采訪地點：張永正工作室
文字編輯：和麗斌、沙玉蓉
和麗斌：這批紙本作品是什么時候開始創(chuàng)作的？
張永正：集中創(chuàng)作是03年開始的。非典時期到云南旅游，因為回不去，在云南暫時停留，就買了一些尺寸比較小的紙開始創(chuàng)作。主要是用馬克筆、碳筆為主。
和麗斌：當時在云南是怎樣的情況？
張永正：非典時期回不去就在昆明租了房子，又是雨季哪也去不了，就在家里畫畫。當時狀態(tài)好,畫了很多。7月份回到北京后畫畫的狀態(tài)就不對了。
和麗斌：為什么狀態(tài)不對了？
張永正：到了北京之后，即興的東西就是畫不出來。我意識到這與地理位置有關系，確切地說應該是人與地域之間磁場的關系，可能云南更適合我,也更能激發(fā)我創(chuàng)作的靈感，所以04年來云南定居了。
和麗斌：之前在北京的那幾年里有過即興創(chuàng)作嗎？
張永正： 有過，但是很少。大部分是布面的，紙本的很少。到云南后，我的紙本作品完全都是即興的，沒有參照物。04年的作品基本上是平日里喝茶的時候，旁邊放上一些紙和筆隨性發(fā)揮的。
和麗斌：當時你找工作了嗎？
張永正：沒有。剛到昆明也不是很熟悉，就一個人騎著自行車到處轉悠，熟悉環(huán)境。04年底的時候在我隨性創(chuàng)作的紙本作品中，就出現(xiàn)了我布面的語言符號。我發(fā)現(xiàn)這樣的線條很有意思，就運用到了我的布面作品中。
和麗斌：你布面的作品上還出現(xiàn)了顏色，和紙本上的感覺不太一樣。
張永正：布面的作品在一開始也很隨性，只是在后期加入了很多新的元素。
和麗斌：兩者之間有什么不一樣的感受呢？一種是在紙面上，很即興、記錄也很快，而另一種是相反的，尺寸放大了，元素增加了，需要完成的時間也很長。
張永正：布面的作品從畫面的氣勢，視覺效果上來看要比紙本豐富一些。但紙本更隨性，不用考慮太多的東西，更釋然。布面作品，就需要考慮諸多的因素。
和麗斌：我看你的作品很多年了，我發(fā)現(xiàn)你的紙本和布面是同時在進行的，而且是兩種截然相反的感覺。紙本作品確實很隨性、即興，速度很快。作為觀看者的我也會很激動，有那種想畫畫的沖動。布面的作品很理性，畫面設計感很強，包括用的色彩等各方面都體現(xiàn)出深思熟慮的思考過程。
張永正：布面作品只保留了紙本里面隨性的線條。在創(chuàng)作過程中，有理性的成分在里面，因為知道要做一個什么東西，在畫之前我都是計劃好的。而最初的布面創(chuàng)作更隨性，線條也更奔放。到創(chuàng)作后期原始的一些東西就慢慢弱化了，同時又加進去了好多元素，例如跟傳統(tǒng)道家有關的題材，把主題輸入到了作品里面。而紙本作品里有我最原始的一種狀態(tài)和布面作品無法釋放的一些東西。
和麗斌 ：我想這是一種風格走向上的不同，兩者實際上是不同類型的東西，是藝術家的兩極狀態(tài)，同一個時期的兩種東西同時進行也是一種互補。紙本的即性感，以線條為主的自由發(fā)揮，很像波洛克早期的還未開始潑彩風格之前的畫，線條、符號都很有土著藝術的味道。兩者在氣質上是很接近的。我在想是否抽象表現(xiàn)藝術早期都是這樣一種狀態(tài)。即興的發(fā)揮會帶出一些自己熟悉的地域文化元素，更原始，或者更久遠。而布面的那種冷靜，更像蒙德里安成熟時期的作品，作品里的那些方格、顏色，更形而上。雖然你布面的作品有道家、易經(jīng)的符號和內容揉合到其中，但其實很多東西也是形而上的。畫面上，紙本作品中衍生過來的即興線條書寫也只是一部分，這種線條是為整個畫面的構成服務的，它已經(jīng)被嵌入到很冷靜的視覺當中去了。
