藝術還需要視覺嗎

藝術還需要視覺嗎（講座整理文字）

這個話題來源于我2006年在法國蓬皮杜藝術中心的觀展經(jīng)歷，當時正在展出一個關于影像的展覽。當我進入二樓展廳的時候我看到了一個投幣購物的貨柜機，在當時那樣一個美術館的氛圍場景中，這個貨柜機讓我感到十分困惑，有一個瞬間我真的覺得它就是一件作品，然而我看了又看卻沒有看出一個作品應有的“意義”，后來專門問了一下旁邊的工作人員，證實這就是一臺普通的貨柜機而已。這件事一直印在我的腦海中，因為這其中包含著一個重要的問題，美術館中的實際用品在美術館特定的環(huán)境中，作品與這些普通用品的邊界變得模糊化，所以很難解釋美術館中的其他物品不同于其中展出的作品。當然，有人會說，在今天的語境下藝術品是什么已經(jīng)不再是個重要的問題，展廳的環(huán)境就已經(jīng)保證它一定是一件藝術品了。如果照這個道理推下去，我打個比方，某游客在展廳中不自覺地在一件作品的邊上放了一個礦泉水瓶，你能說這個礦泉水瓶不是件作品嗎？它也在這個展廳、這個環(huán)境中呀。也有人會說，藝術家的身份決定了它是不是件藝術品，那么我要說藝術家的身份也是一個需要確定的問題。所以，不管怎么說，這都是一個很讓人迷惑的問題。退一步說，即使我們不在糾纏藝術品是什么這個問題，卻不能不面對現(xiàn)在的藝術帶給人的更多是一種困惑這一不爭的事實。沒有了喜悅，只剩下困惑，藝術還能給我們帶來什么呢？

再看看我們眼下的當代藝術創(chuàng)作，我認為這其中很大程度上都是一種我稱之為“皇帝的新裝”式的創(chuàng)作，而作為觀者的困惑的我們是不敢加以否定的。還有一種則是“不知所云”的創(chuàng)作?？雌饋砗苄瑢嶋H上沒說出什么東西。比如貴院院長的作品“大飛船”，我看了半天沒看明白。他是為了模糊他的辦公場所和一個藝術場所之間的界限么？如果確實有這層意思，那么他為什么要做一個“大飛船”呢？難道是說他的工作飛向了宇宙？我覺得這就是我所說的“不知所云”式的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作方面的現(xiàn)狀啟發(fā)我思考一個問題，視覺在創(chuàng)作中到底扮演什么樣的角色？

在展開這個關于“視覺的自證”的論題之前，我必須澄清的是，所有的對與錯只是話語所帶來的判斷，如果我們掉進了這個對錯判斷的迷霧中，其實就變成了話語的奴隸。跳出了對錯判斷，我們首先要明確這樣一個前提，那就是所有的判斷都只能在一個特定的系統(tǒng)條件下進行。比如說貴院院長潘院長的作品如果放在兩百年前，它沒準兒是件非常好的作品，這是由系統(tǒng)條件決定的。在當今這個紛繁復雜的話語環(huán)境中，我不是在一個全面的系統(tǒng)背景下討論“視覺自證”這個問題，而是在一個局部的范圍內(nèi)展開討論。一個小的系統(tǒng)條件缺失，卻會對整個系統(tǒng)產(chǎn)生影響。具體說來，就是我今天做出的不是一個全程性的判斷，因為沒有人能駕馭這樣龐大的系統(tǒng)，我提出的“視覺的自證”，不是要徹底否定什么，只是為了豐富這個話語環(huán)境，豐富這個系統(tǒng)條件，使多種言說方式得以交叉進行。我只是希望在今天這個語境下，用另外一種幾乎被人忽略的方式思考當下創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，這有助于我們對問題更深入、全面的把握。以上就是今天要講的這個話題的由來。

首先討論視覺的能指與所指的悖論這個問題，因為下面所有問題的展開都取決于這樣一個問題。這讓我想到最近在看的一本文學評論，其中有這么一句話，“一首詩是一些詞語組成的一個自閉的能指系統(tǒng)”。這個自閉的系統(tǒng)使得詞語脫離了日常的語言，成為詩的語言。就拿《離騷》來說，有人說屈原表達的是一種去國之悲，也有人說《離騷》其實屈原對于他與楚懷王同性之間曖昧關系的隱喻。這就提出了《離騷》這篇楚辭作為能指，與它的所指之間的關系問題。在座的可能覺得我講的這些理論很枯燥，但我不得不說這是幾個必須首先澄清的概念，因為它們對于理解后面的問題非常有用。

