埃貢·席勒，自畫像和中國(guó)燈籠草，1912（局部）
2016年，奧地利導(dǎo)演迪特爾·貝爾納（Dieter Berner）以年輕男演員諾亞·薩維德拉（Noah Saavedra）為主角拍攝了埃貢·席勒（Egon Schiele）的傳記電影，并以后者最為著名的一幅畫——《死神與少女》——命名。電影以1918年席勒去世時(shí)守在他身邊的妹妹葛爾蒂的回憶為主線，以藝術(shù)家短暫一生中遇到的四位對(duì)其藝術(shù)和生活都產(chǎn)生重要影響的女性為串聯(lián)，因此這部傳記電影更像是某種對(duì)于傳奇藝術(shù)家私人生活的窺探，未能真正涉及席勒的藝術(shù)與他所處的正在發(fā)生巨大變化的時(shí)代。
席勒的時(shí)代（1890-1918）正是歐洲經(jīng)歷翻天覆地轉(zhuǎn)變的時(shí)期：一方面，隨著工業(yè)革命蓬勃發(fā)展，傳統(tǒng)西方社會(huì)的政治體制、經(jīng)濟(jì)與思想文化的轉(zhuǎn)型來勢(shì)洶洶；另一方面，便是在這一社會(huì)變化中，對(duì)于傳承了百年的古老規(guī)范與思想的質(zhì)疑和反動(dòng)。這兩條線索的精神指導(dǎo)都來源于啟蒙運(yùn)動(dòng)，隨著個(gè)人從上帝和神圣之中脫離，人類第一次有了創(chuàng)造自己所渴望的美好世界的可能與力量。“上帝死了”，人出現(xiàn)，開始收拾舊山河。席勒短暫的一生便存在于這一“道術(shù)為天下裂”的既漫長(zhǎng)卻又十分短暫的時(shí)期中。
埃貢·席勒（Egon Schiele, 1890.6.12-1918.10.31）
“天下裂”的19世紀(jì)
如今，當(dāng)我們提及19世紀(jì)末的歐洲世界和其藝術(shù)精神，最常想到的便是“頹廢”“陰柔”“末日氣息”“醉生夢(mèng)死”等一系列形容詞——有趣的是，它們也會(huì)反復(fù)出現(xiàn)在對(duì)于席勒作品的描述與評(píng)價(jià)中。在某種程度上，將這些詞匯加諸于席勒和他身處的時(shí)代，都可以說既正確又錯(cuò)誤。
藉由工業(yè)革命所產(chǎn)生的巨大力量，傳統(tǒng)歐洲社會(huì)結(jié)構(gòu)以及階級(jí)構(gòu)成發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)貴族制度衰落，取而代之的是利用大機(jī)器生產(chǎn)和通過貿(mào)易獲得巨大財(cái)富的資產(chǎn)階級(jí)。法國(guó)社會(huì)學(xué)家孔德對(duì)于新的時(shí)代抱著樂觀期待，在他看來，這個(gè)新世界是工業(yè)的、科學(xué)的，與傳統(tǒng)宗教和貴族社會(huì)存在著本質(zhì)差別；德國(guó)的馬克思與之意見相左，在他眼中，這個(gè)新的社會(huì)應(yīng)該命名為資本主義社會(huì)：產(chǎn)生了占據(jù)社會(huì)生產(chǎn)資料的階級(jí)，由此導(dǎo)致的最核心問題便是兩個(gè)階級(jí)的矛盾和沖突。對(duì)于身處其中的這個(gè)時(shí)代，19世紀(jì)的人們往往當(dāng)局者迷，但是一些鮮明的社會(huì)變化開始產(chǎn)生，如貧富差距增大、傳統(tǒng)觀念的衰落，以及，第一波女權(quán)運(yùn)動(dòng)誕生，迫使社會(huì)開始關(guān)注女性問題……
19世紀(jì)人類社會(huì)千年未有之大破大立，幾乎如同在黑夜中摸索一般，由此便讓人們產(chǎn)生了朝不保夕和過去已逝、未來卻一片朦朧的動(dòng)蕩感，出現(xiàn)種種“頹廢”之舉也就在所難免。
席勒，擁抱，1915。畫中人是席勒和妻子愛迪特。
席勒出生于奧地利圖爾恩的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，其父為奧地利國(guó)家鐵路局的火車站站長(zhǎng)。席勒的家境原本較為豐裕，當(dāng)父親去世之后，舅舅奧爾成為席勒監(jiān)護(hù)人。隨著席勒在繪畫和生活開銷上的增大，舅舅也漸漸無力支持，因此，席勒半生都在為基本的生活費(fèi)用奔走。席勒最終離開感情深厚的沃利，而選擇并非真愛的愛迪特為妻，后者的富裕家境或許是很重要的原因。
