中國當代藝術(shù)的發(fā)展，人物、段子俱浩若星海，但通過以下三個關(guān)于藝術(shù)家的典型個案，可以大致勾勒中國當代藝術(shù)30年的變化發(fā)展。
藝術(shù)家：王廣義
王廣義是中國當代藝術(shù)最重要運動85美術(shù)新潮的主將，1990年后第一批接觸西方商業(yè)體系運作，2000年代中國當代藝術(shù)市場初步建立后，又與方力鈞、張曉剛、岳敏君合稱中國藝術(shù)圈F4，是貫穿中國當代藝術(shù)由理想主義－市場經(jīng)濟、藝術(shù)家－公眾知名人物之發(fā)展脈絡(luò)的典型代表；榮榮代表另一類藝術(shù)家，非學院出身，北漂，北京90年代繼圓明園畫家村之后最重要藝術(shù)家聚居區(qū)東村的代表人物，當年與張洹、馬六明、艾未未等過從甚密，亦是中國當代藝術(shù)中觀念攝影的先驅(qū)人物，并娶日本籍妻子，定居北京。2006年自己投資建立三影堂攝影展示空間，仍舊保留相當?shù)睦硐胫髁x色彩；小嚴，嚴文江，青年時為當?shù)鼗旎?。來上海后，為諸多藝術(shù)家打工，將藝術(shù)家的創(chuàng)作設(shè)想付諸實施。在這一過程中接觸當代藝術(shù)，并逐漸開始認為自己也可以成為一個當代藝術(shù)家。對當代藝術(shù)有著樸素的、私人的、大眾的、迥異于藝術(shù)家的觀點和看法。小嚴的夢想就是成為一名當代藝術(shù)家，擺脫打工者的身份，他仍在為此努力。
王廣義“我的處境曾經(jīng)很尷尬” 如果要為到目前為止的中國當代藝術(shù)史找一個標本，沒有人比王廣義更合適了。
王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君被稱為“中國當代藝術(shù)F4”源于何時何人，已不可考?？梢钥隙ǖ氖?，當初發(fā)明這個說法的人，經(jīng)歷閱識的回溯，大抵以F4四位小哥紅火的那兩年為上限。當然，這個比喻的提出，在中國當代藝術(shù)史上的地位，一點不亞于85美術(shù)新潮和現(xiàn)代藝術(shù)大展這樣的事件，它標志著中國當代藝術(shù)終于從理想過渡到市場，從“精英”走向了大眾。
但單就比方而言，至少把王廣義劃作F4一點也不貼切——除了臉型長短和言承旭有點比較性之外。簡單說來，王廣義和另外三位有一個很大的不同，他不僅是一位當代藝術(shù)家，而且是一位活動家。
王廣義1984年畢業(yè)于原浙江美術(shù)學院（現(xiàn)中國美術(shù)學院）。他考學考了四年，同一代的張曉剛第一年就考上了四川美院，用王廣義的話說，“等我考上時，他差不多都成名了。”85美術(shù)新潮運動中的標志性事件，1986年舉辦的“85美術(shù)新潮大型幻燈展及學術(shù)討論會”，是王廣義拿著他畢業(yè)后供職的珠海畫院的10萬元經(jīng)費張羅的。畫院的人本來是想和全國美術(shù)系統(tǒng)拉拉關(guān)系歡迎領(lǐng)導蒞臨指導，不想來了批“牛鬼蛇神”放了些當時大家都不理解的作品幻燈。
彼時，張曉剛是在昆明聽作為西南藝術(shù)研究群體代表的毛旭輝傳達的會議精神——“各地武裝都起來了。”1988年“中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作研討會”史稱黃山會議，王廣義也是重要參與者，在會上代表“北方藝術(shù)群體”和一位南方藝術(shù)家進行了一番藝術(shù)哲學大PK。這次張曉剛參加了，是作為“列席代表”，“但是第一次的邀請名單上沒有我，這使我的處境很尷尬。”至于方力鈞和岳敏君，當時一個在中央美院版畫系，一個在河北師大美術(shù)系，都還是沒畢業(yè)的學生。王廣義回憶當時七八個朋友在一起，“每個星期最起碼有兩三次在一起談藝術(shù)、談?wù)軐W。那個時候談?wù)撍囆g(shù)、哲學和創(chuàng)作幾乎差不多重要。而栗憲庭直接把方力鈞們劃作了下一代：“……一起聚會的時候，話題就是講尼采……這跟后來，就是方力鈞這一代人成長起來的話題完全不一樣，后來既不談?wù)軐W，也不談文化，也不談藝術(shù)，談女人談生活。”
