楊佴旻：由白菊花到樓蘭古城

 

沒有難度的創(chuàng)作是不能成立的，人人皆可為的手藝不可稱之為手藝，藝術創(chuàng)作更是如此。一個吊詭之處，在美術界，亦在詩歌界，在一定歷史時期都曾出現(xiàn)甚至循環(huán)出現(xiàn)一種反智、反創(chuàng)作難度的思潮，使一些操弄者投機者以為有機可乘，亦使一些頭腦不清者誤以為那就是藝術，其結果是造成所謂藝術門檻的降低和藝術品味的敗壞。另一方面，在當今時代，有一些人士，甚至以所謂業(yè)余性，邊緣性為噱頭，標以非主流的所謂先鋒性面目，以博世人眼球并獲取某種資本。此類人士的做派，不啻為終南捷徑的現(xiàn)代版。在眾聲喧嘩的現(xiàn)世，此種作法或許還真能一時“奏效”，或魚目混珠而沽，或濫竽充數(shù)而鳴，但怕只怕終有水落石出之時，只剩下所謂“藝術家”而沒有什么“藝術”了。一個清醒的創(chuàng)作者和觀察者必須意識到藝術創(chuàng)作活動是一種誠實的艱辛的勞動，它必將持續(xù)性地挑戰(zhàn)并消耗創(chuàng)作者的才華和激情。藝術是無限的，這并非意味著怎么都可以，藝術家的自由是無限的，但藝術家所能使用的自由卻是有限的。條條大道通羅馬，但做為一個孤身藝術家，他所能走的道路也只有一條。楊曾自述他小時候臨摹芥子園畫譜乃至完全背過，我以為正是這種不可繞過的筆墨功底為他將來對國畫新技法的創(chuàng)立奠定了扎實的基礎。這幾乎是一種老生常談，但藝術是“藝”而同時也是一種“術”，于躁動不安的當代，更特別需要一種嚴肅真誠的態(tài)度來對抗各種光怪陸離的觀念對技術的鄙薄。當然，于學畫階段不同，楊佴旻在其慢長的創(chuàng)作生涯中，主要的致力于對技法的嘗試和研究，在楊佴旻的一次作品研討會上，受邀嘉賓詩人西川曾表示他對楊潛心研究中國當代水墨畫這一姿態(tài)的關注，西川說：“我覺得在楊佴旻的畫中，能夠感覺到他不偽裝成業(yè)余畫家，他是以專業(yè)畫家的姿態(tài)工作，表現(xiàn)出了一種研究的素質。這種研究不全是憑借他的才氣——雖然在評價藝術工作者時我們經(jīng)常會用到“才華橫溢”之類的字眼，但這只是一方面——另外一個重要的方面是藝術家的工作狀態(tài)，這種工作狀態(tài)實際上是一種研究狀態(tài)。在楊佴旻的畫中，不論是他的色彩還是構圖，我都能看到一種研究性，這種研究性是那些偽裝成業(yè)余畫家的人所不具備的。”我以為此語是對楊佴旻及其作品極到位極有份量的判斷和評價。

 

 

