人物是來自本地的具體的人物寫生，從而具體地烘托了那個普遍性。比如趕集的兩姐妹【圖 插圖34】和趕集中坐在扁擔(dān)上的姑娘【圖 插圖30】都成為《收租院》的參考，她們的形象為草根民粹的形象增添了可觸可視的具體性。
其實，《收租院》的敘事模式的本質(zhì)是借用階級斗爭的題材表現(xiàn)了一個永恒的民粹主義和草根貧民的價值訴求，它的潛臺詞是再現(xiàn)草根的弱勢。這就是為什么人們總覺得收租院的“抗?fàn)?rdquo;部分反而是最無力的部分。文化革命中，好事者為《收租院》增加了“秋收起義”或者“上山打游擊”這些新部分，它們就更荒誕離譜，早就被人們所遺忘了。所以，民粹主義成為《收租院》的潛臺詞，這是《收租院》創(chuàng)作集體的真正的創(chuàng)造性所在，正是這種民粹主義(不是階級斗爭)凝聚了他們的熱情和沖動。在一個沒有選擇題材自由的專制時代，如果一個藝術(shù)家不想自我放逐，那么唯一可以抒發(fā)個人創(chuàng)造性的可能性和途徑，就是在原有專制題材中表現(xiàn)自己的個人智慧和美學(xué)靈感。所以，《收租院》的敘事不可避免地蘊含了人性和階級性、革命紀(jì)念碑和草根性之間的交織矛盾，正是這種矛盾性形成了《收租院》自身的美學(xué)特點。這就是為什么它不僅是社會主義階級教育的有效工具，同時它也能夠搭上后現(xiàn)代主義這趟車的原因。
如果說《收租院》的集體創(chuàng)作組無意識地在階級斗爭的虛擬敘事中表達(dá)了某種草根民粹的精神訴求的話，那么，李占洋可以在新的藝術(shù)“階層”的虛擬敘事中表現(xiàn)另外一種正義性的訴求以及對霸權(quán)的批判。在李占洋的《租》中，這個訴求和批判是確實存在的，但是，是以非常隱晦的后現(xiàn)代的諷喻(allegorical)形式表現(xiàn)出來的。那些人物在“身份上”是不現(xiàn)實的，但是在具體塑造上則是非常現(xiàn)實的。這種荒誕語匯增加了當(dāng)代人一貫喜愛的輕松感和幽默感，從而遠(yuǎn)離了《收租院》政治嚴(yán)肅性的面孔。盡管在題材上，《租》的當(dāng)代藝術(shù)“故事”其實都是被組織在一個荒誕的、沒有邏輯的、甚至是反現(xiàn)實的的背景和情節(jié)之中，但是，這并不等于它真的沒有邏輯。這里的邏輯關(guān)系更多地是建立在這些當(dāng)代“人物”的性格寫真之上，而不是來自當(dāng)代藝術(shù)的理性書寫文本。很顯然，如果《租》有邏輯敘事的話，它更多的是一個“性格”敘事，而不是情節(jié)敘事。李占洋無意書寫藝術(shù)歷史，他似乎更喜歡塑造個體的人物。不論《租》是宏大敘事，還是反宏大敘事，是紀(jì)念碑或者草根，這些都不重要，重要的是《租》所呈現(xiàn)的人的豐富性。在這方面，李占洋的《租》用視覺的方式展現(xiàn)了他對當(dāng)代藝術(shù)的一個獨特、幽默的個人理解角度。
在李占洋的筆記中，他表達(dá)了希望從《租》的創(chuàng)作中傳達(dá)一種健康精神，即他所說的巴洛克精神。他認(rèn)為巴洛克精神就是運動、生命力和現(xiàn)實主義。他從身邊的《收租院》看到了這種精神，《收租院》的嚴(yán)謹(jǐn)而又激情的創(chuàng)作態(tài)度給了他啟發(fā)和動力。要知道，《租》中所有人物都不是從真人身上翻出來的，而是一步步塑造出來的。李占洋在這個技術(shù)過程中，努力尋找一種他所說的“巴洛克精神和理想”。他認(rèn)為，“這種理想像一把利刃直接指向當(dāng)今世俗的藝術(shù)風(fēng)尚和腐化落后的學(xué)院制度?；謴?fù)巴洛克精神是一種精英意識的重現(xiàn)，是反對粗糙，庸俗，簡單的圖式化的藝術(shù)風(fēng)格。巴洛克比以往任何時期都更希望面對真實。女人的肉感，男人的肌肉力量感、運動感。通過精湛的技巧表現(xiàn)出旋轉(zhuǎn)的沖動的力量。它的藝術(shù)是感性的，是在創(chuàng)作過程中逐漸被完成的，是充滿了激情和創(chuàng)造力的。它更關(guān)注的是人的心靈深處的回蕩。”[5] 在這段話中，我們感到了李占洋創(chuàng)作《租》的激情和初衷?！蹲狻返哪康钠鋵嵅皇亲?，而是呼吁繼承和回歸一種健康的人文精神和創(chuàng)作態(tài)度。李占洋希望他的《租》能夠給已經(jīng)庸俗麻痹的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的，是一聲棒喝。但是，可能由于《租》的正面性聲音還不夠強，相反，隱喻性的語言似乎仍嫌明顯，也就是說，一種后現(xiàn)代主義的“側(cè)面性”(反諷)語言可能也減弱了李占洋批判“當(dāng)代藝術(shù)都是租”這種后殖民主義的本意，從而讓人感到他所致力追求的巴洛克精神還沒有被強烈地、極致地表達(dá)出來。我想，部分原因是因為巴洛克還是屬于古典主義精神，古典精神總是提倡正面的，從來不側(cè)面地面對它所反對的，盡管它也有不乏虛偽的時刻。現(xiàn)代主義(后現(xiàn)代主義更甚)為了拋棄那一點虛偽的臟水，卻把孩子也連同臟水一起潑出去了。
2007年12月初稿
2008年3月6日修改
[1] 發(fā)表于麥勒畫廊北京-盧森(編)，《場景——李占洋》，2006年，14-17頁。
[2] 《收租院》是美術(shù)學(xué)院雕塑系教師趙樹桐、王官乙率應(yīng)屆畢業(yè)學(xué)生5人，在1965年6月，與四川當(dāng)?shù)孛拦?、民間藝人一道，以四川大邑縣地主劉文彩莊園剝削農(nóng)民的史實為原型，歷時數(shù)月集體創(chuàng)作的大型泥塑群雕。群雕共有人物114人，道具108件，由7個部分(“交租”、“驗租”、“過斗”、“算帳”、“逼租”、“反抗”、“上山打游擊”)和26個情節(jié)組成，全長近100米。1965年最開始創(chuàng)作的《收租院》不包括“上山打游擊”，這一組造型是在文革中增加的，后來又被刪除掉。
[3] 見高名潞，《論毛澤東的大眾藝術(shù)模式》，載香港中文大學(xué)《二十一世紀(jì)》，1993年第 4 期，61-73 頁。
[4] 要注意，這種“學(xué)院革命現(xiàn)實主義”和文化革命中的“紅、光、亮”藝術(shù)，也就是1971年開始出現(xiàn)的文革“展覽會藝術(shù)”是有一定區(qū)別的，所以，不少“革命現(xiàn)實主義”藝術(shù)在文化大革命中受到了批判。見高名潞《論毛澤東的大眾藝術(shù)模式》，同上。
[5] 李占洋，《‘租’——巴洛克精神的重現(xiàn)》，2007年，未發(fā)表。
【編輯：海英】
