約瑟夫-波伊斯訪談錄

訪 談 人：凱蒂-霍斯菲爾德

訪談對象：約瑟夫-波伊斯

訪談時間：1980年

訪談地點：紐約

這篇訪談自林-勃魯門索爾和凱蒂-霍斯菲爾德對波伊斯作的錄音采訪是于1980波伊斯在紐約舉辦回顧展期間進行的。

凱蒂-霍斯菲爾德（以下簡稱霍）：當你還是一個孩子的時候，你的家庭成員中有人曾經(jīng)涉獵過什么創(chuàng)造性的活動嗎？

約瑟夫-波伊斯（以下簡稱波）：不。我從來沒有發(fā)現(xiàn)過一種對創(chuàng)造活動的興趣。也許我的家族中曾有一位荷蘭血統(tǒng)的先祖對科學發(fā)生過興趣。但我從來沒有發(fā)現(xiàn)過誰對藝術(shù)有興趣。

霍：當你還是一個小孩時，你有過對藝術(shù)的直接興趣嗎？

波：沒有，那時這個念頭從來沒有進入我的意識，不過要是回想一下，我發(fā)現(xiàn)自己在孩子時所做過的事很多都與一種對藝術(shù)的見解有關(guān)，由此我以后發(fā)揮成所謂“擴大的藝術(shù)見解”理論，這應該是指關(guān)于社會雕塑的理論、關(guān)于對世界的根本改造的理論。我作為一個孩子所做過的事——在田間、在自然中，還有在人類的工業(yè)活動方面，在小工廠里所經(jīng)歷過的事——都具有一種性質(zhì)，不過這只有通過一種反省，一種對于我在孩童時的興趣和那時做的事情進行反省，才看得清楚；而且，對啦，不僅，不僅是我在孩童時所做的，而且還有那是我所感覺的、我所思考的，我所經(jīng)驗過的和我所……嗯，想象的。

霍：你能不能特別談一點這一類特殊的感覺或經(jīng)驗呢？

波：好的——那個時候，我最重要的大感覺之一是自我感覺，一方面，那是在一個非常美好的環(huán)境中，可是從社會行為方面來看，我感到一切都處在一種巨大的衰敗之中。在我的生活中，當我還是五歲大的時候，我曾感覺到一種戲劇性的矛盾，感到我的生活被迫走向一個終點，因為我經(jīng)歷這種矛盾已經(jīng)太多了。

我有過這樣的感受：另一種生活——也許是在先驗領域里——會使我有更好的可能去影響、去工作或是去行動，以作用于這種矛盾。所以，我的大感覺就是：一方面，這美好的、未破壞的自然，我從自然中得到的很多，有很多的可能去凝神、沉思、探索、集納一些東西，構(gòu)制一種系統(tǒng)；而在另一方面，我所感受到的這種社會衰敗已經(jīng)是一個正在到來的兩難之境。

是的，我在孩子時就已經(jīng)意識到這個了，但到后來才能夠分析這種衰敗。在我童年的時候，我面對這種趨勢，還不能分析衰敗的根源；自然界的東西本還沒有受到破壞，相對地不受破壞。而且我還是一個孩子時，我已經(jīng)跟一種馬戲班和劇團一起干活，那正是同自然現(xiàn)象打交道的一種門道和系統(tǒng)：動物、昆蟲、植物。

當我七八歲的時候，我就已經(jīng)有興趣研究了。我還有幾位與這種興趣相近的老師，在直到15歲以前的整個時候我還有過那么一個實驗室，那時我真的事實上經(jīng)營了一個實驗室，涉及物理、化學、動物學、植物學之類的東西，我決定學習自然學。那時已臨近第二次世界大戰(zhàn)，由于我被征召入伍，于是那些活動就停頓下來了。

戰(zhàn)時我當了一名士兵。我從我的司令官那里得到一點照顧，那時我們駐扎在一個有些學術(shù)活動的鎮(zhèn)上，他允許我在空閑時到大學里去。由于我們有個時期在波蘭休息，我有機會訪問波茲南大學。我想，在那兒我曾有一回跟一位動物學教授討論過自然科學的整體理論，那時我發(fā)現(xiàn)，要在這樣一個實證主義的、唯物主義的領域里成為如此專門的人，不是我力所能及的；于是你知道，我意識到了這兩個術(shù)語的意義。那是一種對于世界的唯物主義認識的方法論。所以，我明白了，那種所謂求實的自然神學所需要的東西，在我的特殊能力方面卻是一種限制，所以我就決定另找他途試試。