張永正: 到了最后，即興書寫變成了畫面中的一部分了。與最初的創(chuàng)作發(fā)生了變化。我比較喜歡用線，這和我從小接觸書法有直接的關系，對線條比較敏感。我用線的能力要比我用其他的方式強，用線條表達我想要的東西相對來說更直接。這些年我一直在探索線條里面的問題。西方藝術家也用線，但是西方的線條和東方的線條還是有一定差異性的，工具也不同。我還是傾向用中國傳統(tǒng)的方式，中國的線更講究氣韻。不論是中國早期的巖畫、彩陶、敦煌壁畫還是民間繪畫，中國傳統(tǒng)美術都是以線為主要切入點。我是想探究線——可以做到什么程度，這是我持續(xù)探索的核心所在。
和麗斌：我認為還是存在差異。古人還講究筆墨，除了書法里面更講究線的運用，在繪畫當中線并沒有達到很高的地位，還沒有獨立出來。中國繪畫中的線條被放大、抽離出來作為獨立的語言出現(xiàn)是在20世紀受西方抽象藝術影響之后。你是一個很看重傳統(tǒng)藝術的人，但是恰恰你和古人不同的是，你是一個生活在今天，受西方文化尤其是現(xiàn)代主義文化影響的人，所以你剛剛一直在說線，我覺得這個是和古人不同的地方。
張永正：我用線是本能的一種東西。最早從97年開始，也畫過少量的紙本作品，雖然那個時候不太成熟，但也是以線條為主。
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和麗斌：確實跟你從小的書法訓練有關系。
張永正：有一定的關系。
和麗斌：你當時練書法是一個什么樣的狀態(tài)？
張永正：應該是屬于假期的家庭作業(yè)吧。
和麗斌：就是父親讓練字？
張永正：恩，是父親要求練字。
和麗斌：當時有想過以后做一名書法家嗎？
張永正：沒有，我更喜歡繪畫。
和麗斌：父母也沒有要求嗎？
張永正：父母沒有要求，因為當時是我和我哥一起畫畫一起寫字，最后很自然的分開了，他寫字，我畫畫。
和麗斌：這個還是挺有意思的，因為我覺得你的這些紙本作品，線條是比較突出的元素。而這個線條又和書家的不一樣，你在試圖脫離一種書法格式的影響，還是有一種更表現(xiàn)的東西在里面，像野路子。
張永正：其實就是野路子，我受到學院派的影響比較少。05年紙本作品開始逐漸成熟之后，我發(fā)現(xiàn)我的很多作品在創(chuàng)作上都是無意識的，用線也是自然而然的，也沒有要故意畫一個什么東西，基本都是無意識的狀態(tài)。
和麗斌：其實更接近你本性的東西。
張永正：對，應該是最真實的一面，但當時沒那么想，因為一畫完就收起來了。后來翻開再看，開始回顧自己作品的時候，才開始來思考以前的繪畫方式，再繼續(xù)推進后面的工作時，我還是盡量保持在那個狀態(tài)中。
和麗斌：那是一種什么樣的狀態(tài)？
張永正：很痛快的、忘我的一種感覺，那個時候已經(jīng)不受空間、時間的限制。因為我在創(chuàng)作05年那批作品的時候，我的紙、工具就攤在客廳里，所以在狀態(tài)好時隨時都可以動手。
和麗斌：你05年的紙本作品，相比03年、04年有一個很大的飛躍。畫面的沖擊力和感染力比起前面那兩個階段往前跨了一大步，前面的雖然也很自由，但是還是在試探，尺寸也不大。
張永正：早期的尺寸小，也受工具的限制。
和麗斌：你從05年開始用毛筆？
張永正：對，開始用墨和毛筆，其他工具也用。
和麗斌：我在想你哥也是從小一起練書法的，如果用相同的工具、材料可能他畫出來的就是另一種感覺。
張永正：那肯定的。雖然說中國的毛筆它可以做到很多，但是還是有一定的局限性。我對材料的運用不是按傳統(tǒng)的繪畫去劃分的。我會嘗試用不同材料和工具，不同的材料就會出不同的效果，更自由一點。只要能達到我想要的效果，就好。
