鮑里斯•格羅伊斯
我們的文化記憶可以從極為不同的路徑進入。一些作者以他們的第一本書、第一件藝術(shù)作品或第一部電影開始步入歷史，這樣公眾就能從其事業(yè)之初開始追蹤他們的個人軌跡。我們發(fā)現(xiàn)這類作者總是很早就為我們所熟知。而另外一些作家在世時，公眾都不太了解他們，只有在其死后，他們的形象才開始非常緩慢地在公眾的記憶和想象中浮現(xiàn)并清晰起來。這類知其名卻不被人所了解的作者通常都是些文化移民，他們的人生經(jīng)歷復(fù)雜而零散。亞歷山大•科耶夫就是這樣一個文化移民，雖然他在研究20世紀哲學(xué)和政治史的學(xué)者中間大名鼎鼎，但對大眾而言，他始終是個相當(dāng)陌生的人物，對他的研究他的歷史地位也只是到最近才開始明確。
科耶夫1902年出生在莫斯科，那時叫亞歷山大•科熱夫尼科夫。他家很富有，跟政界關(guān)系密切，也是書香門第。有一點很重要，必須提一提：他是畫家瓦西里•康定斯基的侄子?？埔?919年離開蘇俄，前往德國。在德國，他靠做生意來維持生活，同時研究哲學(xué)。1926年，他獲得了海德堡大學(xué)的博士學(xué)位。他的導(dǎo)師德國精神病學(xué)家、哲學(xué)家卡爾•雅斯貝爾斯，雅斯貝爾斯是除馬丁•海德格爾之外，哲學(xué)界現(xiàn)象學(xué)派最重要的代表之一，而現(xiàn)象學(xué)派就是他們的老師埃德蒙•胡塞爾創(chuàng)立的。但直到1933年移居法國后，科耶夫才提出自己的哲學(xué)論題“后歷史”，這個論題在許多方面界定了我們對后現(xiàn)代，以至我們生活的當(dāng)下的理解。
事實上，自從幾十年前“后現(xiàn)代說”出現(xiàn)以來，我們不斷遭遇各種終結(jié)論，不僅是歷史的終結(jié)，還有主體性、藝術(shù)的終結(jié)，以及人的死亡，尤其是作者的死亡，當(dāng)代文化中創(chuàng)造和出新已經(jīng)不可能了。這些論調(diào)發(fā)端于1933至1939年科耶夫在巴黎高等實用學(xué)院講授的關(guān)于喬治•威廉•弗里德里希•黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》(1807)的課程。常來聽講的都是當(dāng)時法國最重要的知識分子，如喬治•巴塔耶、雅克•拉康、安德烈•布勒東、莫里斯•梅洛-龐蒂和雷蒙•阿隆?？埔虻闹v稿在巴黎知識分子圈流傳，讀者甚眾，其中最著名的是雅克-保羅•薩特和阿爾貝•加繆。當(dāng)時這些后來更名為“研討課” 的講座獲得了近乎神話的地位，直到今天仍是如此。盡管歷史即將終結(jié)的說法已不新鮮，但科耶夫的論述有與眾不同之處。他指出，跟通常所想的不同，歷史的終點并不在未來等著我們，而是過去就已經(jīng)發(fā)生了，那是在拿破侖戰(zhàn)爭時期——這一點已被黑格爾哲學(xué)證明了。根據(jù)科耶夫的說法，歷史是隨著法國大革命走向終結(jié)的，因為法國大革命使人的欲求得到了普遍的承認。所以，我們生活在歷史結(jié)束之后的后歷史環(huán)境里已經(jīng)很久了，只是還沒有充分意識到這一狀況而已。