影響一個藝術家創(chuàng)作手法和風格的因素無處不在，這包括傳統(tǒng)的也包括外來的，布羅姆在《影響的焦慮》中曾指出傳統(tǒng)和大師的影響給藝術家?guī)淼慕箲]感，事實上這也是創(chuàng)作的重要驅動力之一，楊佴旻對西方許多現(xiàn)代流派都有過研習并受到啟發(fā)，但中國傳統(tǒng)繪畫對楊的影響則是最持久的同時也是滲透性的影響，如果沒有這種影響，就無以理解楊對傳統(tǒng)材料的以一貫之的鐘情和志在必得的超越的雄心。從宋元文人畫之興起，以墨水主導繪畫竟持續(xù)了幾百年，中國畫幾百年的黯然失“色”歷史讓楊佴旻唏噓感嘆！事實上，從中國的更古老的文化根脈上原本是不乏色彩的，漢唐時丹青即是繪畫之稱謂，然自宋元以降的士大夫文化疏離了中國傳統(tǒng)中本來既有的色彩元素，重水墨而輕色彩，數(shù)百年囿于所謂惟求神似，擯棄華艷，而營營自繞于所謂格高調雅的文人自娛的意緒之中，最終導致中國繪畫藝術喪失了內在造血功能，其實這也暗合了一個古老文明由曾經(jīng)的自信開放而漸至內向保守并走向衰微的過程。毋庸質疑，傳統(tǒng)水墨畫本身具有自己的思想情趣和審美價值，古中國的偉大畫家們?yōu)橹袊矠槭澜鐒?chuàng)造了永恒經(jīng)典的東方藝術，但經(jīng)典屬于永不復返的過去，舊有的語境已經(jīng)消逝，今人復制過去的經(jīng)典只據(jù)有向過去致敬和形式習練的意義，當今畫家想要因襲傳統(tǒng)的方式創(chuàng)造屬于當代的偉大藝術無異于刻舟求劍。因此，對任何一個中國畫家來說，雖則傳統(tǒng)作品仍是值得研判和思索的對像，但什么是我們傳統(tǒng)中仍然活著的東西以及哪些是需要擯棄的，傳統(tǒng)的材料和形式在多大程度上應當傳承或改變，以使當代藝術走入現(xiàn)代人的廣闊精神世界？等等此類問題，卻是擺在當代中國畫家面前的一個嚴肅而迫切的問題。在楊佴旻看來，中國藝術的現(xiàn)代化來得有點太慢了，在二十一世紀的今天仍有人抱著古人的審美眼光評判當代藝術，仍有人畫著古代的畫，抒發(fā)著所謂古代文人的情感，這豈止不真實，簡直太荒謬了。一個頭腦清醒的藝術家只要忠于自己眼見和內心實感，就不難發(fā)現(xiàn)我們所處的世界從來就是五彩繽紛的，從高山大川，危樓廣廈，藍天白云，溪流淙淙，到一花一木，一桌一椅，無一物不閃動著物像本然的色彩和光輝。萬物本身的內在豐富性已經(jīng)為目光敏銳的藝術家提供了表達不盡的可能性，如果一個藝術家對此視而不見，那不是我們這個世界的匱乏，而是藝術家自身的欠缺。楊佴旻一直尋求的正是意欲通過在表現(xiàn)技法上的突破，進而通過拯救失色的世界，而為現(xiàn)代的人們創(chuàng)造新的意境和語系，在他之前，林鳳眠、吳冠中們所做的努力，都是在繪畫創(chuàng)作實踐中著力突破傳統(tǒng)中重筆墨而輕色彩的痼疾，嘗試通過引入色彩元素、借鑒油畫表現(xiàn)技法等為中國畫注入新的生命力，從力促中國畫現(xiàn)代化上，楊佴旻是承前啟后的佼佼者，于今他比先行者們走得更遠，他已把中國畫引入了充滿未來的開闊地。縱觀楊佴旻之畫作，楊用其妙筆為我們還原了那個原本多彩的世界，當這個世界物什和草木以一種絢麗而怡然的形像呈現(xiàn)在我們眼前之時，我們才恍悟我們原來曾被一種陳腐的扭曲的審美觀念鉗制，而錯失了對周邊這個彩色世界的識讀，遮蔽它的，是沉沉的歷史和久久難以消散的內心的迷霧。

 

 