于是，戰(zhàn)爭一停，我就琢磨起這個問題來。我必須就這樣一個對形容世界的既定認識作出決定，我必須思考一種門道以便把我的特殊能力同他人協(xié)作而得到發(fā)揮，簡單地說吧，……不是發(fā)揮在非常非常重要的事情上，那不是我的想法。我想的問題是：怎樣在一個更有意義的路上與他人協(xié)作，以克服那種不僅我在年輕時已經(jīng)體驗過的，并且已經(jīng)導致了發(fā)生第二次世界大戰(zhàn)后的那樣一種兩難之境，而且還要克服這種更嚴重的、我在戰(zhàn)爭時被搞糊涂了的兩難之境。我認為必須作出一種決定，必須重構(gòu)、更新人們的生活、勞動與工作……的整個問題。對我來說，這是在人類的創(chuàng)造性及其暗示的關(guān)鍵問題之后的問題：人們在創(chuàng)造性工作中的自由以及從這種自由的必要性中怎樣發(fā)展一種社會秩序，發(fā)展另一種對于科學的認識，怎么用藝術(shù)來試試這件事，所以，我就用藝術(shù)來試試這件事了。

霍：我很想問你一件事：那時的藝術(shù)氣候怎么樣？藝術(shù)，作為一個你得以落實自己搞實驗的主意的領域，你在這么一個領域里見到的是什么？你又有什么樣的目的呢？

波：是的，那確實是一個非常重要的問題，因為那時在這個領域中幾乎什么都看不到，毫無希望，我有過的唯一希望是，有一天我看見一個在希特勒時代被撤掉的雕塑的照片。那是德國表現(xiàn)主義風格雕塑家威廉-萊姆布魯克做的雕塑，也許這是我在16歲至19歲之間得到的唯一榜樣，讓我從中看到藝術(shù)的一種可能性，它在原則上有利于革新一些事物，而不至于只是對自然已經(jīng)做成的東西的十分乏味的、自然主義的復制。

人們都知道，在德國的法西斯時期，那是一個普遍孤立的時代，尤其在沒有人感興趣的藝術(shù)領域里更是孤立。在那里，這也曾經(jīng)是一種傳統(tǒng)，并非因為人們都沒有創(chuàng)造力，而是因為他們的職業(yè)大多在農(nóng)業(yè)上，至于上世紀的工業(yè)沖擊，也在這個方面留下了痕跡，他們都是工廠里的雇傭工人。在這樣一種居民之中，幾乎不存在什么文化的東西。

那很簡單，他們不知道在這個特殊領域里怎樣工作，并且因為他們所處宗教傳統(tǒng)——天主教地區(qū)。所以，當我看到這樣一些樣榜，一個是萊姆布魯克所做，還有一些繪畫，當我尋找有趣味的材料時，感到有一種會更適宜于我能力的藝術(shù)的可能性。

霍：在這當兒，你學過藝術(shù)嗎？

波：是的。

霍：你的教師是些什么樣的人，當時他們怎樣影響了你呢？

博：我起初準備進一所州立美術(shù)學院。這在當時很困難，因為所有這種機構(gòu)都被破壞了，它們?nèi)际窃谂R時將就的房頂下操辦，只有很少幾個學生有可能學習。戰(zhàn)爭一過，在我出獄以后，我開始做了幾件作品，自己覺得能夠作為我的技巧，我的能力的一種實據(jù)，帶著這點本事走進杜塞爾多夫美術(shù)學院，他們錄取了我，這在當時是一個奇跡了。我自己也很奇怪，在這樣混亂的條件下他們竟然收錄了我。