歷史的終結(jié)不在未來而在過去，這在當(dāng)時是一種嶄新的論斷，科耶夫設(shè)法向他的讀者解釋其合理性，但他始終堅稱自己并沒有想要提出新觀點，因為要說出點新東西已經(jīng)是不可能了。他認為自己只是在復(fù)述和進一步解釋黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中所說的，沒有添加任何內(nèi)容。除了一些小文章，科耶夫在世時從未發(fā)表過任何哲學(xué)著作。他的黑格爾課程講稿于二戰(zhàn)后出版，名為《黑格爾講座入門：1933-1939年高等實用學(xué)院教授的精神現(xiàn)象學(xué)課程》(1947)，這本書集結(jié)了科耶夫?qū)懙闹v義和筆記，還有講座上由學(xué)生抄錄的講座文稿，內(nèi)容相當(dāng)零散。這個斷篇殘章的雜集不是科耶夫本人編的，而是超現(xiàn)實主義作家雷蒙•格諾收集的。戰(zhàn)后，科耶夫完全放棄了哲學(xué)研究，因為在歷史終結(jié)之后空談?wù)芾韺λ麃碚f不再有任何意義。相反，他開始投身于外交事務(wù)，成為一名政府官員。作為法國駐歐共體的代表，科耶夫成了當(dāng)今歐盟的締造者之一。他起草的關(guān)于歐洲共同體海關(guān)稅則的協(xié)定至今仍是歐洲經(jīng)濟體系的重要核心之一。1968年，科耶夫在歐共體的一次會議上因心臟病去世?？梢哉f，科耶夫就像是現(xiàn)代官僚體系中的阿蒂爾•蘭波——一個自覺充當(dāng)后歷史時期官僚秩序殉道者的哲學(xué)作家。
如今，后歷史或后現(xiàn)代話語——兩者開啟了一個不再相信進化的新紀元——普遍存在于藝術(shù)領(lǐng)域：幾乎沒人相信往后還能創(chuàng)造出新藝術(shù)形式。文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域這樣的例子比比皆是，但在理論界卻不是這樣。我們沒有看到哪部理論著作會自稱觀點毫無新意，除了科耶夫的文章。莫里斯•布朗修、米歇爾•?？潞脱趴?bull;德里達對作者已死有大量的著述，卻從未說過自己的文章完全沒有原創(chuàng)性，其實只是在復(fù)述已有的理論名著這樣的話。在我們這個后現(xiàn)代社會，理論研究是承認甚至要求提出原創(chuàng)性主張的最后陣地，所以科耶夫的言論仍然是獨一無二、與眾不同的。由于最先提出非原創(chuàng)性的后現(xiàn)代觀點，所以科耶夫成為唯一一位可以跟藝術(shù)家馬塞爾•杜尚和安迪•沃霍爾，還有皮埃爾•梅納爾(豪爾赫•路易斯•博爾赫斯那個著名故事中的主人公)相提并論的哲學(xué)家。這就是為什么科耶夫自稱毫無原創(chuàng)性這一奇異舉動比他的哲學(xué)觀點本身更引人注目。
如今，科耶夫關(guān)于我們生活在歷史終結(jié)之后的論斷很容易被誤解為對政治現(xiàn)狀不加批判的接受?？雌饋砭拖袷菤v史已經(jīng)結(jié)束，政治變革不再可能發(fā)生。然而，更準確地說，科耶夫所持的是活動家的政治立場。當(dāng)他說到歷史的終結(jié)時，他指的是最理想的社會秩序的探尋已經(jīng)終止。但他認為這種探尋是有成效的。根據(jù)科耶夫?qū)诟駹枌W(xué)說的解釋，最理想的社會和政治秩序體現(xiàn)為人人得到同等的認同(每個人的訴求都得到認同)、天下大同的世俗世界。這樣的世界已經(jīng)在法國大革命之后由拿破侖實現(xiàn)了，一個多世紀以后的俄國十月革命，又再一次進行嘗試創(chuàng)造這種世界。與他之前的卡爾•馬克思一樣，科耶夫相信在黑格爾哲學(xué)出現(xiàn)之后，改變而非解釋世界的時代已經(jīng)到來。
