“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)漫談”是China Files西文版文化專欄所討論的第二個(gè)主題。作為這個(gè)新主題的開(kāi)篇，我們非常榮幸地邀請(qǐng)到了中央美術(shù)學(xué)院視覺(jué)文化研究的學(xué)者邵亦楊教授與我們共同分享她對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一些看法。本次訪談分為五個(gè)小版塊：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的界定、政治波普＆文化符號(hào)、文化基因＆身份、文化的游牧者以及模仿＆創(chuàng)造。我們希望這個(gè)專欄能夠?yàn)楦嗟淖x者打開(kāi)一扇了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的窗口，并讓他們能更深入地了解中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。
邵亦楊
中央美術(shù)學(xué)院教授，澳大利亞悉尼大學(xué)藝術(shù)史論系博士，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)，主要研究和教授西方美術(shù)史和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。多次應(yīng)邀在國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議做英文學(xué)術(shù)講座，曾連續(xù)參加近兩屆世界美術(shù)史大會(huì)（CIHA）并做英文學(xué)術(shù)演講。發(fā)表重要學(xué)術(shù)論文數(shù)篇，主要著作有：《西方美術(shù)史-從17世紀(jì)到當(dāng)代》（2014），《穿越后現(xiàn)代:當(dāng)代西方視覺(jué)藝術(shù)》（2012），《后現(xiàn)代之后》（2008）、Chinese Modern Art1980s&1990s（USA, 2005）
（在以下訪談中邵亦楊簡(jiǎn)稱S, 姚睿簡(jiǎn)稱Y）
# 如何界定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)？
Y: 如今，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)引起了越來(lái)越多的人的關(guān)注，但是它給我們留下的大致的印象是一種反叛的、有著激烈的形態(tài)和強(qiáng)烈視覺(jué)刺激的、非傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術(shù)，比如政治波普、尸體藝術(shù)和身體藝術(shù)。
您作為一個(gè)視覺(jué)文化研究的學(xué)者認(rèn)為我們應(yīng)該怎樣去界定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呢，我們更多是應(yīng)該從一個(gè)時(shí)間的維度去考量它，還是從其中所體現(xiàn)的不同的觀念，從它自身的藝術(shù)形態(tài)上來(lái)理解它？
S:主要應(yīng)從其中所反映出的理念和觀念不同的角度來(lái)看待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，因?yàn)椴皇撬挟?dāng)下的藝術(shù)都是當(dāng)代藝術(shù)。一般認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是從八十年代開(kāi)始的，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)思想解放的過(guò)程。當(dāng)代藝術(shù)主要是表現(xiàn)一些關(guān)于人的思想解放，尤其是對(duì)社會(huì)政治的一些批評(píng)性，這是它的一個(gè)很重要的特征，并且全世界的當(dāng)代藝術(shù)都應(yīng)該有共性，沒(méi)有什么特別獨(dú)特的當(dāng)代藝術(shù)。