和麗斌：看你的畫可以看得出來和傳統(tǒng)的一種關系。我們所謂的傳統(tǒng)，說的更廣義的話應該有兩個大的傳統(tǒng)，一個是中國文化的傳統(tǒng)，一個是西方文化的傳統(tǒng)?？茨愕睦L畫的方式和正在建構的美學經(jīng)驗，和這兩個傳統(tǒng)都是有距離的。如果是按照中國傳統(tǒng)的路線出來的藝術家，從最基本的用線，起筆、收筆都會有格調，很規(guī)范。恰恰你是很野的，也看不出來西方傳統(tǒng)古典藝術、寫實繪畫的影響。恰恰因為你受到這種教育的影響比較小，對于你來說是一個好事。
張永正: 我7、8歲開始練字、畫畫都是同時進行的。在學校里學習素描，回到家就畫水墨、練字，包括到后來也學習篆刻。但是現(xiàn)在我在盡量避免受到西方、東方的影響，想盡量表現(xiàn)出自己本我最真實的一面。
和麗斌：我覺得很重要的是你創(chuàng)作的切入點是從你的內心感覺、狀態(tài)、適合你的方式進入的，這一點是非常重要的。
張永正：我從03年開始畫了很多紙本的東西。后來就覺得我有即興的這個能力，這個在美術教育系統(tǒng)里面基本是沒有的。后來我也發(fā)現(xiàn)這個東西不是天天都可以畫，它也需要一個人的狀態(tài)和激情，你的狀態(tài)在那的時候你就即便隨性地畫，效果也很好，但是不在狀態(tài)，你就是想畫也畫不出來。所以我就覺得這個東西它還不屬于是傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作，它是另外的一個東西，可能跟即興音樂有點相似。
和麗斌：有點相似，但還是有不一樣的地方，即興音樂可以靠技巧和感覺的積累來達到常態(tài)，而你的紙本繪畫的狀態(tài)還與靈感有關，如果天天畫肯定是不行的。
張永正：剛開始我也搞不清楚，我覺得還是狀態(tài)好的時候賦予了我一種能量值，然后把這種能量釋放出來。
和麗斌：用這種最直接、最本能、最簡單的手段把你內心潛在的東西激發(fā)出來，所以我覺得你的作品只能在某段時間出來，不像理性繪畫它可以每天都畫，這樣的東西卻是每年有那么一小段時間才能發(fā)揮，內心的行走是一種階段性的，積淀滿了需要一次性釋放出來，釋放完了又需要一段時間的積淀。
張永正：是這樣的，因為這個作品量集中的3個階段分別在05年08年10年。而且畫的時候都集中在兩三個月時間。很巧的是這3年都是在我做完布面?zhèn)€展之后開始畫的紙本，一方面可能是在我的布面作品完成之后，停下來思考新的創(chuàng)作，另一方面也是放松了，積淀的一些東西需要釋放。紙本的創(chuàng)作都是準備好材料，然后不停的畫兩三個月，將積淀的東西倒空了，基本就停了。但是要到下一個階段繼續(xù)畫，中間要隔很長時間。
和麗斌：這種創(chuàng)作過程就好像是一個規(guī)律一樣。
張永正: 對，就是紙本的東西我覺得有意思的是，我沒有故意的要去表達什么，也沒有去反思以前的作品，我覺得都是真實的還原了我當時的狀態(tài)，確切的說它更像日記，或者說是一種對時間的記憶。我現(xiàn)在回頭看我以前的紙本作品時，又能看到我以前的狀態(tài)，很真實。就是一種感覺，你說要確切的說畫的什么東西，表達的是什么，還真不好說。我即興創(chuàng)作的作品確實在另外一個系統(tǒng)，它不在你要闡述什么之中，跟這個沒什么關系，還是跟我自身的狀態(tài)有關，因為我畫這些紙本的東西基本上跟思維和大腦的關系不大。
和麗斌：你覺得跟什么有關系呢？
張永正：我覺得跟潛意識，跟靈魂有關系。畫這些紙本的東西的時候，我更像一個工具，而不是我用什么工具。我被一種力量牽引著走，所以我不需要太多的思考，有時候直接不用思考。