在貝爾納的電影中，席勒與女友、模特莫阿（Moa）一起逃離維也納，來到其母親的家鄉(xiāng)捷克的克魯姆洛夫?qū)懮鳟?。在傍晚酒后跳舞時(shí)，攝影機(jī)圍繞著席勒旋轉(zhuǎn)，電影閃回到他那位因梅毒而發(fā)了瘋的父親在夜里焚燒家中錢財(cái)?shù)漠嬅?。發(fā)瘋的父親認(rèn)為金錢是萬惡之源，不顧妻子的苦苦哀求與哭泣。席勒父親的夢(mèng)囈與瘋狂就好似對(duì)于這個(gè)即將分裂的世界的一次癥候式發(fā)作，也正如弗洛伊德其后所發(fā)現(xiàn)的，現(xiàn)代性的精神癥狀伴在性本能的催動(dòng)下伴隨著新世界一同誕生。而由性所引起的梅毒則是19世紀(jì)最典型的“現(xiàn)代”符號(hào)，從詩人波德萊爾到藝術(shù)家馬奈、高更與梵高，以及作為那個(gè)世紀(jì)諸多青年人精神導(dǎo)師的尼采與叔本華，都曾感染或死于梅毒。在弗洛伊德其后的研究中，他把性本能置于現(xiàn)代社會(huì)與人的精神世界的核心地位，而“性”也在其后成為眾多現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作的主要來源與題材，并在席勒的作品中大放光彩，展現(xiàn)著個(gè)人與世紀(jì)末的某種本能與欲望。
席勒，伏爾塔瓦河畔的克魯姆洛夫（小城市II），1912-1913
正如茨威格在其回憶文章《昨日世界》中所說，“一戰(zhàn)”前的世界并不僅是人們不知所以的頹廢與及時(shí)享樂，它還暗示著另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即誕生于啟蒙運(yùn)動(dòng)中的思想正在漸漸被實(shí)現(xiàn)。人類利用工業(yè)生產(chǎn)創(chuàng)造了巨大財(cái)富，由此帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、現(xiàn)代都市的形成以及社會(huì)政治體制的改革。在托克維爾看來，這是一個(gè)民主社會(huì)。在這樣的社會(huì)中，人人都能通過發(fā)揮自己的力量來實(shí)現(xiàn)自我的渴望與夢(mèng)想；制度為了保護(hù)人們的權(quán)益而存在，不再是傳統(tǒng)帝制的壓迫工具……歐洲人堅(jiān)定地相信“地上的天堂”可以且已經(jīng)就要造就了。在這樣一個(gè)“天堂”中，實(shí)現(xiàn)與完善個(gè)人成為諸多青年分離派成員念茲在茲的核心思想。席勒也不例外，他希望并也相信通過自己的藝術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)偉大的理想。所以茨威格說，戰(zhàn)前的人們同樣是樂觀和對(duì)于他們的社會(huì)充滿希望的。雖然與之相生的陰影已經(jīng)降臨，而其中最主要的一個(gè)便是極具離心力量的民族主義思想。
正是在19世紀(jì)，于此前發(fā)展多時(shí)的民族主義思潮開始迅速傳播，并最終在“一戰(zhàn)”中達(dá)到巔峰，進(jìn)而造成了1918年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后民族國(guó)家的興起。“分離”的傾向是對(duì)于傳統(tǒng)統(tǒng)一帝國(guó)與主流觀念的反動(dòng)，伴隨著民族主義這一“想象共同體”所誕生的是組成它的諸多元素，如語言、文學(xué)與藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)都漸漸在民族的概念下開始轉(zhuǎn)變其目的。這也是19世紀(jì)西方藝術(shù)變化的重要外在因素，如約翰·拉斯金和威廉·莫里斯等人所發(fā)起的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，造就了其后英國(guó)設(shè)計(jì)的主流特色。利用藝術(shù)和設(shè)計(jì)來建構(gòu)自身民族特色的觀念在發(fā)源于歐洲的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）中表現(xiàn)的也十分明顯。席勒即是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮下的產(chǎn)物。