但是，與馬克思不同，科耶夫感興趣的不是革命，而是革命之后的政治活動。革命成功的第二天會發(fā)生什么?大同世界的到來可以用革命的方式來宣告，但建立這樣一個世界意味著什么?觀察一下當(dāng)前的政治現(xiàn)實，很容易看出，我們生活的世界還沒有達到天下大同。金融市場已經(jīng)全球化，但政治仍是國家性和地區(qū)性的。我們依舊生活在眾多由自身利益所支配的國家環(huán)境中。這些國家毫無相似之處，它們的特點就是日益擴大的貧富差距和復(fù)雜的種族沖突。除此之外，今天還出現(xiàn)新自由主義學(xué)說，這種學(xué)說反對一切形式的國家，尤其是反對社會國家(現(xiàn)今的社會模式)、國家對教育和文化的支持，等等。大同世界的概念其實早已明確地提出來，現(xiàn)代革命也已為它的實現(xiàn)開辟了一條道路，但這種世界決不可能變成政治現(xiàn)實。所以，把科耶夫?qū)v史終結(jié)的解釋與弗朗西斯•福山1989年發(fā)表的那篇將歷史終結(jié)論推向大眾的論文《歷史的終結(jié)?》中的論述等同起來是錯誤的。福山把科耶夫的思想用在非常現(xiàn)實的層面。實際上，他的書可視為他重寫、修正(推進)科耶夫《黑格爾講座入門》的一個成果。不過，福山?jīng)]能領(lǐng)會科耶夫政治哲學(xué)的核心：革命過后，大同世界仍是一個課題——一個須通過智者來努力實現(xiàn)的理論課題。從這個方面說，科耶夫的政治哲學(xué)在今天的意義不減當(dāng)年。
科耶夫?qū)λ救肆龅拿枋雠c他關(guān)于實現(xiàn)大同世界的意義的思考是一致的。他認為自己是智者，而非哲人。驅(qū)使哲人的是對絕對知識的渴望和對智慧的熱愛。按照科耶夫的說法，獲得絕對知識的理想只有在全人類彼此認同的情況下才能實現(xiàn)。換言之，哲人是借由實現(xiàn)價值普遍認同的理想來謀求自我奉獻和進行革命。相反，智者可以去實現(xiàn)革命后的要求;他是后革命、后歷史社會的思想家。智者不需要去開創(chuàng)一種新的革命，而是在革命發(fā)生之后去實現(xiàn)革命的目標。換句話說，智者所做的是管理革命之后的國家。他成了后革命國家的一個工作人員，或者如哲學(xué)家朱利安•邦達在其名篇《知識分子的背叛》(1927)中所說的辦事員。作為一個辦事員，智者必須積極實現(xiàn)革命提出的目標，即人人平等的大同世界。正如科耶夫所說，哲人爭取的是成功——具體來說是著作數(shù)量或如今的媒體曝光率——但智者謀求的是功績。
按照科耶夫的說法，后歷史的實際狀況表現(xiàn)為人類欲望的內(nèi)容(即對食與色的獸性渴望)與這種渴望在歷史上所呈現(xiàn)的人性、文化、象征的具體形式的分離。在后歷史時期，人類奮斗只是為了滿足最低級的欲望，即獸欲，而非為了更高級的欲望，即嚴格意義上人的欲望或者科耶夫所說的人欲得到承認普遍認同的“人之為人”的欲望。人類向其獸欲的回歸是大同世界建立帶來的結(jié)果。但這種回歸同時也使這個世界陷入危險，因為后歷史時期的人類很容易忘記自己的歷史，甚至是歷史的終結(jié)以及后歷史情境的本質(zhì)。因此，智者的職責(zé)就是保持歷史記憶的完好——守護并重申大同世界這一歷史目標。智者不是要謀求一場新的革命，而是要防止先前革命的成果丟失。