如果談及到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)的不同，西方當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)他們的社會(huì)、政治和現(xiàn)實(shí)的一種批評(píng)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)的批評(píng)，它也包括與中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種對(duì)話，它們各自對(duì)話的歷史、文化有所不同，尤其是在歷史方面，但當(dāng)代文化是越來(lái)越趨同的。
Y: 我們知道中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化始于上個(gè)世紀(jì)八十年代末，但是真正地引起國(guó)際關(guān)注是在九三年的第四十五屆威尼斯雙年展。這也應(yīng)該是“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”第一次作為一個(gè)整體的身份被國(guó)際所認(rèn)識(shí)，當(dāng)時(shí)，西方對(duì)我們的認(rèn)識(shí)是始于方力鈞、王廣義、徐冰、余友涵、等藝術(shù)家的作品。
S:對(duì)，這是一次比較重要的認(rèn)識(shí)，但是更早一點(diǎn)的是八九年在蓬皮杜中心舉辦的“大地魔術(shù)師”展覽。那次展覽是第一次非?？缥幕膰?guó)際交流，它將非洲和亞洲的藝術(shù)帶到了西方的現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺(tái)上。
# 政治波普＆文化符號(hào)
Y: 對(duì)很多中國(guó)的公眾而言，他們比較難接受方力鈞、岳敏君等藝術(shù)家的玩世現(xiàn)實(shí)主義以及王廣義、余友涵等人的政治波普(圖1-4)，相對(duì)而言西方更能夠接受這樣的文化符號(hào)，您怎樣看待這樣的藝術(shù)？
S：政治波普藝術(shù)在九十年代初出現(xiàn)時(shí)還是很有社會(huì)針對(duì)性的，因?yàn)槟且淮袊?guó)人的政治理想沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，或者說(shuō)八九年以后，他們追求現(xiàn)代性的理想受到了阻礙和挫折，而這個(gè)時(shí)候中國(guó)的經(jīng)濟(jì)又得到了很快的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的大潮蓋過(guò)了政治的訴求，所以當(dāng)時(shí)在社會(huì)上普遍出現(xiàn)了一種非常玩世不恭的社會(huì)現(xiàn)象，一種今朝有酒今朝醉的態(tài)度。
政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義都是當(dāng)時(shí)的一種現(xiàn)象，我認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)象從八九年一直到九五年，九六年之前它都是一種比較能夠反映當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的比較前衛(wèi)的當(dāng)代藝術(shù)。但是，到后來(lái)它就變成一種商業(yè)符號(hào)了，出現(xiàn)了很多藝術(shù)家模仿此類風(fēng)格的現(xiàn)象。很多西方人在來(lái)中國(guó)之前他們腦子里早就已經(jīng)有了這樣一個(gè)概念，毛時(shí)期的意識(shí)形態(tài)肯定還是你們的主導(dǎo)，你們的生活仍舊如此，你們和我們的社會(huì)相比還是有很大反差的。因此，他們到中國(guó)來(lái)時(shí)都很喜歡看這種政治符號(hào)，而中國(guó)的一些藝術(shù)家也恰好抓住了這一點(diǎn)。最后，毛本身這種政治符號(hào)變成了一種消費(fèi)產(chǎn)品，政治波普也成為了一種消費(fèi)文化，它本身的前衛(wèi)性也已經(jīng)被消解了。
Y:政治波普和它之前出現(xiàn)時(shí)的狀態(tài)不一樣了，經(jīng)典已經(jīng)被重復(fù)了。