和麗斌：你說了好多次你畫紙本時的無意識的狀態(tài)我覺得挺有意思的，我看過波洛克在談他在做潑彩作品的時候，他不知道他在做什么，他感覺被一種更大的力量帶動著，在一種無意識的狀態(tài)下繪畫，他不知道什么時候結束。這和你作畫的狀態(tài)很相似，這種方式、狀態(tài)確實是在另外一個系統(tǒng)當中。那你覺得這種方式和你的布面繪畫有關系么？
張永正：布面作品也有即興的成分，很多元素和靈感都來自于紙本，但是狀態(tài)是完全不同的，只能說是我的創(chuàng)作能量有兩種，布面上能夠釋放我比較理性的一部分，而另外一部分最真實、最鮮活、最接近我的東西都是在紙本上釋放出來。我在紙本作畫的狀態(tài)更接近于佛家講的“本我”。
和麗斌：其實你的紙本作品應該算是你的整個繪畫創(chuàng)作的源頭了。
張永正：可以這么說，紙本是一個源頭，我不愿意重復的畫一種東西。我還是在紙本當中尋找新鮮的東西，雖然是即興繪畫，還是能在這個過程中探索出新的元素和更多可能性。
和麗斌：這種狀態(tài)很好，也有一些以紙本為媒介的藝術家，在創(chuàng)作的過程中發(fā)現(xiàn)某種可能性，他就會在這種可能性上反復地去做，然后深入進去。但是你關心的是帶給你未知的東西。
張永正：還是在紙本上享受的這個過程吧，而布面相對來說更嚴肅一點，面對畫布和面對紙張是兩種不同的狀態(tài)，面對畫布的時候讓人感覺更嚴肅了一些，更有壓力。是因為材料的問題，我覺得紙張更具有親和力，紙在繪畫過程中更容易控制。紙和我在創(chuàng)作中的狀態(tài)很容易變成一個整體。一直在畫紙本的原因也是，我認為我還是有這種能量也有即興的能力，畢竟有這種能力的人不多。
和麗斌：你在最近的2010年到2011年之間的紙本作品的創(chuàng)作過程中加入了一些新的材料，是油漆么？
張永正: 有油漆，還有其他材料。用不同的材料的原因也是想探索新的可能性，而且有些效果一種材料代替不了，比如說油漆的特點和墨的特點不一樣，它能出不同的效果。我在這方面還是有興趣去發(fā)現(xiàn)新材料，新技法。最終目的還是想做出新鮮的東西。
和麗斌：是希望把這種新鮮的效果轉換到布面上還是？
張永正：沒想那么多，畢竟材料不同，不過在紙本上的實驗的確有助于布面作品的創(chuàng)作，在有些布面作品上我還是融入了一些紙本中的元素。
和麗斌：也有很多朋友建議你這一次的個展把布面的作品和紙本的作品放在一起展覽，但是你最后選擇全部拿紙本的作品展覽，是怎么考慮的呢？
張永正：因為紙本和布面是兩個系統(tǒng)，可以說是呈現(xiàn)出我的另外一面，將這一面拿出來讓大家來看，我覺得布面跟紙本放在一個展廳里肯定是有沖突的，這兩種東西是兩個極端。我的布面相對畫面顏色比較鮮艷，元素比較多，點、線、面用的比較復雜，更嚴肅。而紙本是黑白的，還是以水墨為主，大多數(shù)作品相對于來說是簡單的。所以像這次做展覽，還是想純粹一點，就都是紙本。
和麗斌：對于這次展覽你有沒有期待能帶給大家一些什么？
張永正：就是想把作品展示出來，與大家分享在美術教育系統(tǒng)里沒有的另一種東西。
和麗斌：希望展覽名字“無為”傳遞出一些什么信息？
張永正：“無為”是我想追求的一種境界，“無為”最開始出現(xiàn)是先秦道家的思想，尤其是在老子《道德經(jīng)》里面提到過很多次，后來道家一直在不同的角度來講“無為”，這也是中國傳統(tǒng)文化追求的一種境界。還有一方面“無為”最能說明我創(chuàng)作時的一種狀態(tài)，我創(chuàng)作時的狀態(tài)是一種無意識、無目的的、在一個“無”的狀態(tài)里面的一種行為，其實這也是回到繪畫最單純的一個狀態(tài)。
【編輯：成小衛(wèi)】
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