歷時兩年的籌備，昊美術(shù)館上海館在2018開年重磅推出國際性水準(zhǔn)的《見者的書信：約瑟夫·博伊斯×白南準(zhǔn)》。這也是這兩位20世紀(jì)藝術(shù)史中留下深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)家首次美術(shù)館級別的合展。
承繼開館展《宣言》之后，依舊選擇了“影像”這一媒介，卻將時間大大往前推了半個世紀(jì)，去追溯影像藝術(shù)的源頭，去追溯那些真正不妥協(xié)的藝術(shù)精神——并非如時下的所謂擺一個憤青的政治態(tài)度，或者刺痛一些神經(jīng)的痛苦的“行為”就是所謂的精神了——那是真正的敢于沖破藩籬的先鋒，是真正前驅(qū)者的不斷試驗，也是執(zhí)拗的人道主義者。
將博伊斯和白南準(zhǔn)放在一起是有意義的。他們亦師亦友的堅固友誼是藝術(shù)圈的佳話。而他們都是上世紀(jì)60年代激浪派(Fluxus) 的代表藝術(shù)家。當(dāng)時，在1963年發(fā)表的激浪派宣言是這么說的：
“清理世界上（人們）想成為有錢人，知識分子，追求專業(yè)，商業(yè)文化的病態(tài)心理，清理世界上的死亡藝術(shù)，模仿，矯揉造作的人造藝術(shù)，抽象藝術(shù)，幻想藝術(shù)，數(shù)學(xué)藝術(shù)，清理世界上的‘歐洲觀念主義’。
推動藝術(shù)的改革浪潮，促進(jìn)生活藝術(shù)，反學(xué)術(shù)，推崇非藝術(shù)現(xiàn)實，意圖吸引所有的觀眾，并非僅僅藝術(shù)家，業(yè)余藝術(shù)愛好者和專業(yè)人士。
把對文化、社會和政治的革新轉(zhuǎn)化成行動。”
由此，再來看博伊斯和白南準(zhǔn)的作品，便可以立足于這一背景的基石去解讀。他倆是摯友，但并不代表他們是彼此的“counterpart”；相反，他們的風(fēng)格完全不一樣。
約瑟夫·博伊斯更像一個披著“行為藝術(shù)”外衣的社會活動家；白南準(zhǔn)則是一個“技術(shù)怪咖”，以一己之力開創(chuàng)了“影像藝術(shù)”這一個獨立的藝術(shù)門類，被稱為“影像藝術(shù)之父”。他創(chuàng)作的媒介以電視、錄像為主。
《逍遙騎士》1995
其實電視在白南準(zhǔn)的那個年代也早就不是新鮮事物，只是那時候電視只被視作娛樂工具和家電，而音樂家出身的白南準(zhǔn)是第一個運用藝術(shù)家的思維去改造現(xiàn)有活動影像和圖像的人。這種改造無疑是藝術(shù)和科技的結(jié)合，非常前沿，而且白南準(zhǔn)確實攻克了很多技術(shù)上的難題，做到了創(chuàng)新。
《藍(lán)佛》 1992-1996
在展覽中有一件作品中隱藏的線索就清晰表明了白南準(zhǔn)選擇電視作為創(chuàng)作媒介的自信想法，他說：
Plato said word is the key.
St Augustine said sound is the key.
Spi said Vision is the key.
TV Has ALL 3.
（柏拉圖說，言語是關(guān)鍵；圣奧古斯丁說聲音是關(guān)鍵；斯賓諾莎說視覺才是關(guān)鍵。而電視，擁有以上三者。）
《奏鳴曲64》1996 蝕刻，平版印刷及絲網(wǎng)版畫
白南準(zhǔn)把電視當(dāng)作模塊來組裝，就像組裝高達(dá)一樣樂此不疲。不僅是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的創(chuàng)新，理論和思想上也非常前沿。因為白南準(zhǔn)是音樂家出身，他的畢業(yè)論文是研究勛伯格——“無調(diào)性音樂”的偉大創(chuàng)始人，撕開了20世紀(jì)音樂與傳統(tǒng)的決裂之口。而我們亦可將博伊斯、白南準(zhǔn)們的努力視作當(dāng)代藝術(shù)觀念上與傳統(tǒng)的進(jìn)一步?jīng)Q裂（第一個決裂口的功勞應(yīng)該是杜尚的）。我認(rèn)為，《奏鳴曲64》那組矩陣版畫也是致敬勛伯格的。
而展覽中的那件《因特網(wǎng)邁爾斯》也是白南準(zhǔn)致敬爵士樂核心人物邁爾斯·戴維斯之作——將音樂因特網(wǎng)化，并以具象的紀(jì)念碑式呈現(xiàn)——很科幻的手法。
《因特網(wǎng)邁爾斯》 1995
諸如《法式鐘表電視》 《我絕不閱讀維根斯坦》等作品，則可以追尋到白南準(zhǔn)對“非線性時間”和“區(qū)隔與場域”的思考痕跡。
法式鐘表電視 1993