楊佴旻曾多次談及發(fā)生于三十多年前的八五新潮美術運動，于他本人來說，這也是其藝術個性和風格的探索期，充滿了躁動、不安、躍躍欲試和不斷閃現(xiàn)的新念頭，他創(chuàng)作了大量的實驗性作品，其中版畫作品《烏里雅斯泰夏日的一天》獲得了日本美術界的注意，被日本讀賣新聞介紹為自魯迅在中國倡導新興版畫以來最重要的版畫家之一，但也就是這幅作品，由于其不合居主流地位的“高大上紅亮”的官方標準而被布置于一個國家級美展的角落里，戲劇性的是，日本版畫家山口雅三就是在角落里這幅畫前佇足良久，并要求見見這位畫家。而今回顧這一戲劇性細節(jié)，作品的時代及歷史意義變得更加清晰：藝術必須重新審視我們所處的當代世界，關注人性，關注生命本體，才會還原它本來的意義，呈現(xiàn)它永在的本質。因此，作為一個自發(fā)的覺醒者，楊佴旻在創(chuàng)作的青春期即主動選擇了一條求索之路。這是一條誘人的未知之路，也注定是一條艱辛之路。也就是那個時期，一些有識之士意識到中國傳統(tǒng)畫已走向末路必須尋求突破，但由于面臨著傳統(tǒng)審美趣味的巨大阻力，因而改變變得極為艱巨和復雜，可以說，與直接學習西方現(xiàn)代藝術不同，革新中國傳統(tǒng)畫是一個險途，是一道窄門。但是，年青藝術家們越來越意識到，傳統(tǒng)表現(xiàn)方式所呈現(xiàn)的畫境和意緒已與現(xiàn)代中國人的思想和情感形成隔膜，無法滿足現(xiàn)代人的豐富的生命需求，也難怪此間，有人甚至懷疑中國畫的工具和顏料本身，認為是這些硬件束縛了中國美術的現(xiàn)代化。而這也正是楊佴旻一邊做著各種實踐一邊潛心琢磨的時期，90年代某一個月色皎潔的夜晚，作品白菊花在楊佴旻于保定的畫室里完成了，當作品完成一刻，佴旻就知道這就是他想要的東西，得來全不費功夫，白菊花是他創(chuàng)作取得決定性突破的標志，但它的重要性不僅在于個人風格的確立，更在于他打破了人們對中國畫傳統(tǒng)工具和材料的懷疑，在另一層面上，他對技法的拓展也為中國傳統(tǒng)畫連通現(xiàn)代打開了一個缺口——通過這個缺口看到的是另一番洞天，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的斷層得以銜接，一種被壓抑的潛能被釋放，一種被人為禁行的路徑如今發(fā)現(xiàn)可以走到未知的遠方，一片世代只播種古老種屬作物的土地，如今抽出現(xiàn)代的新植株。作為一個距佴旻不遠的觀察者，我目睹自其自完成白菊花創(chuàng)作至今的二十年，楊走在一條越走越開闊的新路之上，技藝由必然王國而進入自由王國，日趨豐富的題材展現(xiàn)著楊氏技法的巨大潛力，由小題材到大題材，由靜物到人物，由具像到抽像，由現(xiàn)實手法到變形構成的嘗試，我注意到楊似乎已到了想畫什么都成的階段，而這也正是我一直期待并相信楊佴旻能做成的事，畫于近期的光的戈壁，樓蘭古城等作品，則可顯見其對色彩的理解已更加深刻，更趨本質，而這于仍然行走在路上的楊佴旻來說，其自然已收獲今日之碩果，而其更大的意義當是在明天——當傳說中的樓蘭古城變成佴旻筆下的色彩的音符之時！

 

 

對于創(chuàng)作來說，楊佴旻反對重復，厭惡爛熟。他一貫的思想，使他成為較早就具備創(chuàng)造意識的畫家，他從來不自得于對物像的臨摹，他目光如炬，捕捉的永遠是事物在瞬間發(fā)出光輝的本質，他知道藝術無用，就像美的無用，但他卻強調創(chuàng)作的有效，即美感的及物性，這大概就是他心目中藝術的意義。當楊還原世界的色彩之時，他還原的其實是有他的心加入構建的世界。這個世界的一個屬性來自于對色彩的敏銳發(fā)現(xiàn)，但這個世界的構筑卻借助了幻想的筆墨，他用筆觸表達一種無聲的旋律，用色彩抒寫一行行靜默之詩。因此，楊的色彩學似乎是攸關世界本質的唱辭，此本質并非定義而是激活，每件作品都是一個重新被發(fā)現(xiàn)的自我的本質在唱歌。

 