在大學里，我開始時跟的是一位非常學院派的老師。除了用一種自然主義的，幾乎是醫(yī)學的路子照抄模特兒之外，我沒有別的事可做。他向我一一指出每塊肌肉應該是怎樣的，都應當觀察到和再出來。我畫了一大堆解剖模型的作品，一直到我感到這種重復性的事務弄得乏味極了。我再一次感到，這不過是一種科學，而不是藝術(shù)。我感到藝術(shù)受了被視同為科學的現(xiàn)象和一種科學的唯物主義知識的影響。我的教授出現(xiàn)在我面前好像醫(yī)院里的外科大夫，我來改畫時穿著一件白工作服，胸前口袋里還裝著幾件醫(yī)用器械，我覺得好象在手術(shù)間里，你曉得，簡直一模一樣。我感到非常懊惱，很難跟這位老師在一起。我個人很喜歡他，因為他是一位寬厚的人，人品是高尚的，但是我很難處，于是辭別他而想另找老師。

后來的這位老師是艾瓦爾德-巴塔列。他那時正在這個地區(qū)。他有自己的風格，他對藝術(shù)的了解當時對于我真正是一種革新。他對于藝術(shù)的認識自有一套，卻用的是中世紀的方法學。他信仰“Bauhutte”（德文，營建行會）觀念，他很尊崇我們在德國稱之為“Masswerk”（德文，窗絡紋樣）的裝飾，幾何般的……“rechffertigungwas heissf rechtferfigung ？”（德文，正規(guī)——你們怎么說“正規(guī)”）……他深信幾何與裝飾應當是藝術(shù)中一個處理的基礎，這樣我果然跟上一個非常好的老師，一位很自律的人物。但是，我又再度陷入了困難，因為與這樣一種教條相處——對于一種源于中世紀的陳舊的藝術(shù)觀念，如此謹遵不渝，這使我十分矛盾。我就跟他討論。他本來很注意我用不同的材料處理形體的經(jīng)驗，而經(jīng)過他觀察之后，他斷言我太簡單、太狂了。他并沒有說我無能，沒有，他說也許我是他最有能力的學生，但是同時，他覺得，他有責任通知校方，他以后再也不能當我的教師，因為我太狂——在他看來簡直十足的狂——一個瘋子。

那時，我談得很多的是必須要為未來的發(fā)展找到可靠的基礎；我終于明白了，要以已有的某種智慧，例如佛教的觀念，或中世紀“Bauhutte”的觀念，或道家的東西以及其他東方的智慧，而去再創(chuàng)造人類之間的精神力量，那并不會引向問題的解決。那時我深深地沉湎于一種……嗯，認識論，這就是他取消了我的工作的一個理由。他相信，一個藝術(shù)家應該去做事情而不應當談得太多，不要被歷史分析那樣復雜的貨色弄得昏昏然，不要苦思那些東西了。在他的眼里，我是一個求索者，總是去冥思苦想那些人類永遠解決不了的問題。出于這種看法，他覺得我表現(xiàn)得象個瘋子。在那個時期，我已經(jīng)開始離開傳統(tǒng)的藝術(shù)世界，越來越同那些有舉于交叉學科研究的人們發(fā)生聯(lián)系，所以我有了更多的朋友，又重新更多地跟科學家研討起來，因為我已經(jīng)有過科學的背景，懂得科學詞匯，所以總是跟不同領域的科學家關(guān)系密切。這就是從1952年到我生平的下一個轉(zhuǎn)折點的那個時期，——這個轉(zhuǎn)折點就是打倒一切。

霍：在談這個問題以前，讓我在這兒插一個問題。

波：好吧，可以。

霍：在多大的程度上你對于用實在之物搞藝術(shù)制作的審美處理方向感興趣？

博波：請再說一遍。

霍：在多大的程度上你對于在制作藝術(shù)的過程中的審美處理感興趣？

波：先把問題之所在搞明白很重要。我還是不怎么明白，所以，請你再說一下。

霍：OK，作為一種把藝術(shù)當作觀念的載體的對立面，對于解決一個問題的審美問題，你的興趣如何？

博：那對于我根本無所謂。“審美”二字之于我是不存在的。每當我在一個官方機構(gòu)、一個州立大學里時，凡是這種時候，我都發(fā)現(xiàn)，對審美一詞的使用，在我看來，毫無意義。我不能認定這種審美意義，那是一種很含糊的、不確定的觀念。我怎么也不能把它真正而具體地用到我的作品、我的課題、我的觀點中來。但是，到后來，在我所提到的我生平的下一個時期之后，我得出了自己對它的了解：人類就是審美。審美就是人類本身。

