在藝術(shù)市場(chǎng)上，有這樣一條規(guī)律：抬高一個(gè)藝術(shù)家的最高價(jià)格，已被證明必然導(dǎo)致這個(gè)藝術(shù)家的其他作品，甚至這位畫家的對(duì)手身價(jià)的上漲。
1850年以來的藝術(shù)品市場(chǎng)，金錢與藝術(shù)的聯(lián)姻更加牢不可破。正是在這一時(shí)期，宮廷里的國(guó)王、親王和貴族地主終于將藝術(shù)市場(chǎng)拱手讓給了歐洲的金融家和工業(yè)中產(chǎn)階級(jí)。“富有的中產(chǎn)階級(jí)和上流社會(huì)的富人對(duì)待藝術(shù)品的態(tài)度有著顯著不同。在很大程度上，國(guó)王、親王和貴族們購買藝術(shù)品是為了收藏，而以商業(yè)為取向的中產(chǎn)階級(jí)則是為了交易。”在研究藝術(shù)品市場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)30年、曾任英國(guó)保守黨藝術(shù)部長(zhǎng)顧問的戈弗雷·巴克(Godfrey Barker)筆下，160多年來，這群手握最重要藝術(shù)品的人似乎僅僅是“為金錢而藝術(shù)”。
“無論東方國(guó)家還是西方國(guó)家，藝術(shù)品長(zhǎng)期以來一直是一種金融玩具，一件藝術(shù)品高昂的價(jià)格能夠衍生出新的高昂價(jià)格。”在《名利場(chǎng)—1850年以來的藝術(shù)品市場(chǎng)》一書序言中，他如此寫道。去年末，該書中文版由三輝圖書出版。
巴克的觀點(diǎn)也并非妄言，在這本書里，他以大量的例子說明了人們?nèi)绾瓮ㄟ^藝術(shù)品的流向、價(jià)格與金錢交易之間的關(guān)系，并回溯了160多年來，藝術(shù)品是如何在世界各國(guó)的權(quán)貴手中流傳?藝術(shù)品價(jià)格又為何會(huì)有如此之多的起落?藝術(shù)品是如何被資本選中作為升值工具，而這一工具又緣何能夠上演漲跌如此迅速的戲碼?
決定了他抱有上述看法的是巴克選擇的觀察角度：他將著眼點(diǎn)放在藝術(shù)品引發(fā)的金錢效應(yīng)，而非藝術(shù)價(jià)值;他也將藝術(shù)品市場(chǎng)放在整個(gè)金融體系的起落中，而非藝術(shù)史中進(jìn)行考察。因而，《名利場(chǎng)》一書所談?wù)摰?ldquo;藝術(shù)品”也僅僅是藝術(shù)品作為“投資標(biāo)的”的一面，而并非藝術(shù)品所為人類帶來的全部。無論“為藝術(shù)而藝術(shù)”亦或“為金錢而藝術(shù)”，這都是存在于這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。但，《名利場(chǎng)》選擇談?wù)摰氖呛笳摺?/p>
巴克認(rèn)為：“藝術(shù)品市場(chǎng)之所以爆炸，也在很大程度上歸因于藝術(shù)市場(chǎng)容易被操縱。”而“當(dāng)代藝術(shù)品的價(jià)格之所以上漲，是因?yàn)橘I下這些作品的人必定會(huì)讓其上漲，他們策劃了半打市場(chǎng)操縱來保證這一點(diǎn)。”在書中，巴克常常作如此犀利的表達(dá)。
梵高《鳶尾花》，1987年的競(jìng)拍價(jià)達(dá)到5390萬美元。
撐起高價(jià)的幽靈
“我曾經(jīng)問蘇富比當(dāng)代藝術(shù)部主管羅耶(Tobias Meyer)，為何美國(guó)藝術(shù)家馬克·羅克斯的畫價(jià)曾在9年之中上漲9倍?他的回答是：因?yàn)槭詹厮嬜鞯娜说呢?cái)富，在過去10年中增長(zhǎng)了9倍，而新的藏家又源源不斷涌入。”在接受第一財(cái)經(jīng)專訪時(shí)，巴克說。