在早期的視覺經(jīng)驗中，能指與所指的關系是由一套系統(tǒng)條件決定的。比如我們的古詩詞里面，有首現(xiàn)存最短的詩《彈歌》， “斷竹，續(xù)竹，飛土，逐鹿”，短短的八個字構(gòu)成了能指，我把它稱為A，然后我們會說這首是表現(xiàn)了古人制作打獵工具，進入打獵環(huán)境，最后完成打獵活動的過程，這就是這首詩的所指B。如果我們聯(lián)系到視覺經(jīng)驗，會發(fā)現(xiàn)它里面也包含著一個從A到B的過程。需要說明的是前現(xiàn)代主義時期，有一個再現(xiàn)論的知識背景，這和古希臘開始的摹仿說一脈相承。在這樣一個語境之下，一個摹仿實體的視覺呈現(xiàn)物與被模仿的對象之間構(gòu)成一種特定的關系，這正是這種對應關系的存在才保證了上文所說的能指與所指，也就是從A到B這種關聯(lián)的有效性。潘諾夫斯基運用圖像學方法研究的其實多是一些宗教題材的繪畫，這些畫面中擺放什么東西，擺放在什么位置，都取決于宗教的大背景，使得在宗教系統(tǒng)語境的信徒能夠透過畫面中的形象理解其所指，比如蘋果和蛇的隱喻。舉一個我們中國的例子，比如倒過來的蝙蝠的圖像，我們還要問這其中具體的含義么？不需要了吧。為什么呢？我們有的這個公約化的知識背景保證了對蝙蝠這個圖像所指的確認。由此可知，在前現(xiàn)代主義時期，對某一圖像所指的確認是由在某種意識形態(tài)背景下已形成的認知方式?jīng)Q定的，這種認知方式，要么是圖像作為一種再現(xiàn)，保證了能指與所指處在一個特定的知識背景構(gòu)成的系統(tǒng)中，要么則是圖像作為一種公約的文本保證了繪畫中能指與所指之間鏈接的暢通性。簡單的說，就是在那個時候，有一整套共約化的類型系統(tǒng)保證它的成立。

然而這樣一種認知方式在二十世紀以來被不斷地質(zhì)疑，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義其實是不斷地瓦解剛才所說的這種能指與所指的鏈接關系，現(xiàn)代主義之初就是反對之前那種再現(xiàn)的藝術，因為繪畫是二維的、平面的，而再現(xiàn)的藝術則是要在這個平面上通過一種特定的法則表現(xiàn)非平面的東西，而這種要求恰恰違背了繪畫自身的媒介特質(zhì)，現(xiàn)代主義的實驗就是在還原繪畫的平面性的這個前提立場下展開的。我們講，美第奇家族試圖將焦點透視這種觀看方式植入繪畫也是有他的意識形態(tài)方面的考慮的。大概意思就是一只眼睛可以固定一個絕對化的時間點，在這個時間點上世界凝固了。問題在于有沒有這樣一個凝固的時間點？現(xiàn)代主義很質(zhì)疑這一點。這么以來，再現(xiàn)論背景下的能指與所指之間的鏈接被切斷了。那么現(xiàn)代主義時期能指與所指又靠什么鏈接呢？其實是靠一套理論闡釋完成的。格林伯格的理論是現(xiàn)代主義藝術理論集大成的經(jīng)典，其實就是一種形式主義理論。他說。繪畫的平面性就是將繪畫的本體特征不斷地抽離出來，在他的理論中藝術是什么呢？藝術是從自然狀態(tài)中提煉出來的極致化的東西，代表了藝術走向越來越精致，越來越絕對，以至發(fā)展到了極簡主義。那么在這樣一個邏輯條件下，能指與所指之間的鏈接其實是靠一套理論言說方式而成立的。所以，批評家的位置在現(xiàn)代主義時期變得越來越重要，批評家是要收錢的，這也引發(fā)一系列藝術生態(tài)的改變，當然這是另外一個話題了。格林伯格所推動的這樣一種形式主義的發(fā)展方向帶來一個問題，就是藝術怎么和現(xiàn)實社會發(fā)生關聯(lián)，因為它的所指就是那個極致的形式，這個絕對的形式和生活是沒有關系的。于是到了60年代，波普藝術正是在否定這一點的立場上產(chǎn)生的，就是直接拿出一些生活中現(xiàn)成的東西。這時候，波普藝術所建立的這套能指與所指的系統(tǒng)其實是傾向于個體化的，所有的言說方式都向你打開，你就有整個藝術史的言說系統(tǒng)來保證能指與所指鏈接的可靠性。

