“今日之往昔·安仁雙年展”正在四川省成都市安仁鎮(zhèn)舉辦，從2017年10月28日至2018年2月28日。展覽呈現(xiàn)“譜系修辭”、“十字街頭”、“回不去的未來”、“四川故事”四個展覽單元。其中，“十字街頭”由劉鼎、盧迎華策展，也是本篇評論聚焦的單元。
安仁承辦雙年展主要在于注資企業(yè)的小鎮(zhèn)旅游的更新計劃，舉辦地尚處發(fā)展初期，觀展人群自然受限。另一方面，藝術(shù)以自身的語言和隱喻作為表達，本就是在淺淺地低吟，在走馬觀花的旅行地點，其發(fā)出的亮光難免變得更加熹微。展覽語言的復雜性和深奧性，如果僅僅泛泛游覽，是無法彰顯的。與之匹配的，不應(yīng)該只是單一的空間結(jié)構(gòu)和場地提供，更應(yīng)該是系列的導覽、講解、講座、文化討論和完備的基礎(chǔ)設(shè)施?，F(xiàn)場的呈現(xiàn)不免讓人感到缺憾。
李仁美《向機器致敬》 照片版權(quán)：呂智強
我們處在十字街頭。
“我們”的具體指涉，要依讀者、觀者和情境而定。我們是全球公民，我們是中國人，我們是社會人，我們是底層人，我們是藝術(shù)家。往大了說，“十字街頭”是（逆）全球化下的國際局勢，是發(fā)展與落后并存的本地社會；往小了說，它是社區(qū)、人際以及階層的交往和沖撞。宏觀來說，“十字街頭”是社會與文化基本面的心態(tài)與現(xiàn)實；針對性地就藝術(shù)而言，在顛簸流離、動蕩不安之時，“十字街頭”表現(xiàn)為藝術(shù)的勇敢、使命感、落魄感和無奈感，拷問著藝術(shù)本體的問題及其定位。
策展人劉鼎、盧迎華有明確的策展指向，在文章中，他們寫到：“‘十字街頭’本意指縱橫交叉、繁華熱鬧的街道，常被借指人世間與現(xiàn)實社會。后者便是我們此次展覽題目的真正所指。”顯然，“十字街頭”是一種策展的修辭和策略，但卻不是空洞無物的抒發(fā)，“人世間和現(xiàn)實社會”便是其根基所在。具體到展覽及作品選擇而言，“十字街頭”的定位指認著當下的國際局勢和本土的內(nèi)部狀態(tài)。野心勃勃的項目將目光灑向全球，涵蓋了12位外籍藝術(shù)家和8位中國藝術(shù)家。涉及的國家以歐美為主，有自2008年經(jīng)濟危機以來便深陷泥淖的希臘，有去年投票決定脫歐的英國，有經(jīng)歷川普意外當選的美國，有剛面臨加泰羅尼亞獨立運動的西班牙，有冷戰(zhàn)后民族國家問題和宗教問題纏繞不斷的東歐數(shù)國……盡管，藝術(shù)家的選擇和其國籍所在國的局勢并無直接聯(lián)系；但他們作品表達出的張力卻是特定局部歷史的延續(xù)。換言之，當下的動蕩局勢無一不和晚近的歷史息息相關(guān)。這一點我們很快將在他們的作品中看出。
就中國而言，當下的一些現(xiàn)實也影響到藝術(shù)領(lǐng)域的思考與創(chuàng)作。
“十字街頭”的作品自己歌唱。策展人給足他們各自的表演空間，強調(diào)藝術(shù)中的個體實踐，與此同時，又試圖從另一個維度概覽這些實踐。這一超脫的維度是“十字街頭”的空間與情感：既是實際的物理空間和人間世界，藝術(shù)在此生發(fā)；更是關(guān)于藝術(shù)在人世間中憂愁、彷徨、迷離的心態(tài)，在冰冷的寒冬，這樣的情感共享于藝術(shù)的創(chuàng)作者、策展人與評論人。“十字街頭”作為展覽之所以有意義，因為它容納了這些各自為政的藝術(shù)創(chuàng)作。套用一些行話來說：在如今特定的“時代精神”下，“十字街頭”注視著社會現(xiàn)實，這里有人間的悲慟和希望；又緊盯著藝術(shù)的反應(yīng)及其內(nèi)部問題，這里有藝術(shù)的“前衛(wèi)”和“唯美”。
兩部老電影是整個展覽的“題眼”，影片名皆為《十字街頭》。在龐大而厚重的由倉庫改建的展廳，策展人設(shè)計搭建了“房中房”——一個參差不齊的類方形展廳，并將其限制在一個有限高度的空間中；“題眼”位于中央，是“十字街頭”的十字路口；圍繞它們，展廳沿四周及兩側(cè)伸展開來，各處搭配著暗房、展臺或展墻。
作為“題眼”的兩部電影 照片版權(quán)：呂智強