S：然而，我也不能完全贊同中國(guó)人非常厭惡或者說(shuō)一直不接受政治波普的這個(gè)態(tài)度。他們不接受是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)時(shí)的政治不允許接受，而到后來(lái)等過(guò)了毛這個(gè)階段，中國(guó)的政治反而能接受了，但是這個(gè)時(shí)候的政治波普已經(jīng)沒(méi)有了它的前衛(wèi)性。波普藝術(shù)真正有意思的階段是九零年到九五年的時(shí)候，也就是到第四十五屆威尼斯雙年展的那個(gè)時(shí)候了。
# 文化基因＆身份
Y:一些藝術(shù)家和批評(píng)家認(rèn)為中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)就應(yīng)該從我們自身的文化傳統(tǒng)中吸收靈感，他們很強(qiáng)調(diào)“身份”這個(gè)概念，您是怎么看待這一觀點(diǎn)的？
S: 我覺(jué)得這個(gè)事情不能特意，首先是要做當(dāng)代藝術(shù)，它必須有當(dāng)代性在里面，也就是說(shuō)你是有你自己的態(tài)度在里面的，你要對(duì)自己當(dāng)下的文化、社會(huì)和政治有一個(gè)比較清醒的認(rèn)識(shí)而且有自己的評(píng)價(jià)，當(dāng)然，這種評(píng)價(jià)不一定非要是一種非常消極的批評(píng)。創(chuàng)作首先是要針對(duì)當(dāng)下的問(wèn)題，而當(dāng)下的問(wèn)題通常是一個(gè)全球性的問(wèn)題，我們并不需要特意去追求這是我們中國(guó)自己的藝術(shù)。我第一是要追求當(dāng)代的，第二才是追求我們自己的。如果你是當(dāng)代的，如果你針對(duì)的是你自己當(dāng)下的生活，它必然就是你自己的，它必然就是中國(guó)的。
Y: 因?yàn)樗幸粋€(gè)共性的問(wèn)題在里面，而且你反映的又是你在生活環(huán)境和社會(huì)中所遇到的問(wèn)題。
S: 對(duì)，而且這是你自己的文化，你不用文化符號(hào)，你自己就是一個(gè)文化象征，你自己所受的教育都融合在你的現(xiàn)實(shí)生活中了，只是你不要拒絕它，既不要拒絕傳統(tǒng)和西方文化，也不要拒絕當(dāng)代，我們不要?jiǎng)澇鲞@些界限去束縛自己。
Y:您在您的文章和書(shū)中多次提到了英國(guó)YBA的藝術(shù)家，認(rèn)為盡管他們采用了一種令人目瞪口呆的方式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)，但并沒(méi)有完全放棄對(duì)美感的追求，他們繼承了前衛(wèi)藝術(shù)中震驚美學(xué)的傳統(tǒng)和英國(guó)的黑色幽默。
S:他們有他們的傳統(tǒng)根源，他們?cè)诜从乘麄兊纳鐣?huì)問(wèn)題。
Y:然而，雖然我們并沒(méi)有這樣的美學(xué)傳統(tǒng)，但是我們的一些藝術(shù)家同樣也非常迷戀傷害。比如張洹的行為藝術(shù)《十二平方米》，楊志超的《植》，以及朱昱的《食人》圖片（圖 5-6）。對(duì)絕大數(shù)人而言這是一種很殘暴的行為，因?yàn)檫@畢竟不同于藝術(shù)中所出現(xiàn)的國(guó)際哥特式和歐洲各國(guó)的文藝復(fù)興，我們真的需要重復(fù)這樣的藝術(shù)嗎？
S:身體藝術(shù)即便在西方也沒(méi)有絕跡，它也是一種反抗的方式，而且它也并不只是西方文化傳統(tǒng)的方式。在我們中國(guó)可能更早的就有了身體藝術(shù)，比如張旭喝醉酒之后就會(huì)用他的頭發(fā)來(lái)進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，再比如舞劍。身體藝術(shù)是人類共同的行為，并不是西方藝術(shù)家所特有的。