“二戰(zhàn)”一結(jié)束，逐漸了解了后革命時期知識分子的職責(zé)的科耶夫就開始做起職員的工作(進入政府機構(gòu))，成了法國駐不同的國際機構(gòu)的代表。他開始收集印有名勝古跡和藝術(shù)品圖像的明信片，并開始從事攝影?？埔蚺臄z了五千多張照片，收藏了數(shù)千張明信片，它們都保存在巴黎法國國家圖書館的科耶夫檔案里。科耶夫在旅行期間拍攝的照片反映了他看待世界的行政眼光(對如何管理世界的看法)，其中還摻雜著某種后歷史時代的傷感。表面上看，科耶夫的照片只是對1959年至1968年他作為政府高官進行的游歷(主要在歐洲和亞洲)的簡單記錄，但我們也可以把科耶夫的攝影作品理解成是對其哲學(xué)思想的一種延續(xù)，只不過用的是另一種手段。
首先，每次攝影行為都與行政工作有大量共通之處。過去，畫家通過親身參與來制造形象，所以他們從根本上說是個手工匠人。但攝影師不是制造工作者，他們做的全都是管理者的工作。他們挑選并選定角度，搜集或舍棄素材。他們統(tǒng)治者般的眼光并不制造圖像，而是消解圖像并將之排布。與此同時，像科耶夫這種游歷四方的管理者的形象會讓人想到瓦爾特•本雅明所說的那種漫游者——尋找世俗啟迪的旅人，盡管世界景象普通、平凡卻使他著迷。在本雅明看來，這種景象能夠給主體帶來快樂和生命充實之感(就像他在其1936年的名著《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》中描述的意大利風(fēng)景)。但科耶夫更感興趣的是過去的景觀——能讓人想起歷史終結(jié)之前的景象的歷史遺跡。他的照片表明并堅定了他在后歷史現(xiàn)實中對歷史事件的忠實態(tài)度。
攝影常常設(shè)法捕捉生活的一個獨特瞬間，用相機的快門把轉(zhuǎn)瞬即逝的“此刻”化為永恒。但科耶夫完全無視攝影中止時間流逝的可能性，相反，他只拍那些與過往有關(guān)聯(lián)、已成為靜止不動的時間象征的遺跡。在這個方面，科耶夫?qū)ζ渥鎳砹_斯也一視同仁?？埔?0、60年代訪問的蘇聯(lián)跟他1919年離開的那個俄國比起來已經(jīng)大變樣了，但科耶夫沒有醉心于蘇聯(lián)的新現(xiàn)實，相反，他還是拍攝古老的俄國教堂?？粗牡恼掌藗儠査鼈兪窃谀膫€世紀拍攝的。同時，科耶夫絕非東正教徒，恰恰相反，他態(tài)度強硬地聲明，正是因為東正教，他成了一個堅定的無神論者。所以，科耶夫通過他的攝影策略表明，蘇聯(lián)的社會主義對他而言只是西方國家那種典型的后歷史存在同一模式的另一個版本。
如前所述，科耶夫收集了數(shù)千張印有不同國家名勝古跡和藝術(shù)品的明信片——其中一部分將在本次展覽上展出。他自己拍照就是采用這種不帶個人色彩且極為傳統(tǒng)的明信片風(fēng)格?？梢哉f，科耶夫所做的就是拍出一組照片——借用明信片攝影的方式將景觀復(fù)制下來。他的攝影讓人通過相機那中性的、不帶個人色彩的、客觀的鏡頭來完成對即將消失景物的凝視。在這里可以看出它們與沃霍爾的畫或理查德•普林斯早期照片的相似性，因為后者同樣也是以中性的、不帶感情的方式來記錄美國大眾文化的景象。的確，乍一看，科耶夫再現(xiàn)的并不是他那個年代的大眾文化，而是歐洲輝煌歷史的不朽豐碑，但他是用大批量生產(chǎn)的廉價明信片的風(fēng)格來拍攝的。通過這種方式，他建立起了與其時代的藝術(shù)觀念的聯(lián)系。