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與維也納分離派
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)誕生于19世紀(jì)末，結(jié)束于“一戰(zhàn)”前后。在短短三十多年時(shí)間里，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以西歐大陸為中心，進(jìn)而擴(kuò)散輻射到如美國(guó)以及西班牙、中東歐諸地。在某種程度上，它是一場(chǎng)“全歐洲的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，因而各國(guó)之間分享著許多相似的藝術(shù)與設(shè)計(jì)理念：例如在裝飾主題上對(duì)于自然、抽象、象征主義以及女性題材的運(yùn)用；在表現(xiàn)手段中對(duì)于線條與色彩的偏愛；而對(duì)于新材料的研究、實(shí)驗(yàn)與運(yùn)用在各地區(qū)的發(fā)展中都或多或少的出現(xiàn)。由于它對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的自由創(chuàng)作精神的提倡和發(fā)揚(yáng)，也使得新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在國(guó)際交流的大背景下產(chǎn)生了各民族國(guó)家的不同面向，甚至是自主風(fēng)格，如蘇格蘭的“麥金托什四人組”、德國(guó)的青年風(fēng)格、法國(guó)的曲線風(fēng)格、荷蘭風(fēng)格派、維也納的分離派以及西班牙的高迪等。
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的誕生首先是對(duì)傳統(tǒng)西方主流藝術(shù)與設(shè)計(jì)觀念的反動(dòng)，另一方面，它也帶著某種“復(fù)古”思潮，如通過回歸自然，借助自然界的有機(jī)形象驅(qū)逐占據(jù)當(dāng)時(shí)藝術(shù)主流中的繁瑣和嬌柔的裝飾，從而開啟一股清新的自然之風(fēng)，同時(shí)反思工業(yè)大生產(chǎn)下被從土地驅(qū)逐的人們?cè)诂F(xiàn)代陌生的都市社會(huì)中與自然的脫離而造成的種種孤獨(dú)、冷漠與漂離之感。
維也納的分離派便在這一反叛背景下誕生，克林姆特前期作品的象征主義手法是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的典型模式。1897年，在奧地利首都維也納的一批藝術(shù)家、建筑家和設(shè)計(jì)師聲稱要與傳統(tǒng)的美學(xué)觀決裂、與正統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，故自稱分離派。其口號(hào)是“為時(shí)代的藝術(shù)——藝術(shù)應(yīng)得的自由”。當(dāng)席勒在其師克林姆特的引領(lǐng)下進(jìn)入這一群體時(shí)，維也納分離派已經(jīng)在歐洲產(chǎn)生了巨大影響。
席勒，穿著藍(lán)袍的克林姆特，1913?？肆帜诽貙?duì)于席勒而言即是師長(zhǎng)又是父兄的角色。
席勒，穿著藍(lán)袍的克林姆特，1913?？肆帜诽貙?duì)于席勒而言即是師長(zhǎng)又是父兄的角色。
在席勒的早期作品中，我們能夠觀察到許多來自于克林姆特、科柯施卡以及其他表現(xiàn)主義畫家作品的影響。1909年，克林姆特邀請(qǐng)席勒參加自己在維也納舉辦的畫展。席勒在展覽中看到了愛德華·蒙克、文森特·梵高與讓·圖洛普等人的作品。席勒作品中的裝飾性（線條與色塊）、強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格（通過人物展現(xiàn)某種深邃的情感）以及對(duì)于人體和性的關(guān)注都與表現(xiàn)主義——尤其是克林姆特等人的作品——密切相關(guān)。