如果楊的作品給你的感覺是養(yǎng)眼，那你就被楊的美學風格擊中第一個感觸點。太舒服了，那樣的一束玫瑰花你想擁有一束擺在窗前，那樣的沙發(fā)你忍不住想去坐一坐，那樣的果子你忍不住要去數(shù)一數(shù)它一共多少顆，嘗一嘗它肯定是甘甜的，那籬笆，那小園，那淙淙流水，觸手可及，有時仿佛記憶，雖逝去但依然清晰，有時仿佛現(xiàn)實，只是因為某種錯失，而將它忽略，而楊則用畫筆把這些呈現(xiàn)于前，告訴你關于美的治愈性和它與你心靈的親緣關系，一切迫近的曾被你和歲月白白的忽略，而如今一切遙遠的似乎并不那么遙遠。他用線條和色塊解釋物象，充滿單純而澄澈的概括力，你甚至來不及感嘆我怎么沒有發(fā)現(xiàn)，你心中塊壘就為其所消融了，你沉浸于河流仿佛是水，你徜徉于中天又似乎是云。一個奇異的感受是，凡觀其畫中物者，會被賦予一種擁有感，這是一種非常奇妙的饋贈——一種慷慨的美的布施。

 

一切皆源于色彩的魔力，色彩的變化本無有窮盡，更何況那如風中天際白云般自由無礙的心——你應該好好觀讀一下佴旻筆下的藍天白云，那簡單之純美美到無物之境！但中國古文人筆下是什么呢？寫意的天空，被暗示的天空，被清高襯托的天空，對應著一顆無趣的宦海失意的心！難道用留白就表明了天空的存在嗎？天空并不那么空！你見過有哪幅傳統(tǒng)的水墨畫這么耐心的描摹天空？它竟對藍天白云這種無限寥廓的真實的美視而不見。油畫自然很能表現(xiàn)天空豐富的色彩和層次，但可惜油畫顏料卻很難實現(xiàn)色彩和畫布的交融，無論如何，它沒有色墨與宣紙這種滲透互融的溫潤之德！極純之藍！極潔之白！被遮蔽的天空被眼睛再次發(fā)現(xiàn)，瞧，通過如此的藍天白云，我們把天空的歸還了天空，亦歸還了人的心靈。而天空亦把它的無盡意回饋給我們，楊通過無痕的技藝，我們看到了畫家至純而喜樂的心。所謂，墨分五彩一說，是中國繪畫傳統(tǒng)理論中，對追求并相信技術的一個重要論說，但是，對于今天諸如楊佴旻等水墨藝術家，如果一墨分五彩，五彩又分幾彩呢？有多少種紅？多少種藍？多少種紫？古人曾帶著鐐銬跳黑白之舞，而在五彩墨色中意欲窮極表現(xiàn)而至自由，這是歷史的幽暗，曠古的寂寥！而今日之藝術家又何其幸也！

 

 

談論色彩我們能談論幾分成色？色墨不言，自呈無限底意。我注意到佴旻之藍，神秘而蘊含柔情；我觀佴旻之紅，恣意而不濫情；我賞佴旻之紫，高貴而不倨傲；我睹佴旻之褐，神秘而寥廓無際。有時，楊偏愛用玫瑰紅，畫家有情，而玫瑰亦有意，他愛它，它就靜靜開在瓶中，綻放于窗前，那玫瑰又似乎在報答畫者之愛，似乎畫家是種下它，而不是畫下它。有時我思睹那玫瑰，覺它充滿誘惑，那自然是非肉欲的誘惑，那似乎是有一個神秘之人在另一個世界的窗口擺放的一個信物，它提醒看到它的人，可以到那畫里的世界去。我看佴旻的太行山圖，見他用大量的赭石色系表現(xiàn)太行，于我有限的美術識見，赭石在中國畫色系中本常做配料色之用，但在楊這里使它恢復了色彩的本相，當他大膽的大面積暈染太行時，它的太行是彩色的，它的赭石之土石，是彩色之歌吟。他這次是用簡約而詩意的純色寫下他幻想中太行形態(tài)和夢幻。我終于發(fā)現(xiàn)色墨于佴旻而言，實乃他借物言志的詩句了。因此詩畫源這一古老說法，于佴旻這里重獲了它嶄新的意義。

 