霍：剛才我們開始討論你作為一個藝術(shù)家所受的教育以前，我提到過，在你被征召參戰(zhàn)的時候，你曾經(jīng)是一個飛行員。我想請問你，那時你遭遇過一些什么事故，在你把藝術(shù)當作一種社會工具方面。它們起怎樣的作用，又怎樣開始顯露在藝術(shù)作品里？

波：那里的事情有時被人們錯看了，戰(zhàn)時我身體上的遭遇——我身上遭受的事故、損害、 受傷等這些事情——都被過分地牽扯到我后來的工作上來了。

霍：怎樣過分牽扯的呢？

波：人們太簡單地看待它了。例如，他們說，因為我在戰(zhàn)時曾經(jīng)跟韃靼人在一起，同他們的家庭接觸過，他們把我當作一個家庭成員來接納，使我得以脫離部隊；或者說，當我傷勢很重的時候，這些部落居民發(fā)現(xiàn)了我，用一種油脂、一種奶質(zhì)的東西、以及氈毛敷在我身上，而這就是后來我在作品里使用這些材料的原因。

霍：那是真的么？

波：這件戰(zhàn)時的事是真的，但要說那就是后來我把這些東西用于材料的理由，就不是真的了。如果當真如此，那么要問，為什么我到那么晚才使用這些材料呢？

要證實這不可能是真的也不是真的，那就是在做這些東西以前，我已經(jīng)建立了一種理論，這些材料看起來最適合于這種理論，我先弄清楚了一種雕塑理論，一種社會秩序的理論，一種把行為當作活雕塑的理論，等等。

所以，我從孤立的材料、原材料、有機材料走到它們的理論要旨上來。因為我在戰(zhàn)爭期間有過一段戲劇性的經(jīng)歷，我就不把這些事情作為一種戲劇性的手段，不，完全不是這樣。那時對這不感興趣；可是后來，我建立了一種關(guān)于雕塑和藝術(shù)的理論與系統(tǒng)，他就是一個更寬泛的理解系統(tǒng)，把雕塑與社會實體、與每個人的生活和能力的關(guān)系作一種人類學的理解，那么這些材料似乎正好是一種有效的工具來弄明白這個理論，給在行為與表演過程中的討論帶來沖擊。但是，確實，我回想起戰(zhàn)爭時期，這個時期在我的整個生涯中的確十分重要，而且很有趣的一點是，在戰(zhàn)里當我個人和整個世界都處于危急狀態(tài)時這同樣的材料被牽連進來了。所以可以說，到后來，那也是一種非常有用的因素，以弄明白怎樣克服我們所有人的創(chuàng)作而不僅我個人的創(chuàng)作。

你這些因素在我的生活中顯現(xiàn)為一種隱秘的密切關(guān)系，只不過這種關(guān)系并不是我那時使用它們的動機。

霍：你是不是說這些材料都是后來從你的雕塑理論發(fā)展而來，由你自己選用的？

波：是的，你看，它們的發(fā)展是很清楚的，而且在我作出采用這類材料的簡單決定以前，已經(jīng)有過很多先行者了，再者，在我考慮建立一種理論的必要性之后而采用這些材料時我才看到，它們還同我的往事有過怪有趣的聯(lián)系哩。

霍：你那時驚奇嗎？

波：不，我沒有驚奇，因為我已經(jīng)告訴過你，我在童年的時候就憑直覺做過這種事情，而且從一個孩子的創(chuàng)造力中看到如同現(xiàn)在一樣的東西。我從前用機器工作，別人會簡單地認為，那不是用燃料工作，沒有所謂的身體能量，這種能量具有觀念的功能。而現(xiàn)在，我還在慢慢地發(fā)展這種機械的、不用身體能量的工作，象我記得起的孩童時做過的同樣的事那樣，這在我一生中都有重大意義，在過去和將來都一樣。