克林姆特作品中的女性形象同樣是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中重要的素材來源之一。在主流藝術(shù)與設(shè)計(jì)史中，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)常被貶低為“女性的”，便是因其對(duì)于曲線和女性形象的運(yùn)用。席勒的眾多作品都涉及女性，并且對(duì)于女性裸體和性器官的表現(xiàn)比之當(dāng)時(shí)諸多藝術(shù)家有過之而無不及（下文將討論）。另一方面，相比于克林姆特后期的表現(xiàn)主義風(fēng)格，席勒的作品體現(xiàn)的更為純粹。通過扭曲的人體以及各式各樣的表情，展現(xiàn)畫中人物以及藝術(shù)家自己所感受到的某種來源于內(nèi)心深處的欲望與動(dòng)蕩。
在席勒的代表作《死神與少女》中，畫面中的所有形象都不僅只是客觀的物理存在，而是內(nèi)心深淵的形象化展現(xiàn)。背景一片土黃色，既似干涸的山丘，又似秋日的田地；前景中的兩個(gè)主要人物——男著黑衣，女著紅衣——躺在白色的布上；男性（按照席勒對(duì)于本畫的命名，我們知道他是死神）面容清瘦且發(fā)綠，神色驚恐；少女則面容安詳，擁抱著死神；他們的皮膚都青紫得好似尸體……在貝爾納的電影中，這個(gè)場(chǎng)景被設(shè)計(jì)成席勒與他所愛的女子沃利，畫的名字原本為《男人與少女》，而當(dāng)席勒得知沃利在戰(zhàn)場(chǎng)上死于猩紅熱之后才改為如今的名字。但即使沒有這段故事，我們也能直接從這幅畫面中體會(huì)到巨大的無奈和痛苦，以及花季般少女在冰冷死神懷抱中的復(fù)雜情感。
席勒，死神與少女，1915
在早期的表現(xiàn)主義藝術(shù)中，許多作品都是通過人物來表現(xiàn)藝術(shù)家所感知到的一系列動(dòng)蕩和不安。當(dāng)我們把它放在19世紀(jì)末的大背景中，充滿這些畫作中的扭曲、驚恐、不安、動(dòng)蕩和迷茫便能得到一定的解釋。就像人們對(duì)蒙克那幅《吶喊》的看法。在席勒諸多自畫像中，透露著一股“梵高式”的自我心靈與靈魂的解剖，布滿青綠色以及暗色油彩的面孔中充滿了某種冷漠、驚恐與一股仿佛被壓制的瘋狂，似乎蔓延了多個(gè)世紀(jì)的個(gè)體與社會(huì)的潛意識(shí)終于難以束縛而隨時(shí)都可能沖出社會(huì)那循規(guī)蹈矩的地表般，暗示著人們能夠感知卻無法言說的岌岌可危與瀕臨破碎之感。席勒的渴望與內(nèi)心深淵的躁動(dòng)通過那些扭曲和面目駭人的人體畫無聲地冒犯著規(guī)范與傳統(tǒng)。
席勒，穿橙色夾克的自畫像，1913
“一戰(zhàn)”結(jié)束后，曾經(jīng)遍布?xì)W洲的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也便壽終正寢，它與“昨日世界”一起被留在了19世紀(jì)末的“黃金時(shí)代”。隨著由荷蘭與德國(guó)開啟的現(xiàn)代主義藝術(shù)與設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)思潮的興起，維也納的分離派大師似乎也在歷史中作為引路人角色而漸漸被遺忘。奧托·瓦格納晚期的設(shè)計(jì)思想向復(fù)古主義傾斜，約瑟夫·霍夫曼的作品中依舊殘留著新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一些痕跡，與漸漸占據(jù)主流位置的德國(guó)包豪斯思想背道。在現(xiàn)代主義藝術(shù)與設(shè)計(jì)理念中，克林姆特的藝術(shù)觀念曾一度遭到批評(píng)與排斥，隨著包豪斯在其校長(zhǎng)格羅皮烏斯和諸如畫家保羅·克利與康定斯基所提倡的第一階段——表現(xiàn)主義——的結(jié)束，理性、幾何形與工業(yè)生產(chǎn)的思潮成為主流。
席勒死于一戰(zhàn)結(jié)束之時(shí)，完全錯(cuò)過了分離派的落幕。
畫中的女性
貝爾納的電影以四位女性（妹妹葛爾蒂、模特莫阿、模特/愛人沃利與妻子愛迪特）串聯(lián)起席勒的一生，她們是席勒眾多作品中的模特與主角，有一些作品直接以她們的名字命名。席勒一開始以妹妹作為自己的模特，其后才花錢雇其他女性（/男性）。這一點(diǎn)與當(dāng)時(shí)女性模特在19世紀(jì)的大肆出現(xiàn)有著直接聯(lián)系，并且也與整個(gè)社會(huì)階級(jí)的變動(dòng)和性別觀念的發(fā)展息息相關(guān)。