什么是藝術的真實？藝術的真實必須包含藝術家的態(tài)度。藝術不是對現(xiàn)實描摹照本宣科，不是畫得很像而已。我見過一個名頭不小的藝術家自夸他畫愛因斯坦畫得像，我不認為這值得炫耀。藝術家的創(chuàng)造必須有一種態(tài)度，一種目光，一種可傳達的態(tài)度和可共享的目光。說藝術家通過作品教育世人是不妥的，但藝術的確具備啟發(fā)之功能，讓世人看到凡俗眼未見之相。因此此間藝術家素養(yǎng)和修為就至關重要了。這決定藝術家將喚起物性中什么樣的本質。因為粗鄙的藝術敗壞人心，而美好的藝術則給我們以慰藉和鼓舞。在楊看來，本質是一種高度濃縮的訴諸于直覺的藝術氣象，它即包含趣味也包含對趣味的體悟。它是一種如此真切不可替代的東西，因此楊自有其對藝術好壞判斷的決不妥協(xié)的標準。

 

一花一葉，一幾一案，一盤一盞，佴旻好多作品取材于靜默之物，但有心人所見，凡其下筆之物，皆新鮮且充滿活性，懂他的自然會懂，佴旻所繪者豈是狀物，實作詩也！其詩不弄玄虛，閃動的都是物自體的光輝，他把世人尋常所見，皆賦予一種嶄新的陌生，提醒你對身邊物重新識讀——特別被你久久忽略的美！我以為從詩學的角度查看，佴旻筆下之“詩”，極肖里爾克所主張之“物詩”。須知，言之（下筆）無物將使我們落入虛無的可怕陷阱，凌空虛蹈，我們必將墜地粉碎?？坑^念，靠語怪力亂神，中國當代藝術之路只能走入歧途。意識到我們自己將消失，所謂藝術家做為個體也終將消失，就必須為自己的藝術作品日后的孤存負責。不錯，作為創(chuàng)造的藝術是孤立的，這也是藝術家的孤獨原因，但也惟其如此，藝術必須依存于物，并循物之形跡求索物之本質的飛馬，方有希望抵達遠方的神之居所。所以，如里爾克這樣思緒深沉之人，也要從物詩開始，并格物而致幽微悠遠。當然，此間所述藝術家對物的依存并非指衣食住行之需，而是作為創(chuàng)造者表現(xiàn)對像的物之為物的某種本質詩意的東西，于大詩人里爾克如此，于所有藝術家面向物的喚醒無不是如此！所以，物是人之所處世界初始和構成，人本身亦為物，楊的筆下，人物亦是有物性的。須注意，他筆下之物，非素描之物，非油畫之物，乃色墨之物，物之魔力在于本質，本質之力量在于發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)之力量在于表現(xiàn)，表現(xiàn)之力量在于技術，技術之力量在于琢磨。楊筆下之靜物自有其生命之喜悅，脫逃于傳統(tǒng)痼疾，煥發(fā)嶄新之覺悟。我以為這是楊佴旻靜物作品的大貢獻所在。

 

 