兩部電影分別來自上世紀三十年代的中國和六十年代的英國。中國電影《十字街頭》由導演沈西苓于1937年拍攝。彼時的中國見證了左聯(lián)的誕生以及1931年魯迅和馮雪峰創(chuàng)辦的《十字街頭》雜志的出現(xiàn)。盡管電影聚焦的是青年人個體和生活選擇的私人領(lǐng)域，而雜志是作家政治性評論的公共刊發(fā)地，但二者的左翼取向卻大致相似。用策展人的話說，“都是左翼文藝工作者在當時特定的社會背景下，企圖指出解決困境的急救路徑的文藝實踐”。電影《十字街頭》雖然呈現(xiàn)的是青年人的片段生活，且是糟糕的生活，卻有極強的社會批判性，更為重要的，有著導演透過部分人物表達出的一種社會使命感——在奉勸朋友不要自盡時，老劉強調(diào)：“我們使命未完成，是不能就此了結(jié)的”；在經(jīng)歷失業(yè)后，四個青年人吶喊出“勇氣”和“向前走”的字眼，隨后電影的閉幕便搭配著激昂的管樂，目送勾肩搭背的四勇士毅然走向街頭。英國的電影《十字街頭》（UptheJunction）同為社會現(xiàn)實主義描摹，卻更凸顯了階級屬性和階級差異。來自切爾西的富家女Polly逃離家庭，進入底層階級的工人區(qū)找尋“真實”的生活，并與男搬運工墜入愛河。但底層男友卻為了擺闊討她開心，違法獲取錢財入了監(jiān)獄。無論Polly多么真誠，階級壁壘自始至終無法打破。影片切入1968年英國的社會現(xiàn)實，以半記錄的形式切入底層勞工的生活圈層，并通過雙重內(nèi)容體現(xiàn)：顯性的是工廠、女工、酒吧、餐飲、獵奇感、俚語等等；隱形的則是看不見卻能處處體味的階級差別，以及眾人對階級身份的所感所想。展覽以兩部電影作為“題眼”，匯集了“十字街頭”一詞含義的多重性，從失業(yè)彷徨到相信未來，從階級區(qū)隔到群體想象，從藝術(shù)抒發(fā)到社會批評，等等。這些認識和感知仍然在當今成立，如果不是更加強化的話。作為鋪墊，它們?yōu)檎褂[的復雜性打開了窗口。
對于“十字街頭”字面意思最直白了當?shù)谋磉_是斯洛伐克藝術(shù)家托馬斯·拉法（Tomá?Rafa）的“新民族主義”系列。這是以歐洲街頭活動為主的在地影像記錄，有波蘭民族主義者的吶喊和游行、柏林反資本主義的示威、匈牙利和塞爾維亞邊境難民的四散與流離狀況等。它們昭示著歐洲由來已久卻在近年集中爆發(fā)的危機。同樣以歐洲為核心視角，西班牙藝術(shù)家丹尼埃爾·加西亞·安杜哈（Daniel García Andújar）圍繞著“戰(zhàn)爭”的母題，探討了20世紀以來戰(zhàn)爭的不同模式及其對社會和藝術(shù)的影響。他以弗朗西斯科·戈雅描繪西班牙內(nèi)戰(zhàn)的《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》系列為引子，以45副之多的體量，借助廣博的歷史檔案以及高新的數(shù)字科技和機器繪圖，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭的深化和泛化——而這樣的危機，隨著中性的科技進步，反而預示著消極可怖的未來景象，除卻直接可感的軍備擴張和核戰(zhàn)爭危機，還拓展到技術(shù)操控的極權(quán)、無所不在的審查和機器的控制等等。
托馬斯·拉法視頻系列 照片版權(quán)：呂智強
丹尼埃爾·加西亞·安杜哈作品局部 照片版權(quán)：呂智強
拉回本土的語境，中國藝術(shù)家呂智強和賈淳的作品盡管媒介和內(nèi)容迥然不同，但卻都能讓人感到背后潛移默化的一種社會推動力。呂智強的聲音裝置《告誡》是中國教育體系下的產(chǎn)物，他將展廳的一角刷上綠色的墻漆，模擬出學校教室和走廊的樣子；走上亭臺，聽到重復的告誡和灌輸，凝合了自我勵志的話語和意識形態(tài)的宣傳。展覽中呈現(xiàn)的無論是中蘇的籃球交流還是中國武術(shù)的體育化道路，都能看到其背后的意識形態(tài)之力和輻射能量。
呂智強 《告誡》 照片版權(quán)：呂智強
賈淳作品 照片版權(quán)：呂智強