隨著工業(yè)發(fā)展與城市化的出現(xiàn)，貧富差距急劇擴(kuò)大導(dǎo)致的結(jié)果之一便是女性與兒童勞動(dòng)力的出現(xiàn)。一方面，女性和兒童成為當(dāng)時(shí)眾多工廠生產(chǎn)中的廉價(jià)勞動(dòng)力，另一方面，眾多女性流落底層成為煙花女子。而后者的產(chǎn)生與興盛又與當(dāng)時(shí)諸多國(guó)際大都市的形成密切相關(guān)。在巴黎這座城市，各種酒館、咖啡館與娛樂場(chǎng)暗示著消費(fèi)階層的誕生。在美國(guó)藝術(shù)史家T.J.克拉克看來，法國(guó)印象派的作品中所展現(xiàn)的也正是這一新興階層的日常生活和思想觀念。在其中，煙花女子的形象比比皆是，而她們都是這些藝術(shù)家的模特。
在美國(guó)女性主義藝術(shù)史家尤妮斯·利普頓的著作《化名奧林匹亞》中，她通過追蹤馬奈名作《奧林匹亞》中模特維多林·莫蘭的一生軌跡，重塑了19世紀(jì)女性以及女性藝術(shù)家所遭遇的種種問題和麻煩。就如上文指出，19世紀(jì)的歐洲存在的眾多“分離勢(shì)力”中的重要一支便是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起。隨著眾多女性在工業(yè)社會(huì)生產(chǎn)與大城市中頻頻遭遇麻煩，女權(quán)先鋒開始為女性權(quán)利奔走呼吁，從而使得女性問題成為19世紀(jì)末歐洲的一個(gè)重要主題。
席勒，穿黑襪子的沃利，1913
另一方面，隨著醫(yī)學(xué)與心理學(xué)對(duì)于兩性心理和性科學(xué)的關(guān)注，性學(xué)研究在19世紀(jì)出現(xiàn)，英國(guó)的靄理士通過研究人類性科學(xué)和性心理學(xué)，希望展現(xiàn)出性與人類精神世界的種種聯(lián)系。在維也納，青年哲學(xué)家奧托·魏寧格于世紀(jì)末出版《性與性格》引起巨大影響，弗洛伊德的精神分析也在世紀(jì)末前后隨著《夢(mèng)的解析》的出版而成形（席勒對(duì)此或許都有一定的了解）。這些性與性心理學(xué)的研究中，女性始終都占據(jù)著重要位置，這些學(xué)者的研究所呈現(xiàn)的結(jié)果與當(dāng)時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)于女性形象的使用形成某種有趣的相似性：既總結(jié)與批判了傳統(tǒng)中對(duì)于女性的一系列錯(cuò)誤觀念，另一方面又對(duì)女權(quán)運(yùn)動(dòng)和女性解放持觀望或懷疑態(tài)度。19世紀(jì)末，第一波女權(quán)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生使得傳統(tǒng)對(duì)于女性的壓迫體制開始松動(dòng)，一些藝術(shù)家對(duì)此持歡迎態(tài)度，但又無法預(yù)知這場(chǎng)解放運(yùn)動(dòng)最終走向何處，因此十分焦慮與不安。于是我們?cè)谛滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)的作品中看到了十分特殊的女性形象，一方面展現(xiàn)出女性的形象和肉體之美；另一方面藝術(shù)作品又一次將這種根深蒂固、貶損婦女形象的傳統(tǒng)推波助瀾地發(fā)揮到了極點(diǎn)，使得那些裝飾中的女性變成了危險(xiǎn)、邪惡、貪婪、不受管束、耽于聲色的誘惑者或是紅顏禍水。
無論是印象派畫家筆下的消費(fèi)階級(jí)女性形象、克林姆特畫中那些充滿柔情的女性，還是捷克畫家穆夏一系列招貼畫中的女性，她們復(fù)雜的形象都與其時(shí)代背景中女性所遭遇的種種現(xiàn)實(shí)問題分不開。席勒以女性——尤其是底層女性——為模特，有時(shí)以妹妹或未成年女孩——也正是后者導(dǎo)致他在1912年春天被懷疑存在性侵未成年人之事。席勒在法庭上指出自己的作品并非“色情品”，而是“藝術(shù)”，但最終因在未成年人可接觸的公共場(chǎng)合展示色情圖像，而被判入獄3天。