然而到了現(xiàn)在，原先的那種公約化的系統(tǒng)已不復存在。這個能指與所指之間的鏈接變得十分隨意，比如說我做了這么一個作品，你必須接受我所創(chuàng)造的這個鏈接方式。也就是說，你必須先進入我的世界，你才能進入我的這件作品。然而薩特說，“他人即地獄”，所以你不可能進入他人的世界。更可怕的是這幾乎成為了一種不可置疑的言說方式。在我看來，能指與所指在今天其實是構(gòu)成了一個悖論，你做了一個自以為高尚的東西，可到頭來這個東西卻并沒有生效。于是我們需要許多說明書，告訴觀者一件作品到底在講什么。丹托曾這樣發(fā)問，“當這些作品和生活中的物品一模一樣時，是什么使它們成為藝術的？”你看，別說我們困惑，丹托也困惑。從原先那種自閉的視覺系統(tǒng)，經(jīng)過一系列的革命走到今天，我們發(fā)現(xiàn)視覺在當今的藝術創(chuàng)作中已經(jīng)不再占據(jù)重要位置了，于是就有藝術理論家提出當今的藝術是“話語對視覺的統(tǒng)治”。由于所指的日益?zhèn)€體化，導致了視覺在我們對作品的閱讀中變得可有可無，我把它叫做“視覺的消失”，由于我無法在我所看到的和我所想到的之間建立一種鏈接，看作品的過程就變成了由簡單的視覺觀感引發(fā)疑問，然后就進入了一種抽象化的對作品所指的追問中，而視覺則隨之消退。這么講所謂的“視覺的消失”似乎有點玄。打個比方吧，在座的在美院呆的超過兩年的請舉手。那么剩下的都是兩年以下的，那一年以上的舉手。好，大家回憶一下，你初來美院時，當你在尋找食堂的時候，你的眼睛是不是處于極度興奮的狀態(tài)？你的眼睛在不斷地抓拍和搜尋你所看到的所有東西。那么今天呢，今天你只想著我餓了，拿著缸子趕緊過去，一路上的所有東西全部被屏蔽，一路上想的就是窗口、打飯、吃。這是一種熟悉化的過程使得視覺從你的視野中消失，而你自己卻不自覺。有人說這就是視覺疲勞啊，我覺得其實就是陷入了一種已形成的思維慣性之中。打個比方，電影里常常有的情節(jié)，某天甲把乙打暈了，乙就會想，甲一定嫉恨我，恨我拿獎學金，恨我這，恨我那，然而若干年后才發(fā)現(xiàn)，甲其實是另外一種人，于是之前的對甲的印象一下子扭轉(zhuǎn)了。所以我們對人對事往往有個既定的判斷，所以說，感動一個人很難，人家沒有把你預設為可以感動的對象，你只有加倍地試圖感動別人才可以。這里要說的意思就是，當你腦海里存在一個既定的太過熟悉的價值判斷在那里時，視覺也就消失了。反過來說，假如我們面對的是一個極其個體化、抽象化、無序化的情境，我們怎么建立能指與所指之間的鏈接呢？我認為在這個極度陌生化的情境下，與上述極度熟悉花的情況一樣，視覺也是被漠視的。為什么呢？因為這種極度個人化的東西讓我們掉進一個不可知論的謎團之中，你抓不住任何一個點，所有的東西都不能放進你既定的知識系統(tǒng)背景之中。于是我們急欲知道這件作品在說什么，就不會去考慮視覺這一因素，因此視覺在這里也消失了。用個詞形容，就是“傻眼了”。什么叫傻眼？為什么不叫“傻腦”啊？傻眼就是說眼睛不動了，只有腦袋在動，在想“你在做什么呀？”所有的視覺觀感在觀者那里建立不起來與所指聯(lián)系，也就是極度地陌生化。總結(jié)起來，就是兩種極端，一個你熟悉極了的人的形象，在你的眼睛里是消失的，比如一個你特別熟悉的人，你是絕對不會看到他的鼻子長什么樣的。另外一個極端就是一個人太讓你驚訝了，比如，以男性的視角，如果見到一個十分驚艷的女孩，你是看不到她長得到底是什么樣的，甚至她走過去，你都回憶不出她留的是長發(fā)還是短發(fā)，因此極度陌生化也會導致視覺的消失。轉(zhuǎn)到現(xiàn)在的藝術創(chuàng)作，這種能指與所指之間鏈接關系極其陌生化、個體化、抽象化、私密化的創(chuàng)作方法使我們走到一件作品面前，只是企圖在腦海中建立這種鏈接，卻不會注意到作品的視覺呈現(xiàn)。當你看了作品說明，或是聽了別人對這件作品的解讀之后，再把這種對所指的理解嫁接于這件作品的視覺呈現(xiàn)之中，也就是拿著答案再與問題比對，這時候視覺才起了作用。而這恰恰這就是上文所說的“話語對視覺的統(tǒng)治”。