殘酷美學(xué)也不是屬于西方哥特式美學(xué)所特有的，中國(guó)文化中也有類似的東西。我并不是說(shuō)應(yīng)該宣揚(yáng)這種殘酷的東西，或者說(shuō)是震驚的、暴力的東西，但是如果這些藝術(shù)并沒(méi)有傷害到他人，我們可以思考為什么藝術(shù)家需要用這么極端的方式來(lái)表達(dá)。一旦他采用這樣的形式來(lái)創(chuàng)作，就說(shuō)明這個(gè)社會(huì)里一定有某種極度壓抑的東西才使得他會(huì)創(chuàng)造出反抗性這么強(qiáng)的作品。如果他還是做當(dāng)代藝術(shù)的事情，并且沒(méi)有傷害到別人，那么我們看這種藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)也可以看到社會(huì)的問(wèn)題，比如說(shuō)女性受到壓抑的問(wèn)題、張洹在八十年代末九十年代初所表現(xiàn)的那個(gè)政治壓抑的環(huán)境，很多邊緣的人群比如從農(nóng)村到城里的人、流浪的藝術(shù)家等不能夠被體制接受的人。行為藝術(shù)通常是極端表現(xiàn)，但它通常也是極端壓抑的發(fā)泄。
當(dāng)然，身體藝術(shù)肯定要受到身體和文化的制約，它并不是一種需要宣傳，一定得做的藝術(shù)，但是我們也不應(yīng)該完全排斥和避免研究這種藝術(shù)。我覺(jué)得身體藝術(shù)最重要的界限是它是否傷害到他人，是否違法法律，以及是否處于正常的道德和人倫的范圍內(nèi)。當(dāng)代藝術(shù)不是用來(lái)宣傳的，如果說(shuō)它有什么功用，那么它是表達(dá)情感和揭露問(wèn)題的。
# 文化的游牧者
Y: 近些年隨著各種展覽的舉辦和交流的增進(jìn)，西方也在更好地理解中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，而您曾經(jīng)提到過(guò)的類似文化游牧者的藝術(shù)家們無(wú)疑在這場(chǎng)交流中扮演了非常重要的角色。您能給我們大致介紹一下這種類似游牧者的藝術(shù)家嗎？
S:文化的游牧者在中國(guó)主要是指那些出國(guó)的或者已經(jīng)移民了的藝術(shù)家，自從八十年代改革開(kāi)放以來(lái)就有一大批當(dāng)代藝術(shù)家移居國(guó)外，八九年以后國(guó)外多元文化的政策吸引了這些藝術(shù)家去那兒長(zhǎng)期居住，并且給他們提供了一個(gè)比較好的條件去創(chuàng)造藝術(shù)。由于國(guó)際化、全球化的趨勢(shì)和這種多元文化政策，藝術(shù)家有了更好的機(jī)會(huì)去施展他們的才能。
我認(rèn)為這些游牧的藝術(shù)家對(duì)于西方文化本身的沖擊也是挺大的，因?yàn)樗刮鞣轿幕辉偈前兹说?，只是以歐美文化為中心的這樣一種鐵板一塊的現(xiàn)代藝術(shù)，它更多的接受了其他國(guó)際文化的沖擊，因?yàn)橛文琳卟粌H是指中國(guó)文化，它也指其他的東亞文化比如日本文化、韓國(guó)文化，還有非洲文化、東歐文化等。
游牧者最大的意義在于無(wú)論是對(duì)于西方的藝術(shù)還是對(duì)于整個(gè)國(guó)際的當(dāng)代藝術(shù)，他都有很大的沖擊，并且他們不再?gòu)?qiáng)調(diào)自己的民族身份，而是強(qiáng)調(diào)每個(gè)人的個(gè)性，藝術(shù)是更加個(gè)性和自由的，是可以超越民族和國(guó)家的界限、制約與束縛的。中國(guó)的這批當(dāng)代藝術(shù)家里比較著名的有徐冰、黃永砯、谷文達(dá)和蔡國(guó)強(qiáng)（圖7-10）。
當(dāng)然，現(xiàn)在已經(jīng)不再提這個(gè)多元文化政策了，全球化已經(jīng)成為一個(gè)不可阻擋的趨勢(shì)，就像現(xiàn)代化和當(dāng)代性一樣。國(guó)家和民族之間的界限必將越來(lái)越模糊。我們?nèi)嗽絹?lái)越成為個(gè)體的人而不是集體的人。
Y：這個(gè)轉(zhuǎn)變非常好，因?yàn)橥崴闺p年展的時(shí)候，西方還是把我們的藝術(shù)家當(dāng)作一個(gè)代表中國(guó)的集體。人的個(gè)性越來(lái)越受到關(guān)注是一種進(jìn)步。
S: 威尼斯雙年展的這種模式也不是一個(gè)最好的方式，因?yàn)樗偸怯袊?guó)家館，不像文獻(xiàn)展那樣更為開(kāi)放一些。
Y:理念的開(kāi)放和界限的模糊非常重要，就像您在書(shū)中提到過(guò)的文化的游牧者，他們?cè)?jīng)是游牧者，也將永遠(yuǎn)是游牧者，因?yàn)樗麄兯季S中固有的界限已經(jīng)被打破。