后歷史、后現(xiàn)代的藝術(shù)實踐和學(xué)說都把攝影當(dāng)作其主要討論對象，這絕非偶然。攝影最初的復(fù)制性、非原創(chuàng)性使它成為我們這個時代最主要的藝術(shù)形式。的確，在當(dāng)今社會，攝影無時不在，無處不在。攝影圖片的每一個觀者都發(fā)現(xiàn)自己同時處在攝影師和模特的位置上。在這里，攝影的社會身份又與繪畫有所不同。并非人人皆畫家，也并非人人皆能入畫。但每個看照片的人都是——至少有可能是——攝影師或照片中的模特，他們也都很容易判斷攝影師的各種策略：自編自導(dǎo)、隱藏自身、自我陶醉還是窺視他人。
就科耶夫的攝影作品而論，他繼續(xù)推行他早先在其哲學(xué)著作中追求的那種具有獨創(chuàng)性的非原創(chuàng)性策略。在運用到攝影中時，這種策略提出了一個古老但仍然需要探討的問題：攝影是藝術(shù)嗎?以科耶夫為例，我們能否說他的照片是藝術(shù)品呢?在過去很長一段時間里，藝術(shù)品被定義為與普通物品或圖像不同的東西。但在我們這個后現(xiàn)代時期，藝術(shù)品與普通物品之間明顯可辨的差異已不再是藝術(shù)的評判標準。因此，從藝術(shù)意圖出發(fā)拍攝的照片再也不必為了被承認為藝術(shù)而明顯不同于普通照片。如今，這種差異只產(chǎn)生在照片進入某個審美的、意識形態(tài)的或政治的語境的過程中。所以，單獨來看，科耶夫的照片可以被看作普通游客的照片，因為他故意把它們拍成一種中性風(fēng)格。但把它們放在科耶夫哲學(xué)和政治實踐的背景下來考慮時，它們可以并且應(yīng)當(dāng)被視作藝術(shù)品，因為這時整個藝術(shù)策略會透過每張照片浮現(xiàn)出來。
隨著時間的流逝，科耶夫的策略發(fā)生了變化。他拍的歐洲、俄羅斯照片始終帶有后歷史色彩，但當(dāng)他開始拍攝亞洲時，它們的基調(diào)為之一變?？埔蛟诜治隽似涫甯缚刀ㄋ够某橄螽嫼缶驼劦剑度爰冃问降膶嵺`可以拯救后歷史時期的人類，以免歷史的終結(jié)使人性墮入純粹動物性。在日本游歷期間，科耶夫發(fā)現(xiàn)日本文化是遵從純形式的最佳范例，并聲稱自己寧愿歐洲日本化，而非美國化。在他為其《黑格爾講座入門》第二版所作的著名腳注中，科耶夫?qū)懙?，?959年的日本之行讓他看到了一個在歷史終結(jié)之后還可能保有自我犧牲(其形式是毫無理由的自殺)、能樂劇、茶道等的社會。他還寫道在這個社會里，主體仍在以純形式的名義跟客體對抗——即使否定“既與物”的歷史態(tài)度已經(jīng)消失。而且，對科耶夫而言，對現(xiàn)實說“不”的能力依然是人類保有人性的唯一依據(jù)。在談及日本文化時，科耶夫提到了“勢利”一詞，他指出動物永遠也不會變成勢利眼。這就是為什么科耶夫拍的亞洲(尤其是日本)的照片體現(xiàn)了人、建筑與大自然之間的一種他在歐洲沒有感受到的和諧。所以，科耶夫最終還是在亞洲找到了他的世俗啟迪。
注釋
1.當(dāng)時的人們認為后現(xiàn)代和后歷史的概念之所以互相關(guān)聯(lián)，是因為它們都指向一個不再相信進化觀及實現(xiàn)進化所需的目的論工具的時代里形成的社會、政治和藝術(shù)觀念。
2.雅克•拉康后來將自己于科耶夫去世之后開設(shè)的講座課命名為“研討課”。
3.亞歷山大•科耶夫：《康定斯基》，巴黎，1936年。這份手稿的節(jié)略本最早以《為什么真實》為題發(fā)表在《20世紀》第27期(1966年12月)上。1992年，原稿刊印在《塞沃斯與科耶夫通信集》[國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館手冊(Hors-série/Archives)，巴黎]中。
【編輯：趙丹】