那么這導致了一個什么樣的結(jié)果呢？那就是視覺應當具有的意義消失了。因為從有藝術這回事兒以來，視覺一直是幫助我們理解作品的，我們可以通過語言理解作品，也可以通過視覺理解，但是如果視覺不再介入到這個理解的過程中，以視覺作為呈現(xiàn)方式的藝術又將處在一個什么樣的位置上呢？再說當下的某些創(chuàng)作，說白了，就是說了一句話，但是我把這句話用一種極其龐大的、極其華麗的方式做出來，為什么把場面搞得那么大？因為他說的那句話太簡單了。而這些藝術家大都是大腕兒，大腕兒也有能力做大，幾十萬顆石頭往那兒一吊。我這么大的藝術家怎么能做那么簡單的作品呢？這種現(xiàn)象今天的創(chuàng)作中十分普遍，雕一個人可以雕得巨大無比，要問為什么做這個？不知道。我想說的問題是什么呢？這種大而無當?shù)膭?chuàng)作其忽略一個問題，就是視覺一直就是一種認知世界的編碼系統(tǒng)，背后是一套觀看世界的方式。比如中國畫，它背后是一套中國人的時空觀念。中國的詩詞也是這樣，隨便拿一首元曲過來，比如這首《山坡羊·嘆世》，“晨雞初叫，昏鴉爭噪”，就是說早晨的雞在叫，晚上的烏鴉在鬧。如果在西方文學一定理解為早上雞叫，晚上鴉叫。而中國人都理解，這其實是說早晨雞叫鴉也叫，晚上呢，還是雞也叫鴉也叫，早晚都是吵吵鬧鬧，所以有了后面一句“那個不去紅塵鬧”。然后呢，“路迢迢，水迢迢”，你看，從時間到空間，轉(zhuǎn)得多么自然。接下來，“功名盡在長安道”，原來這一切都是功名造成的。“今日少年明日老”，今天的少年明天就老，一下子把前面的時間，什么 “晨”、“昏”全泯滅掉了，在看下面，“山，依舊好；人，憔悴了”，單看前面一句，會覺得這個山應該指向的是未來，而后一句憔悴的人，指的是許多年以后的那個人，還是現(xiàn)在的這個人？你不知道。所以說，中國人的時空觀是一種交錯的時空觀。再比如，黃公望畫《富春山居圖》從至正七年開始，到至正十年還不斷地畫，時空在一張畫上不斷地修正、呈現(xiàn)。我們說視覺的背后是一套編碼系統(tǒng)，編碼系統(tǒng)的背后則是一套認識世界的方式。視覺是一套編碼系統(tǒng)，而編碼其實就是關于符號的，一定要有編碼與解碼的連接關系。你們都看過《潛伏》吧？里面那個人叫什么？對，余則成。他每天都在干什么？每天都打開收音機，收音機那邊是什么啊？什么“大海?。〈蠛０?！”反正就是幾個詞，幾個數(shù)字。這些數(shù)字就是編碼。那么設想一下，余則成如果沒有那本書，或者換一本書，能不能順著頁碼找到那個字？必然不能。就是說一旦編碼，就要和所指建立一種鏈接，對于余則成來說就是那本書。而對于別人來說，他接到的那些數(shù)字都是無意義的。