曾以社會主義現(xiàn)實主義聞名的畫家林崗先生，在改革開放后，從政治主導的風格轉(zhuǎn)到了純粹抽象作品的創(chuàng)作。他的個體實踐揭示著，在無法或者疲于直面社會問題之時，藝術(shù)總能退回唯美的層面，成為主體的選擇和變相的博弈。來自荷蘭的畫家保羅·德里森（Paul Drissen）則仍然持續(xù)著一以貫之的抽象實驗，超脫于時代的各種風潮，以宗教的執(zhí)著反思著未知的藝術(shù)本體的疑難，延續(xù)著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的古老命題。即便二人的抽象創(chuàng)作不屬于社會現(xiàn)實的“十字街頭”，但他們勾勒出的藝術(shù)圖景卻又是核心地處于藝術(shù)問題與社會問題的交叉口。
林崗作品 照片版權(quán)：呂智強
保羅·德里森作品 照片版權(quán)：呂智強
策展的意圖兼容并包，“十字街頭”被理解為人世間紛繁的現(xiàn)實社會，又隱喻著藝術(shù)在社會變局中的多重選擇。它既容納了真實記錄歐洲街頭行為的影像，直接揭示社會現(xiàn)象；又包含了在多國社會語境下十分個人的、遠離現(xiàn)實的抽象藝術(shù)創(chuàng)作。它們各自的存在并無直接聯(lián)系，但在展覽中，它們成為了有機的一體，充分而完滿地填充了“十字街頭”的物理空間和情感維度。
盡管如此，仍然有極其耀眼的作品，不安于幾乎無所不包的敘事，而隱喻、洞察著深刻的問題，和當下的時代發(fā)生不可斷絕的聯(lián)系。韓裔美國藝術(shù)家李仁美（InmiLee）借由卡夫卡的小說《在流放地》的遺失手稿，信誓旦旦編造了一個極其令人信服的謊言。當觀眾駐足觀看紀錄片，他們真的以為這是卡夫卡的歷史故事，但作品卻僅是“卡夫卡式”的吊詭諷刺。李仁美說，“我們永遠不能接近真相，除了通過撒謊”。在后真相的數(shù)碼時代，這是藝術(shù)家的焦慮，這也是悲切的現(xiàn)實。在李仁美作品一旁，是一幅三米乘四米的大畫，是當時77高齡的袁運生先生于2012年繪制的《看無字碑》。較之藝術(shù)家同期多數(shù)具有抽象性和表現(xiàn)力的作品，這幅《看無字碑》的寫意成分少，刻畫程度深。無字碑的語義不明、模棱兩可，而這種情緒既屬于畫面中的老者，也屬于看畫的觀者。兩個作品的并置，恰巧應(yīng)驗著當下的個體心態(tài)：我們總在認真嚴肅地注視或傾聽著什么，要么琳瑯滿目，要么聲音駁雜，各種宣言和號召都歪歪斜斜寫著“真相”二字，但字縫中卻盡是“虛無”。
袁運生 《看無字碑》 照片版權(quán)：呂智強
藝術(shù)刺探、揭示著這些問題，多數(shù)情況下，無力提供出路，不得已或主動地指向自身的狹小空間。“十字街頭”及其所選作品都有著強烈的表達，但其整體呈現(xiàn)也彰顯著如此問題：它是狹小的。
安仁承辦雙年展主要在于注資企業(yè)的小鎮(zhèn)旅游的更新計劃，舉辦地尚處發(fā)展初期，觀展人群自然受限。另一方面，藝術(shù)以自身的語言和隱喻作為表達，本就是在淺淺地低吟，在走馬觀花的旅行地點，其發(fā)出的亮光難免變得更加熹微。展覽語言的復雜性和深奧性，如果僅僅泛泛游覽，是無法彰顯的。與之匹配的，不應(yīng)該只是單一的空間結(jié)構(gòu)和場地提供，更應(yīng)該是系列的導覽、講解、講座、文化討論和完備的基礎(chǔ)設(shè)施?，F(xiàn)場的呈現(xiàn)不免讓人感到缺憾。
繞了一圈，“十字街頭”的歸程仍是啟程，發(fā)著熹微的光，映照著社會的風波，內(nèi)心的彷徨和藝術(shù)的無力感。但即便無所適從，依然在訴說，至少在發(fā)聲。“十字街頭”是這樣的一種嘗試，提示我們在不同的歷史時期，尤其在當下，藝術(shù)能做的有限，但卻仍然可以呈現(xiàn)：有外化的極為明確的社會素材，有隱喻的討論謊言和真相的晦澀作品，又有塌縮為單純而純粹的抽象語言。只有從整體而言，他們才是當代的藝術(shù)，那么無力，那么奮勇。也許一無是處，但是艱難地發(fā)聲。
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