席勒，黑發(fā)女孩，1910
席勒這些被法院認(rèn)定為是“色情圖像”的畫作，其實(shí)一方面繼承的是西方悠久的女性裸體繪畫傳統(tǒng)；另一方面，他也繼承了傳統(tǒng)中男性藝術(shù)家對(duì)于女性模特凝視和重新創(chuàng)造的特權(quán)。但席勒作品的突破之處正是由于其對(duì)情色毫無保留的展現(xiàn)，把曾經(jīng)被各種權(quán)力與機(jī)構(gòu)用作生育、賣淫與禁忌的女性身體重新還給個(gè)體，展現(xiàn)著人性的自然與真實(shí)的欲望，因此威脅到了傳統(tǒng)西方女性裸體繪畫中最為重要的基礎(chǔ)，即指出其中一直都存在的性與情欲。T.J.克拉克在分析馬奈《奧林匹亞》之所以于當(dāng)時(shí)引起巨大爭(zhēng)議的原因時(shí)便指出，馬奈也是因?yàn)槠茐牧藗鹘y(tǒng)女性裸體繪畫的規(guī)則，即他把奧林匹亞的性別、階級(jí)和真實(shí)身份（妓女）都在畫面中展現(xiàn)出來，從而冒犯了古典美學(xué)。席勒的作品中同樣存在這一潛力。
無論在尼采、魏寧格還是弗洛伊德的觀念中，女性總是作為他者存在著，她們是男性/理性世界所無法穿透的“原始洞穴”。而女權(quán)運(yùn)動(dòng)者首先爭(zhēng)奪的正是曾經(jīng)啟蒙運(yùn)動(dòng)所給予的承諾，即女性同樣是“人”，因此也有資格享受最基本的人類權(quán)利：教育權(quán)、遺產(chǎn)繼承權(quán)與投票權(quán)。出現(xiàn)在19世紀(jì)大都市中的女性——尤其是那些煙花女子——她們一方面通過作為男性藝術(shù)家的模特賺取生活費(fèi)用，一方面為了自己的渴望與夢(mèng)想不斷努力。
在貝爾納電影中有這樣一個(gè)情節(jié)：席勒希望非裔女性莫阿給他做模特，莫阿問他：“我的名字會(huì)寫在畫上嗎？”席勒說：“只有藝術(shù)家的名字才能寫在畫上。”莫阿說：“要是我的名字不寫在畫上，我怎么成名呢？”莫阿希望成為一名電影演員。在電影后半段，我們發(fā)現(xiàn)她的夢(mèng)想成真了，而席勒最終也把她的名字寫在畫上。
席勒，舞者莫阿，1911
尾聲
1919年，蒙克創(chuàng)作了一幅名叫《得西班牙流感的自畫像》的作品。畫中，衰落的畫家坐在椅子里，穿著睡衣，面容枯槁地看著畫外。然而，研究蒙克的學(xué)者發(fā)現(xiàn)，蒙克從未得過于“一戰(zhàn)”結(jié)束之際爆發(fā)而奪走了歐洲數(shù)以千萬記生命的西班牙流感。就如中國(guó)古人所說，大災(zāi)之后，必有大疫。在行走于一片廢墟之上的死神的陰影下，便有28歲的席勒，以及其懷孕六個(gè)月的妻子愛迪特。
在席勒的整個(gè)童年和少年時(shí)期：3個(gè)哥哥剛出生不久就夭折；姐姐在十歲時(shí)因腦炎去世；席勒15歲時(shí)，父母又相繼離世……死亡自始至終都籠罩著這位年輕且敏感的藝術(shù)家。在他那些或骨瘦嶙峋或扭曲的人體作品中，自始至終表現(xiàn)出的某種脆弱讓這些形象變得令人驚心，又令人感慨惋惜，似乎一切都會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝，就好像席勒所處的那個(gè)“黃金時(shí)代”。
昨日世界是短暫的，而即使是“昨日世界”也似乎只不過是漫長(zhǎng)破碎中的一刻安頓，在緊接著的風(fēng)暴中不堪一擊，向著更為險(xiǎn)惡的未來奔馳。當(dāng)茨威格見證了兩次世界大戰(zhàn)后再回憶起自己的童年和少年時(shí)期，必然為那段難得的安定與和諧所迷戀。席勒也曾見過那些繁華，但與之相隨的脆弱和暗涌的動(dòng)蕩又隨時(shí)都可能摧毀這一切好似虛幻的假象。這是一個(gè)“天下裂”的時(shí)期，在通往下一個(gè)和平與安定的過程中，席勒自己就好似一個(gè)時(shí)代的讖語，在其中創(chuàng)造與渴望，卻又如此脆弱，在生與死的面前。
席勒，家人，1918。描繪了席勒與妻子及其即將出生的孩子，這幅作品至席勒去世依然未完成
【參考文獻(xiàn)】
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