 
那么，涉及到今天的創(chuàng)作，你拿什么，就像那個怎么說來著？拿什么來愛你？不，應該是“拿什么拯救你，我的愛人”，呵呵，有代溝。你拿什么引導觀者知道你在做什么？我認為，我們要重新思考怎么重構(gòu)這種藝術與視覺的關聯(lián)性。必須要說明的是這種重構(gòu)一定不是那種簡答化、符號化的重構(gòu)，比如畫一個天安門代表什么，這是已經(jīng)被徹底否定掉的。這又出現(xiàn)一個問題，你不讓我用符號建立藝術與視覺的聯(lián)系，那我通過什么途徑呢？我的答案是，如果我知道，就不需要你們這些做藝術的人了，因為其實每個藝術家都是在一種悖論中尋找屬于自己的視覺語言。不過我分明能感覺到在今天這個語境下，我們在理解這種視覺編碼的時候，一定要重視感官的重建，也就是作為觀者的我對于這個視覺編碼的認知。這種認知一定能在視覺中完成，能夠在視覺中被直接說明，我稱之為“視覺的自明性”。但這也不意味著它有一種清晰明確的意義指向，而是說某種所指是可以被你感覺到它是確實存在的，它可以進入到你的認知過程中的。這就又有點懸了，是吧？那么舉個例子，我畫一幅畫的時候，不能就像畫一個孫悟空就代表卡通，拿一個金箍棒又代表什么，它一定得包含另外的東西，不是這種直白的意義對接，而是可以從中體會到的某些隱喻關系，抽象地來說就是具備“視覺隱喻的可辨性”。我們今天所說的“視覺的自證”就是要建立這種“視覺隱喻的可辨性”，而不是那種前面所說的不知所云的東西。打個比方，你在畫一個水杯的時候，一定要建立一種隱喻關系。而這種隱喻關系有兩個，一個是從A到B的能指與所指之間的具有視覺自明性的鏈接關系，另一個就是將這個鏈接關系放在一個大的語境中，就是所指B與這個我稱之為“超隱喻的語境”的關系。這樣一來就不再是從A到B簡單直接的關系鏈條，就像畫一個光頭就代表對什么的嘲笑，畫一個“大批判”就代表對一個問題的反思。這種簡單明確的意義鏈接應經(jīng)不適用于今天了。那么還會有人問，你說了這么多，我到底該怎么做呢？我的回答是，如果一種言說方式你聽完就立即明白該怎么做的話，那么這種言說方式一定是一種強權的言說方式，一種可操作性的方式，而這種可操作的言說方式都是需要警惕的。那么簡單就可以操作了，說明任何東西都可能被它控制。我所說的這種重構(gòu)視覺與藝術的關聯(lián)，不是揭示一種具體的路徑，而只是一種思考的方向，就是說“視覺的自明性”和“視覺隱喻的可辨性”是具有可能性的，無論你是做架上、做裝置、做行為都是適用的。在今天重新重視視覺，這一點毫無疑問。大家可能會說，你說了半天其實都是廢話啊，我要說，有時候廢話聊勝于無，我們并不想做萬能的耶穌，告訴別人該往哪里走，而是指出一種方向的可能性。其實批評家就是在說廢話，把簡單的東西說復雜，把簡單的道理繞來繞去，但是這種特殊的言說方式會觸及到某種深刻感，而這種深刻感如果還能給他人帶來啟發(fā)的話，我想，這就足夠了。

對話FAQ:

Q：請問老師筆墨技法在是視覺中應該處于一個什么樣的地位？

A：筆墨、技法都是視覺的組成部分，藝術發(fā)展到今天，架上、裝置、行為、影像，比如一束激光、一個鐵盒，它作為一種表達媒介，都是視覺的組成部分，而媒材背后的都會有語言觀在起作用，然而為什么避免強調(diào)這種語言觀呢？這是因為防止掉進以前那種狹隘的本體論中。不是誰筆墨用得精彩就說明誰在重視視覺，也不是誰哪一筆畫得漂亮就說明誰在重視視覺，今天早已擺脫了這樣的觀念。也許你對一個激光的使用恰到好處比你那漂亮一筆給人說的視覺感受性要強得多。為什么呢？首先每一種視覺語言背后都有一整套的言說方式，比如中國畫中的筆墨背后就是一整套文人的價值判斷系統(tǒng)，為什么筆墨發(fā)展到董其昌那里才完善？再比如，為什么會出現(xiàn)“秦淮八艷”？這是由文人的消費需求決定的，高雅的文人不能像販夫走卒那樣進去就干活對吧？得先來點兒吹拉彈唱作為前奏，所以才會出現(xiàn)那種高級妓院和高級妓女。文人就是一方面在世俗世界摸爬滾打，另一方面卻要給自己創(chuàng)造一個清新淡雅的理想世界，舉個董其昌的例子，這個例子可能有些極端，世俗生活中的董其昌欺男霸女、橫行霸道以致引起鄉(xiāng)民暴動，而藝術世界的董其昌呢，則是處處強調(diào)“清淡”，一系列的視覺程式背后有個文人的意識形態(tài)在起作用，文人的意識形態(tài)是什么呢？就是講道與器的關系，在中國古代這個道統(tǒng)的社會中，對文人的預設是什么呢？因為“君子不器”，“不器”是為什么呢？因為君子要道用，所以孔乙己都那么潦倒了，還要說“排”出幾文錢。所以說文人畫的筆墨是由一整套文人的意識形態(tài)決定的。我們今天強調(diào)視覺卻不再提語言這個概念，就是害怕一說語言又把大家?guī)У搅硗庖粋€溝里去了，筆墨搞得好就說明重視語言？絕非如此。聲光電、色彩、能量都是作為視覺認知的通道而存在，我講的視覺重建絕不是所謂繪畫本體論。

Q：老師我想問一下能建立一種視覺的共知么？

A：是啊。

Q：您剛才說那種宗教題材的作品對于沒有宗教背景的人來說是無效的，那您怎么處理藝術作品的受眾問題？

A：我沒有說藝術品要面對所有人啊。

Q：但是你無法避免所有人看到你的作品。

A：請你放心，不是所有人都來看你的作品。

Q：但你不能避免啊，比如我畫了一張畫，讓美院的同學看，但是如果正巧一個外面的人來美院，他也可能看到啊。

A：無論怎么樣，你的作品的能指與所指的關聯(lián)都在一定的話語系統(tǒng)中完成才可以被人理解。

Q：我不承認這套系統(tǒng)。

A：啊？那好，那我問你，你是誰？

Q：我就是我啊。

A：你就是你，這恰恰就是本體論的悖論。當你說“我就是我”的時候，后面的這個“我”其實是由一套其他的話語系統(tǒng)來保證的。我再問你，你是女人還是男人？

Q：我是一個人。

A：你是一個人，不錯，那你到底是一個男人還是一個女人？

Q：這個……你一直把我往你的思路上拉……那如果我說我不去想什么你說的這些，我就是按著我自己的意思去畫，因為你說一張畫不會被所有人看到，也不用去考慮受眾問題，反正會有人明白我作品的意思，這不就行了么？

A：其實我今天說的這些并不都是絕對的，因為什么呢，我們對任何事物的認知都是處在兩個極端之間搖擺不定的狀態(tài)中的。當走向一個極端的時候，就需要我們對它提出疑問和反思，不是對它的反思就要徹底否定它，對吧？我們希望在這個搖擺中找到平衡點，你看那些歷史上的理論家，從瓦薩里、溫克爾曼到貢布里希的“視覺修正”，他們每個人的理論都是在某個瞬間發(fā)揮作用。比如中國畫論，說唐代有句話，叫做“外師造化，中得心源”，你看，它強調(diào)的是“心源”，但是到了明代初年，又有句話，叫做“吾師心，心師目，目師華山”，強調(diào)的是“華山”，正好和前一句反過來了。唐五代時期正是水墨待起的時代，要解決這個“心源”的問題，水墨經(jīng)過宋元的發(fā)展，到明代已經(jīng)成為一種程式化的東西的，到這個時候就有了回流的趨向了。這并不是說后一種就把前一種推翻了。只是在某一時期某一種言說方式揭示存在于特定時期的問題而已。今天在我們大家都在忽略視覺的時候，就是重提視覺的時候，但是這種重提視覺并不是回到本體論的窠臼。

by 小田雞

注：美院講座整理，感謝央美小段在錄音丟失的情況下的辛苦整理，為保持現(xiàn)場一點的感覺，本人未再改動。

【編輯：成小衛(wèi)】