巴克的這句話頗具意味地闡明了藝術(shù)品價(jià)格背后的真正動(dòng)因。書中屢次提到了這樣一個(gè)帶有典型性的故事，展現(xiàn)了藝術(shù)品價(jià)格是如何被一次次推高：1987年11月，澳大利亞的阿蘭·邦德在與蘇富比達(dá)成特殊約定后奮不顧身競(jìng)價(jià)，以5390萬美元的價(jià)格拍下了梵高的《鳶尾花》。在此之前，邦德與蘇富比已經(jīng)達(dá)成交易：只要最終報(bào)價(jià)高于5000萬美元，他們就把一半的錢借給他。但最后，邦德依然無法拿出錢來支付這樣的高價(jià)。最后，這幅畫以4500萬美元轉(zhuǎn)而被賣給蓋蒂博物館，差額由邦德補(bǔ)足。
這件雖然沒有最終成交的藝術(shù)品依然激起了連鎖反應(yīng)。在看到《鳶尾花》賣出高價(jià)以后，巴黎交易商杜朗魯約的后人立刻將德加的《洗衣婦》送到了倫敦拍賣會(huì)上。隨后此畫在1987年的拍賣會(huì)上以1370萬美元的價(jià)格創(chuàng)下了德加的拍賣紀(jì)錄。在藝術(shù)市場(chǎng)上，有這樣一條規(guī)律：抬高一個(gè)藝術(shù)家的最高價(jià)格，已被證明必然導(dǎo)致這個(gè)藝術(shù)家的其他作品，甚至這位畫家的對(duì)手身價(jià)的上漲。
蘇富比在《鳶尾花》交易中扮演的角色在1988年浮出市面，媒體指責(zé)拍賣行扭曲了藝術(shù)品市場(chǎng)的真正價(jià)格。但拍賣行認(rèn)為：為買方尋求借貸并沒有錯(cuò)。巴克還在書中指出，不光蘇富比，很多拍賣行都為買房提供借貸服務(wù)，而抵押物則是拍賣行即將上拍的這件藝術(shù)品本身。巴克也寫到這樣的事實(shí)，這樣的做法有時(shí)還會(huì)讓拍賣行承受壞賬的損失。“沒有人知道拍賣行的壞賬到底有多少，但也許頗為可觀。2001年和2009年，標(biāo)準(zhǔn)普爾把蘇富比的信用評(píng)級(jí)降至BB-("垃圾")級(jí)，認(rèn)為該拍賣行"資本結(jié)構(gòu)放貸過高"，其借貸"容易成為壞賬"。”巴克在書中寫道。
拍賣行為買家提供借貸，這樣的做法究竟是否合理，這依然有可以辯論的空間。但一個(gè)客觀的事實(shí)是，諸如此類的做法的確推高了藝術(shù)品價(jià)格。巴克指出：從1987年12月至1990年5月，蘇富比的藝術(shù)指數(shù)表明，印象派作品的價(jià)格增長(zhǎng)了153%。為市場(chǎng)推波助瀾的還不光是拍賣行，銀行和保險(xiǎn)公司也參與其中?！睹麍?chǎng)》一書向人們透露：1980年代，紐約的花旗銀行和1990年代的倫敦勞埃德公司在其中充當(dāng)了先鋒角色，他們?yōu)樗囆g(shù)品提供的貸款額度通常相當(dāng)于所抵押藝術(shù)品價(jià)格的50%。在此期間，藝術(shù)品價(jià)格攀升到了20世紀(jì)價(jià)格紀(jì)錄的頂峰。
巴克談到的蘇富比所拍《鳶尾花》的事例只是書中提供的一個(gè)案例。事實(shí)上，巴克認(rèn)為，除了拍賣行，藏家和藝術(shù)家都可能參與到這種金錢游戲之中。他提到，即便在拍賣場(chǎng)上給出令人咋舌的、明顯過高的價(jià)格，買家本人也并非輸家。因?yàn)?ldquo;如果一個(gè)買家自己有幾幅同樣的作品，他們便有足夠的動(dòng)力進(jìn)入拍場(chǎng)聯(lián)手將價(jià)格抬高”。如果一幅畫的高價(jià)能夠帶來自己其余幾幅畫價(jià)格的上升，那依然是值得一試的買賣。也因而，一個(gè)市場(chǎng)中只要有幾位藏家堅(jiān)定持一種藝術(shù)品，這個(gè)門類的價(jià)格便可能在相互配合之下節(jié)節(jié)攀升。所持藝術(shù)品的長(zhǎng)期上漲對(duì)于他們的投資回報(bào)率來說至關(guān)重要。