霍：在你做一件藝術(shù)作品或在某種情況下做一個行為的時候，你是怎樣下決心的？你動手以前準備好什么？你對自己所做的已知些什么，你怎樣動手？

波：在我開始一個行動以前，我已知道了很多。我非常清楚關(guān)于雕塑的整體構(gòu)思的必要性，但我一點也不知道這個行動將在怎樣的過程中進行。當動作進行時，我的準備也在進行，因為我準備了的是做一件無須知道它走向何處的事情。你瞧，如果這不是一個新實驗，我對它并無明晰的觀念，那么，這將會是一件非常乏味的事——它同藝術(shù)不相干。如果我有了一個解決問題的明晰觀念，那么我就會把這觀念說出來，而用不著搞成一個行動。每一個行動、每一件藝術(shù)作品之于我，每一次身體的顯示、黑板上的描畫、表演，都在整體中帶來一個新的因素，一個未知的領域，一個未知的世界。

所以，我對一個表演從來沒有一個明晰的觀念，我僅僅決定，好比說吧，用什么手段，對我根本不決定行動的進行和行動的性質(zhì)。我從來不為搞行為而行為，不把行為當作藝術(shù)世界中的一種革新和一種新的風格；但是我必須說，這些行為的實質(zhì)有可能實現(xiàn)一種對藝術(shù)的理解，因為其主要部分已被轉(zhuǎn)換為正統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)風格，并再次被限制在一個象牙塔的圈子里面，退化為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)觀點，即只把藝術(shù)當作形式創(chuàng)新的歷史而不是把它當成革新整個社會實體的一種可能性。你看，這就是藝術(shù)世界中的兩難狀態(tài)——但是我試圖盡我力所能及來克服這種狀態(tài)；然而，這個問題總是重復出現(xiàn)，于是我就總是面臨著一種誘惑，即以某種方式去破壞這種沖擊。

霍：我想從參與你的作品的眾人方面，例如，從觀眾方面，請問一下，你想要面對行為現(xiàn)場的觀眾呢，還是歐洲的觀念或古根海姆博物館的觀眾呢？已經(jīng)有大量事實表明，必須依賴于對你的作品作的大量口頭和文字的解釋，人們才能懂得其背后的意義的性質(zhì)與象征性。在我看來，這似乎同通過社會去傳播的意圖有點兒矛盾了。

波：要是果真如此，那就是一個矛盾；但是你知道，這并不是事實。進行解釋的是那些來歷不明和立場不明的人，他們陷入了這種整體的困難之中。新聞記者呀，評論家呀，還有藝術(shù)家呀，他們共同造成這種誤解，以為必須對這種創(chuàng)作的現(xiàn)象進行解釋。并不真是如此，很簡單，并不真是如此。從前人們搞創(chuàng)作無需解釋，現(xiàn)在仍然不需要解釋，不過那種說法或許也有點意思……讓我們在這兒打住吧，免得把它弄濕了。

我從來不固守一種手段，或我那部分實驗，可以說是為了避免“藝術(shù)家”這個稱呼。因為這種稱呼已經(jīng)暗含著一種狹隘方式中的傳統(tǒng)認識，按照這種認識，不依賴于自身的形式，及形式、材料等等之間的關(guān)系就不能進行創(chuàng)作。有時候出現(xiàn)這么一種情況，這么一種手段，它不靠解釋就起不了作用，但是我絕不會把這種方式作為理解我的雕塑的一個例證，或作為一種刺激性的現(xiàn)象來理解某些包含在其中的問題。所以這樣一種解釋是沒必要的。

要擴大對藝術(shù)的理解，其最重要的論點之一就是，并非只能用材料來做雕塑——有形材料，或必要時用混合材料。思想也是一個雕塑過程，所以語言的思想形式的表現(xiàn)也是藝術(shù)。人類創(chuàng)造力的整體，從感情和思想開始，由一種特殊材料，即語言材料，表現(xiàn)出來，因此你就需要你的身體和體能的工具，你的舌頭、喉嚨、肺、空氣、聲波、別人的耳朵，所有這些，都同未來的雕塑觀念有關(guān)。