1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展，參展藝術(shù)家基本就是在上面兩次會議中圈定的。這次展覽是中國當代藝術(shù)的分水嶺，原因無他，一股潮流漸成氣候，也就是看到權(quán)力和鈔票的時候。王廣義是第一撥看到鈔票的藝術(shù)家，一個賣羊肉串的個體戶花了一萬元買下了他的一幅畫。栗憲庭回憶說，那天王廣義神秘兮兮地把他拉到辦公室的角落，從一個破書包里哆哆嗦嗦地拿出幾沓子油漬麻花的鈔票來，哆哆嗦嗦地說：“今天晚上我們吃飯，老栗你來點，什么地兒都行。”二十年后，王廣義一幅畫作拍到3000萬元以上，卻也絕不會比那個午后更激動。
如何面對鈔票，絕對體現(xiàn)一位藝術(shù)家是否能夠成功。岳敏君談到他為什么能夠冒出來時，是這么解釋的——1990年代以后，開始有畫廊和經(jīng)紀人接觸中國當代藝術(shù)家，同樣漂在圓明園畫家村，他本著有錢大家賺的心態(tài)很快簽約，而很多畫得不比他差的藝術(shù)家則不甘于受“資本家”剝削，“憑什么讓他們賺我的錢？”結(jié)果就是，岳敏君成了F4，更多人被遺忘了。王廣義是第一撥賣出作品的，同樣是第一撥接觸、進入西方當代藝術(shù)市場和評判體系的。1993年他參加了威尼斯雙年展，在此之前，他離開珠海去了武漢，繼而定居北京，自此之后，故事變得相對簡單。在大部分時間里，王廣義在做他那些為人熟知的《大批判》系列和不為人所知的裝置；在大部分時間里，和大部分人的談話，話題也不再是尼采。偶爾，他會回復到以往“活動家”的身份，比如今年的退展風波。
小嚴“希望我的孩子當藝術(shù)家”
嚴文江是河南人，當過街頭混混兒、做過茶葉生意，進過雕塑工廠打工，后來遇到一些藝術(shù)家朋友，經(jīng)常幫藝術(shù)家加工一些現(xiàn)成品，生活就此改變。他對當代藝術(shù)的了解，是通過不斷給藝術(shù)家打工得來的。
按小嚴的說法，他結(jié)識藝術(shù)家的重要條件，除了自己的手藝和技術(shù)，還有就是自己的酒量。看作品多了，小嚴無可避免地感覺他也可以做，并且“還可以做得更牛逼”。小嚴對藝術(shù)家的看法很矛盾，一方面他說藝術(shù)家們“他媽的不小心把我改變了，現(xiàn)在覺得認識了很多東西”，一方面又表示跟藝術(shù)家“基本不交流”。毫無學院化的街頭經(jīng)歷，為藝術(shù)家加工作品的打工生涯，兩者混合在一起，造就了小嚴躍躍欲試又猶豫不前的景況——一方面他相信搞藝術(shù)能夠給自己帶來激情和滿足，一方面又擔心自己太投入會竹籃打水；一方面他時時會冒出關(guān)于藝術(shù)的種種設(shè)想，一方面卻又覺得要做好作品最重要的是需要大筆的錢，“總感覺做了作品賣不掉是個問題，要賣的話，材料不能太爛”，而他沒錢；一方面他自信而驕傲，覺得藝術(shù)界沒有好作品，“每次看完展覽，覺得浪費了公交車費”，一方面他又極不自信，因為自己的非藝術(shù)家身份而不愿意過多地表達自己的想法。
小嚴有過很多創(chuàng)作設(shè)想，有些甚至畫下了草圖。他想著把漢代古碑復制成冰碑融化掉，還想著做一座古式的斷橋，中間用很多電線和一些亂七八糟的垃圾連接起來。小嚴夢想成為一名藝術(shù)家，夢想是否能夠?qū)崿F(xiàn)，他不清楚，但是有一點他很肯定，他希望自己的孩子，成為當代藝術(shù)家。
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【編輯：棟棟】
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