我不只一次聽楊佴旻表達對堅持東方所謂道統(tǒng)的反對，時常甚為激烈。但在西方的一此評論家眼里看來，楊佴旻的作品一定深受儒釋道的影響。佴旻說，儒釋道里有很好的東西，今天的我們需要汲取的是它里面好的東西。但，我們今天再來談論儒釋道還有什么意義呢？我們要裝扮成古人與世界對話嗎？——對西方膜拜或者迷信傳統(tǒng)都是文化上不自信的表現(xiàn)，或者說是一種隱藏的功利心，而這功利心，正是我們東方文化所反對的。過去是個參照物，而當下才更需我們直面，最緊要的，我們需要關注的永遠是人性的東西，從人性出發(fā)，從現(xiàn)代出發(fā)，我們再來重新審視我們的道統(tǒng)，我們才會發(fā)現(xiàn)什么是我們傳統(tǒng)中活的東西，然后復歸現(xiàn)實才能找到與世界交流的平臺。因此，其拒絕作品的符號化，是研究楊佴旻作品及其藝術思想的一個重要切入點。更因此，所謂楊佴旻作品的東方性，事實上更應從審美特征意義上作理解。從毛絨絨的色彩觸摸感這一觀感，我曾想起王小波曾在一篇文章中嘲笑朱熹關于仁的解釋，他援引朱的話說如有人看到小雞雛的絨毛產(chǎn)生的感覺即是仁。于王小波來說，這簡直是胡扯。但是，王先生過于輕薄了朱氏仁說在文化上美學上的意義，我以為：對于朱氏之說，如果我們揚棄其道統(tǒng)上的虛妄鉗制，不去把它意識形態(tài)化，那么這里這個仁就仍具有繼續(xù)討論的意義。我想說楊筆下的色彩常給我這樣的感覺，毛茸茸的，如新生雞雛般的感覺，喚起自己內在之溫情和善意，比如它奇妙的安慰作用，它的喚醒，它的陪伴，它的寧靜的光澤和安祥的力量，我以為這皆包含仁之奧義——仁之喚醒，中國之傳統(tǒng)得以被以現(xiàn)代繪畫語匯闡釋，不是我們必須去被迫接受承當什么使命，而是，我們從來就是是其所是的東西，而這種東西亦有賴于我們自己去不斷重新認識，不斷發(fā)掘。仁遠嗎？我欲仁仁就至嗎？未必。但仁在。一種古老的感覺應被重新判斷和表達，不是為了標新而與西方對抗，而是延續(xù)傳統(tǒng)中真正具有內在生命力的東西。而它這種生命力被喚醒，它影響的將是世界而非僅是中國?；谥袊鴱碗s歷史及現(xiàn)實，也許仁的精神遠未被招回，但即使在這未來看起來模糊的時代，在一個太多精英有理由批判當代的這個當代，楊卻用一種從容的創(chuàng)造力帶給世人至善的鼓舞、確信及希望。仁也許遠，但通過藝術的時空隧道，似乎我們又可以先期抵達。

 

 

當我收到佴旻寄給我的詩集時我一時感到驚訝，之前我只知道他近年偶爾寫詩玩兒。但當我讀過它們，我又覺得這一切非常自然。他用詞語去觸摸他的色彩語言未及之境，抒發(fā)他自己內心世界的另一精神向度，面對此我既能感到佴旻熟悉和陌生的兩面，一個始終鐘情并歌唱著絢麗的世界，另一個則神游八荒馳騁物外。究竟何謂自由？自由是自由和對自由的渴望?；蛘?，換言之，自由永遠不是一種現(xiàn)實，而是一種運動。自由是克服風阻乘風而行的翅膀。對于創(chuàng)作來說，終點即是局限，即是不自由，因此，創(chuàng)作不應有終點。因此我認為，中年的楊佴旻忽然迷戀上寫詩其實正是其自由心性的表現(xiàn)，他對所有新的形式和藝術語言始終充滿好奇和嘗試的熱情，而這某種程度上正是詩寫的核心動力，他貌似在玩兒，他把他的詩通過手機分享給他在生活中或旅途中認識的男人女人們，但一年之后，他出了一本厚厚的詩集。作為詩人的他怎么來抒寫他的故土太行山呢？他寫下自己內心深處的印記：——河床上的槐樹林/夏天里慵懶的小花犬/所有的印記/乳名里的門戶下植根我藏匿的棲息之所，他寫下他的幻想：在砂石間——牧羊的路上/白云深處有太行仙女走來——一身紫衣冠/她笑了——出乎意外的美麗”他打開自己的喉嚨：“我歌唱——/我是歌手/山巔更多的焰火吐出她的咽喉/我擰開銀杏樹枝上的水龍門”。在佴旻的詩里我們看到那個充滿瑰麗幻想的乘風飛翔的少年，這既是他藝術的起點也是歸宿。

 

 