一方面，思想有物態(tài)的結(jié)果：形式被理解為房屋的形式、建筑的形式、農(nóng)業(yè)的形式，所謂雕塑的形式，因為它們都有一種特殊的形，它們意指一種特殊的想象而不僅僅作為已知者的重復。人們要看見這類工具，看見一個“過程”的結(jié)果是可能的；不妨說吧，他們可以看見一個過程的“硬件”性質(zhì)。但是從這一點出發(fā)，我們應當注意到那雕塑過程開始于源，那就是思想，就是思想的力量及其結(jié)果；信息，信息之于我意味著帶來物質(zhì)條件中的形式。

當我說話的時候，我已經(jīng)需要自己的軀體，肉身的東西，肌肉；那是一種賦形的血肉；我還需要我的肺，我需要存在于我這副骨頭中的這些工具，我需要他人的生命形式，在我的兄弟和姐妹中的身體條件。我必須立即停止討論、解釋、誤解和離題。我必須在這個過程中把每一件事物都盡可能引向它的起源，在一個特定方向中發(fā)展的基點，引向一個合理的基礎，未來的新文化能夠在這個基礎上茁壯成長。

所以，這是問題的第二部分，語言，對問題的思考乃是一種更重要的雕塑，甚至比工具操作或繪畫、素描、雕刻過程的結(jié)果更加重要。在無形世界中的具有超常特性的信息為我們提供了證據(jù)，并使我們清楚地認識到，我們不僅是生物的存在、物質(zhì)的存在，首先還是精神的存在，不是存在于這個星球上——我們只是部分存在 于這個星球上——而是存在于木頭、毛氈、油脂、橡膠或這個星球上的任何資源之中。

對我來說，這就是說話的理由，言語的高貴與尊嚴。否則，如果這種現(xiàn)象、這種現(xiàn)實不清晰，那么其結(jié)果就是每一種言談都是胡言亂語，不會有社會效力，一切都混亂不堪。另一種結(jié)果則是：讓他們干他們的事，讓政府為所欲為，我走開，我走到一邊去，努力在我有生之年生存下來，人類的任何語言、任何表現(xiàn)都是胡言亂語。如果你發(fā)現(xiàn)沒有說話的必要，那么說出來的肯定是胡言亂語。這就是我為什么強調(diào)必須找到一種明確的認識論上的理由來繼續(xù)從事藝術(shù)，這種藝術(shù)始于人類思維能力形成之時，同時認識論的理由也賦予事物以某種性質(zhì)，這些事物在傳統(tǒng)上是作為事物的形式而出現(xiàn)的，這種理由以對文化的一種激進的、異端的理解來沖擊世界。

從前，有高級牧師、領袖或法老、或部族集體、部族頭領，他們是特殊的精神權(quán)威，而后，是對金錢力量和國家的資本主義依賴，現(xiàn)在則要跟由人民、由人民的創(chuàng)造力所建立的世界打交道；但這只有在人民漸漸明白他們所具有的力量的情況下才有可能，這種力量始于思想、始于思想的形成狀態(tài)之中。思想傳達于語言形式中，而其他種語言，如作為藝術(shù)作品的雕塑在其特殊的物質(zhì)形式中也意味著語言——對語言不應該有這種狹隘的理解。

這就是為什么我要說話的理由，我要常常說，比我做的所謂藝術(shù)作品還要多。你看，問題的復雜性還在于我必須利用某種東西……，我必須利用傳統(tǒng)的分類來說明我的思想，所以當我說到藝術(shù)的時候，我就只好說有著兩種藝術(shù)：傳統(tǒng)的藝術(shù)，它完全不能使藝術(shù)發(fā)展起來，也不能使社會中的任何事情有所改變，那么，還有另一種藝術(shù)，它同每一個需要和社會存在的問題都有關(guān)聯(lián)。這種藝術(shù)應該從一開始就起作用，它從一開始就把思想看作與雕塑方式相同的造型力量，如果這種雕塑的替代形式不是在一開始就活躍的話，它就永遠不會導致任何物質(zhì)形式的結(jié)果，或者說，物質(zhì)形式將只會成為對世界的污染，只會使我們已有的藝術(shù)垃圾不斷增加。這就是我的意思。

【編輯：湯志圓】