《我絕不閱讀維根斯坦》 1998 尺寸可變
展覽中也呈現(xiàn)了白南準(zhǔn)當(dāng)年的大量行為作品。比如他在《人類大提琴》中充當(dāng)“人肉琴弦”：裸露的背部，拉著一根大提琴的琴弦；大提琴演奏家夏洛特·摩爾則演奏著琴弦，席間她突然大喊“樂器不聽話”！然后就開始粗暴擊打藝術(shù)家的背部“讓它聽話”……這整個過程看起來是不是很《黑鏡》？這或許是暗諷人類與科技關(guān)系，卻不代表白南準(zhǔn)是反科技和反烏托邦的態(tài)度，相反，他對技術(shù)變革的到來是樂觀且積極參與的。從經(jīng)典之作《佛》（1996）的柏拉圖洞穴隱喻到《早安，奧維爾先生》他與喬治·奧維爾的對話與反駁，人文主義終將戰(zhàn)勝冰冷的技術(shù)。
《佛》 1996 石像，金屬電視框，木架
相比之下，博伊斯更是一個觀念藝術(shù)家和社會行動家。 當(dāng)年“7000棵橡樹”的項目成就一段藝術(shù)造福民眾、改造城市的佳話。這就是博伊斯“社會雕塑”的概念——作為一種藝術(shù)作品，一個“社會雕塑”包括了努力塑造和改造社會或環(huán)境的人類活動 。昊美術(shù)館此番以文獻(xiàn)方式呈現(xiàn)了博伊斯的藝術(shù)生涯和重要藝術(shù)理念，其中創(chuàng)作于1970-1983年之間的7組玻璃展柜是最能展現(xiàn)博伊斯“社會雕塑”藝術(shù)理念的裝置作品；及深刻傳達(dá)藝術(shù)家理念的行為藝術(shù)錄像《歐亞大陸》（EURASIENSTAB, 1967）和《如何向死兔子講解繪畫》（How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965）。昊美術(shù)館作為國內(nèi)唯一系統(tǒng)性收藏約瑟夫·博伊斯作品及文獻(xiàn)資料的當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)，提供了博伊斯展區(qū)的全部作品。
博伊斯的那場長達(dá)三小時的、激動人心的“如何向死兔子講解繪畫”。真是羨慕當(dāng)時在現(xiàn)場觀看三小時的觀眾們。 不可復(fù)制，正如激浪派不可復(fù)制。
值得一提的是，這場展覽中隨處可以感受到約翰·凱奇的身影。早年白南準(zhǔn)創(chuàng)作了很多激烈的行為，對抗凱奇前輩的“無聲”和“寂靜”，比如他在第一屆激浪派的官方藝術(shù)節(jié)上表演了一段拉蒙特·揚(La Monte Young)的作品，白南準(zhǔn)將其更名為“頭禪(Zen for Head)”，這段視頻在展覽中也可以看到，而其背后的故事或許又是另一番“長篇大論”了。
《頭禪》 行為藝術(shù) （網(wǎng)上資料圖）
是的，縱使是影像藝術(shù)非常發(fā)達(dá)的今天，可以打造各種“科幻感”十足的場景，可以讓觀眾沉浸其中，但是藝術(shù)最樸素、最激動人心的東西卻不可復(fù)制。今天，曾經(jīng)一度前沿先鋒的白南準(zhǔn)進(jìn)入了美術(shù)館、博物館，成為教科書中一個經(jīng)典的人物，成為一個“偶像”，那么，某些東西也正在消逝或早已消失。
就像展覽之名，那句來自蘭波詩歌的“Voyant”——解釋Voyant——預(yù)見未來，然而未來并不一定終將到來。因為，現(xiàn)代的反偶像崇拜不再是去摧毀圖像，而是制造圖像的泛濫，那里無物可看。終究，文化與藝術(shù)，要么會成為消費的對象，要么就成為極度自負(fù)的妄想。不過，那也是后話了。
但是在當(dāng)下，諸如《見者的書信：約瑟夫·博伊斯×白南準(zhǔn)》這樣的展覽依舊是有意義的，博伊斯提供了方法，而白南準(zhǔn)展示了道路。一種強大技術(shù)支撐下理論的無限自由和蓬勃想象，對中國的當(dāng)代藝術(shù)有很好的啟迪作用（是的，我們還是處在一個需要啟蒙的階段……）
約瑟夫·博伊斯
白南準(zhǔn)
更多展覽現(xiàn)場：
關(guān)于展覽：
見者的書信：約瑟夫·博伊斯X白南準(zhǔn)
開幕：2018 年 01 月 19 日（星期五）
展期：2018 年 01 月 20 日- 05 月 13 日
策展人：格雷格·楊森（Dr. Gregor Jansen）
金男洙（Mr. Kim Nam Soo）
主辦：昊美術(shù)館
支持：德國駐上?？傤I(lǐng)事館文化教育處、駐上海韓國文化院
地址：上海市浦東新區(qū)祖沖之路 2277 弄 1 號 昊美術(shù)館（上海）
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