在中國當代雕塑的譜系中，青年藝術(shù)家任哲的雕塑并沒有被流行風潮所困擾和束縛，而是表現(xiàn)出個人堅定的藝術(shù)信念。在充分發(fā)揮了個人極其夸張的想象的基礎(chǔ)上，他以單純而簡潔的方法，對古典與現(xiàn)代的內(nèi)在性加以統(tǒng)一，生動地表現(xiàn)了中國人的精神世界，即以（身體）運動姿態(tài)暗示的內(nèi)在力量和性格氣質(zhì)。任哲極為崇尚雕塑的經(jīng)典精神，因為經(jīng)典在今天不是到處泛濫而是幾乎完全缺失，而在80后的藝術(shù)家中盛行無歷史、無深度、無責任，已成為一個他們的代名詞或標簽。若談藝術(shù)的精神，甚至還受到嘲諷。其實，精神具有普遍性，它是指“人的意識、思維活動和心理狀態(tài) ”，或指“表現(xiàn)出來的活力。”因此，任哲之所以在追求這種經(jīng)典精神，是因為它蘊涵了史詩般的崇高和莊嚴，具體在雕塑語言上反映出他對一種瞬間嘎然而止的精神凝固的精準把握。他把這種雕塑形式更進一步解讀為“精”、“氣”、“神”的美學意味。“精”指的是經(jīng)過提煉或挑選出來的精華；“氣”在中醫(yī)學中是指人體內(nèi)能使各器官正常發(fā)揮功能的原動力，更是指人的精神狀態(tài)；“神”則是指人的精力，或指高超出奇，令人驚異的精靈和情態(tài)。這種抽象化的中國美學觀非常符合藝術(shù)家的個性趣味，也促使了他從這些傳統(tǒng)思想資源中不斷尋找創(chuàng)作的能量和動力，而非簡單地挪用那種表面化的形式。他正是在傳統(tǒng)文化資源吸收和轉(zhuǎn)化的過程中重新界定了新的古典雕塑語言。
在任哲以中國古代武士和文官為主題的雕塑中，他并沒有著意刻畫人物的具體神情，而是喜歡用塑與刻相間的寫意手法表現(xiàn)雕塑的強烈動勢和情態(tài)所蘊涵的精神性。猶如中國傳統(tǒng)書法在整體性上強調(diào)的“勢”一樣，任哲把這樣抽象的意念巧妙納入雕塑造型之中，一旦能把握住雕塑語言的整體勢態(tài)，那么作品的浪漫而詩意的壯志豪情才能得到充分再現(xiàn)。這種雕塑既是一種夸張的姿態(tài)，又是一種戲劇化的姿態(tài)?？梢哉f，他創(chuàng)造的古代人物形象以物質(zhì)表意性來體現(xiàn)，并大膽地簡化了古典雕塑細節(jié)的繁瑣和裝飾性，如注重人物形態(tài)與馬的形體塑造的關(guān)系，從流暢的動態(tài)中盡顯雄渾、飽滿和力度。他還著力關(guān)注對人的身體骨骼和肌肉運動的夸張刻畫，以某一個固定的武術(shù)動作來暗示或預示了人物動作的連續(xù)性、韻律感和節(jié)奏感。顯然，這種暗示性姿態(tài)不是直接源于西方的寫實雕塑，而是來自中國京劇中武生的動作美學，因為京劇則充分反映了中國傳統(tǒng)美學的“虛實”或“陰陽”關(guān)系，而這種“虛實”或“陰陽”又依賴于在時間和空間上“均衡”、“簡潔”和“聯(lián)想”的美學原則，留給人以更大的體驗和想像余地。這既能讓人感受到精神與運動的完美結(jié)合和統(tǒng)一，又能領(lǐng)悟到歷史意識和當代精神的內(nèi)在聯(lián)系?？梢哉f，對歷史或經(jīng)典的解讀幾乎成了藝術(shù)家任哲觀念的關(guān)鍵點。任哲的雕塑與其說是與歷史對話，倒不如是與當代對話，因為對歷史圖像的過濾和升華意在為大眾尋找更為真實的“再現(xiàn)”，與之形成對比的是，大眾文化排斥現(xiàn)實需求或真實需求，甚至長期維持著一種倒退的討好大眾的意識形態(tài)的功能。任哲明察秋毫到這一點，他試圖從藝術(shù)邏輯中作出逆向的思考和判斷，即以這種紀念碑式的經(jīng)典雕塑作為突破口，借以對傳統(tǒng)的經(jīng)典雕塑語言進行演繹和擴張，重新塑造和簡化了人物動態(tài)的氣度和風骨，如實地隱喻了當代社會復雜紛爭的關(guān)系。