拋開技法談藝術創(chuàng)作也是虛妄的。但佴旻的貢獻重要首先不在于他創(chuàng)造了一種技法，也不在于對色墨水紙本性的了然于心的諳熟，我以為他的重要性，一開始并且始終是一種緊扣現(xiàn)實并且永遠求新求變的觀念，他不只一次表現(xiàn)他對經(jīng)典的態(tài)度，他絲毫沒有貶斥經(jīng)典之偉大的意思，如他對齊白石的尊崇是始終如一的，但是他更強調的是，藝術家的當代意識，就他的理解，所謂的現(xiàn)代化，并不是向西方看齊，而是以現(xiàn)代人之眼，觀照當代之中國，當代之世界，從這個角度看，他對西方作品的研摹是試圖了解另一個參照系下對事物的表現(xiàn)方式，這就是其作品以莫奈為藍本的靜物作品的意義，他沒有重復，當同樣的題材出現(xiàn)時，中國的當代藝術家要試著用我們的語言說出，相同嗎？當然不，我的美學氣息是你所不可替代的。不同嗎？有一種對物本質的了解，一種相通的東西溶于其中，觀者無論東西自然有一種無言的默契。另一方面，藝術不僅僅是一種表達，藝術也應是一種對話，藝術家通過藝術作品與觀者靈魂的對話，而也正是通過對今者對話的實現(xiàn)，通過對現(xiàn)代人精神世界的藝術表現(xiàn)，必將為后世創(chuàng)造經(jīng)典。佴旻的創(chuàng)作秉持這樣一樣一個觀念，這個觀念本身首先是對他自身的挑戰(zhàn)，因為他必須否定自己既得的東西，作為一個中國畫家他得于傳統(tǒng)，而今后他則必須發(fā)現(xiàn)一種全新的語言，所謂必須的指令來自于自己的內心，一種內在促逼，慶幸的，然而又不是必然的是，他成了。必須注意到，佴旻不主要是一個做概念的藝術家，概念的玩家也許更容易看起來更新銳更符合某些人對現(xiàn)代藝術的期待，但是他的副作用是顯而易見的，筆者本人亦對這種虛無主義充滿警惕，對藝術來說，態(tài)度永遠是態(tài)度，觀念永遠是觀念，藝術文本必須由根本的東西支撐，它不能是消解了技術的，真的，美的，自欺欺人的東西，換言之，萬變不離其宗，就算是藝術家的名號沒有門檻兒，藝術也永遠是有門檻的。從這個角度說，佴旻的貢獻則是歷史性的，他的貢獻是及物的，他處理的題材越普通，甚至越小，他的價值就越耐人尋味，首要的問題不在于畫什么，而在于有一雙什么樣的眼睛，發(fā)現(xiàn)了什么，又通過如何的手段使那被發(fā)現(xiàn)物的本質發(fā)出可見光。他籍此解放了被遮蔽的中國畫色彩的物自性，同時展現(xiàn)了精湛的個人才能。

 

用色墨新境之類的詞形容楊的作品似乎并不夠。楊所創(chuàng)造的并非新境。如果有境的話，其境的特色也不在新。新是一種感覺層面上的語匯，新在哪里為什么新？楊的貢獻在于去蔽，這既包括觀念層面也包括技術層面，當一種固有的觀念充斥并成為標準的時候，舊觀念將成為暴政。暴政之下是被遮蔽的物性，是物本質的旋律和絢麗。去蔽也就是還原，還原自然不是對物像的描摹，而是對物本性的還原，是打開物的無限開放性！因此毋寧說，楊在創(chuàng)造出令人贊嘆的具有高度個人識別度的畫作同時，他其實正為后來者開出一條新路，這不是一條無中生有的一條路，而是做為一種可能的路（方向）他或許始終存在著，楊發(fā)現(xiàn)了他。在這條新路上，每個藝術家都可以創(chuàng)造各自其新。因此，在談論楊佴旻作品個人風格的同時，必須充分注意楊佴旻作品的歷史性意義：他使用完全是傳統(tǒng)的用具材料呈現(xiàn)物象時，它一方面發(fā)掘出中國畫材料的潛在能力，特別是色彩的表現(xiàn)潛力和特質，另一方面從技法上打碎了來自于或舊或新的陳詞濫調，成功的開拓了新技法的可能性，可以說楊為中國水墨畫業(yè)已打開一條通向繽紛的色彩之路，這條路通向擁有無限可能性的誘人未來。以此判斷，楊佴旻實是中國畫當之無愧的繼往開來者。