藝術(shù)品市場(chǎng)，“華爾街”的避風(fēng)港
在中國(guó)，“盛世收藏”這四個(gè)字耳熟能詳，藝術(shù)品市場(chǎng)總在社會(huì)富足安定的情況下才會(huì)蓬勃興起。而在巴克看來，在這個(gè)金融創(chuàng)新的時(shí)代里，事實(shí)又未必如此。
將藝術(shù)品市場(chǎng)放在整個(gè)金融市場(chǎng)中審視，是《名利場(chǎng)》一書的另一個(gè)維度。巴克發(fā)現(xiàn)，在19世紀(jì)和20世紀(jì)中葉，戰(zhàn)爭(zhēng)和重大政治變革往往構(gòu)成藝術(shù)品的新一輪流動(dòng)。此后的藝術(shù)品市場(chǎng)往往會(huì)是金融資本的避風(fēng)港，在股市和實(shí)體經(jīng)濟(jì)蕭條之時(shí)，藝術(shù)品市場(chǎng)才開始了有活力的循環(huán)—而非評(píng)論家們之前認(rèn)為的“藝術(shù)品市場(chǎng)是整體經(jīng)濟(jì)的反映，它會(huì)隨著股市的起伏而起伏”。
“過去三十年的經(jīng)驗(yàn)已證明，進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的最佳時(shí)機(jī)是在華爾街崩盤之際，在這樣的時(shí)候，資金都在尋找新的投資領(lǐng)域。”巴克從1975年以來美國(guó)和英國(guó)的藝術(shù)品和房產(chǎn)價(jià)格圖中看到，“在漲漲跌跌中，藝術(shù)品和房產(chǎn)的價(jià)格以引人注目的方式相互追隨;藝術(shù)品價(jià)格上漲的年份，大都是股市低迷之時(shí)。”
即便藝術(shù)品市場(chǎng)真的可能淪為金融工具，那么，同是藝術(shù)創(chuàng)造，又是什么讓培根、赫斯特，以及中國(guó)的范曾、陳逸飛、方力鈞等藝術(shù)家的價(jià)格在一段時(shí)期內(nèi)遙遙領(lǐng)先于其他藝術(shù)家?在巴克看來，就當(dāng)下的藝術(shù)家而言：“決定重要性的往往是誰叫得最響，誰最能吸引公眾注意，誰最能創(chuàng)造一種個(gè)人崇拜”以及“經(jīng)紀(jì)商的判斷、博物館館長(zhǎng)和權(quán)威評(píng)論家的評(píng)價(jià)”。
巴克認(rèn)為，有很多人在他們的時(shí)代被認(rèn)為十分重要，卻被后世認(rèn)為無足輕重。他在書中給出的例子有1870年到1910年的巴黎藝術(shù)家柯羅(Corot)、杰羅姆(Gerome)和布格羅(Bouguerea)，這三位藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)被交易商和評(píng)論員認(rèn)為是“時(shí)代的最高成就”，但很明顯，后世認(rèn)為以梵高為首的印象派以及后印象派成就遠(yuǎn)高于他們。與巴克所舉的例子類似的案例也存在于中國(guó)美術(shù)史上。兩宋工整、精密的院體畫曾在當(dāng)時(shí)被推崇，但在繪畫史上的影響卻遠(yuǎn)不及自北宋延綿而下的文人山水一脈。
這樣的事實(shí)又能讓人感到一絲快慰。在藝術(shù)市場(chǎng)的頂端，資本并非一切。藝術(shù)確有其自身規(guī)律，并最終影響價(jià)格。這樣的規(guī)律始終存在，卻可能需要很長(zhǎng)時(shí)間才會(huì)從層層遮蔽中慢慢顯現(xiàn)出來。