S: 對(duì)，我認(rèn)為是這樣，如果你心中有游牧者這個(gè)概念，你不會(huì)再回去，就像一只鳥(niǎo)兒飛出了牢籠之后就再也不會(huì)飛回來(lái)了，它會(huì)永遠(yuǎn)追求自由。浪跡天涯的游子也許會(huì)回家，可是思想的游牧一旦開(kāi)始就不會(huì)停止。思想的游牧者穿越于文化之間，他們能夠看到一個(gè)習(xí)慣的眼睛所看不到的東西，能夠想到一種習(xí)慣性的思維所想不到的問(wèn)題。因此，跨越文化邊界的藝術(shù)家通常比本土的或是所謂歐美主流的藝術(shù)家更能體現(xiàn)“全球化”的當(dāng)代性。盡管政治權(quán)力結(jié)構(gòu)和藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)有可能限制他們的藝術(shù)所能展示的空間和闡釋的范圍，但他們依然以富于想象力的視覺(jué)語(yǔ)言揭露當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。
Y：從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，我們處于一個(gè)極好的時(shí)代，這個(gè)世界就是地球村，信息共享，我們的視野也在不斷地被拓寬。西方世界對(duì)我們的認(rèn)識(shí)也因?yàn)檫@些文化游牧者的藝術(shù)闡釋變得比以前更深刻。
# 模仿＆創(chuàng)造
Y：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一直就與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有著非常密切的關(guān)聯(lián)，八五新潮時(shí)，我們確實(shí)是在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的一些理念和形式，但是模仿只是學(xué)習(xí)的一個(gè)開(kāi)端，我們并沒(méi)有止步于此，我們也有自己的創(chuàng)造。
S:對(duì)，我們有自己的創(chuàng)造，當(dāng)你的作品是對(duì)自身文化的反映而不是模仿他人的套路或者是形式的時(shí)候，那就是你的創(chuàng)造。
Y:當(dāng)然，人們也總是會(huì)對(duì)很多“物”有著相似的感觸，比如說(shuō)徐冰利用收集的塵埃所創(chuàng)作的《何處惹塵?！罚▓D11）和尹秀珍用水泥粉末創(chuàng)作的《廢都》（圖12）。徐冰將塵土與禪宗的意境結(jié)合了起來(lái)，尹秀珍將水泥粉末與灰塵精致柔軟的質(zhì)感聯(lián)系起來(lái)，與她生活的環(huán)境和和私密的情感糅合在了一起。雖然灰塵、水泥粉末都不是最明顯的中國(guó)符號(hào)，但它卻構(gòu)建了我們與我們的文化以及這個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之間的一層非常親密的聯(lián)系。
S:這個(gè)例子舉得很好，但是我要稍微補(bǔ)充一下，這不僅僅是“物”的問(wèn)題。徐冰的作品已經(jīng)不用西方的形式本身了，它完全是一種思想性的和觀念性的東西?！逗翁幦緣m?！吠耆玫氖菛|方禪宗的概念，但闡釋的是西方的問(wèn)題，這一點(diǎn)非常有意思。尹秀珍的作品針對(duì)的是中國(guó)當(dāng)下的問(wèn)題，但她完全是從自己的思考和自己的文化角度來(lái)切入的，其作品已經(jīng)完全不在西方的框架之內(nèi)了，它既不是一個(gè)形式上的模仿也不是一個(gè)觀念的模仿。
Y: 對(duì)于部分中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)而言，尤其是指那些觀念、裝置和行為藝術(shù)，與其說(shuō)是借用了西方的形式，不如說(shuō)是抓住了藝術(shù)與生活、社會(huì)的邊界被打破了之后的意義，享用了邊界被擴(kuò)寬后的成果。我們希望中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)能夠給我們帶來(lái)更多的驚喜和更多更深入的思考，在此我們也非常感謝邵亦楊教授能夠抽出時(shí)間接受我們的采訪。
S:謝謝！