與其他的寫實雕塑家不同，任哲在自己的作品中還表達出了個人對意識形態(tài)和經(jīng)典的指涉意義。他主要關(guān)注的不是風格和符號，也不是關(guān)注古典的識別和區(qū)分，而是重視古典或經(jīng)典與意識形態(tài)之間的關(guān)系，即強調(diào)經(jīng)典或古典的辯證應用。那么，到底什么是藝術(shù)的經(jīng)典或古典呢？經(jīng)典或古典無非包含這樣幾層含義：一方面是指最高的標準和最高的層次；一方面指具有規(guī)范性、秩序化的含義；一方面是被賦予了典范的意義。因此，經(jīng)典或古典并非是藝術(shù)家的初衷，而是被后來人不斷賦予新的意義。這就從而導致經(jīng)典轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)權(quán)力話語和意識形態(tài)的角色。于是，經(jīng)典或古典既成為被效仿或?qū)W習的對象，也成為批判和超越的對象。從這個視角出發(fā)，任哲并不是要在經(jīng)典或古典中追求形式的復古，而是要從經(jīng)典或古典中發(fā)現(xiàn)和挖掘新的藝術(shù)能量和動力，并試圖在新的文化語境下創(chuàng)造出一種新古典雕塑。像后現(xiàn)代主義倡導的藝術(shù)混雜性那樣，任哲的雕塑語言也是基于對復合層面的整合和解構(gòu)，即把個人意志、歷史意識、經(jīng)典資源、流行文化的美學趣味加以統(tǒng)攝和轉(zhuǎn)化，并以此來論證經(jīng)典美學遺留的價值和意義——思考“后革命”時期意識形態(tài)的崇高議題，思考人類在“莊嚴”、“崇高”、“雄偉”和“謹嚴”的美學價值面前是否還能想像和體驗到（藝術(shù)的）榜樣、尊敬、凈化對人的精神和心理的調(diào)劑作用。正像路易斯?阿爾都塞（Louis Althusser）所說的那樣，意識形態(tài)反映的不是人類同自身生存條件的關(guān)系，而是他們體驗這種關(guān)系的方式，這就等于說，既存在真實的關(guān)系，又存在“體驗的”和“想像的”關(guān)系。因此，任哲雕塑的威嚴和崇高讓人能從中感受到某種心理的安全感。
任哲在雕塑中對身體的塑造和解析是其藝術(shù)觀念的另一核心。眾所周知，自古希臘以來，身體在雕塑藝術(shù)中占有非常重要的位置，無論是頌揚領(lǐng)袖人物的紀念碑雕刻，還是宗教雕塑，或者是反映市民生活的世俗雕塑，或者現(xiàn)代藝術(shù)的雕塑，身體語言都孕育了無與倫比的能量和魅力，也就是說，身體對藝術(shù)家而言具有無窮盡的吸引力、想像力和創(chuàng)造力。時至今日，身體研究已成為一種文化研究的學科，身體在文化研究中被界定成這樣三種形態(tài)：自然的身體，社會化的身體，科學的身體。然而，任哲在其作品中并無意區(qū)分身體，而是把身體看作是一種形而上的精神載體。在不斷挖掘身體意義的過程中，他通過對身體的內(nèi)在性和力量的反復塑造，主觀地賦予身體的精神性，基于自然、社會和科學的身體之上的一種藝術(shù)的身體是一種藝術(shù)家寄托于烏托邦的精神港灣，它蘊涵了藝術(shù)家對身體的想像和演繹，即對與身體相關(guān)的歷史、身份、語境和現(xiàn)實的訴求和解析。身體符號在某種意義上凝聚了紀念碑式的書寫特點，并延伸出的是主體與他者之間的關(guān)照、聯(lián)想、比擬——既包含與身體相關(guān)的凝視、欲望、沖動和抗掙，又交織著與身體相關(guān)的對話、協(xié)商、批判的意識。因此，從身體的可塑性上看，它在英文中就等同于主體的內(nèi)涵。在這個意義上，身體傳遞出了這樣的哲理意義：認識他人即是認識自我，認識自己依賴于認識他人。所以，他在雕塑中對身體的建構(gòu)，既是一種身體的生產(chǎn)，又是一種與身體相關(guān)的主體思想的生產(chǎn)。
總之，我們從藝術(shù)家任哲的雕塑中能夠感受和體驗到耐人尋味的美學意味，他所塑造的人物，或舉止沉靜，或風度內(nèi)斂，或浪漫豪邁，或風骨自若，不僅反映了剛毅正氣和積極進取的精神，而且還表現(xiàn)出了浪漫、詩意、崇高的美學內(nèi)涵。無論是任哲對經(jīng)典或古典的重新激活和發(fā)揮，還是他將中國寫意美學滲入雕塑的揮灑飄逸，或者是他對身體進行形而上的哲理思索，都充分反映了任哲在雕塑藝術(shù)上的歷史意識、社會責任和審美判斷力。這一切都用他獨特而個性的雕塑藝術(shù)給予觀眾以清晰的解答。
黃 篤
2011年3月22日
【編輯：耿競鴻】
